Espaços de Convivência

Necessidade de invenção

Quando fizemos o FAN, um dos nossos interesses, atenção direcionada era criar um espaço em que as pessoas pudessem conviver. Sabíamos da falta em Belo Horizonte de lugares em que artistas, pessoas negras pudessem se encontrar, estar juntas, falando de arte negra, de cultura. Um lugar, então, para se criar referência, se poder espelhar na conduta do outro, poder trocar. Eu falo isto por entender que viver isoladamente é muito ruim, não só para cada um, mas para a sociedade. Cada vez que você encontra com outros que lhe dão atenção, lhe dão dicas, pensam junto com você sobre o que você está fazendo ou pensando em fazer você se anima, se entusiasma, produz mais, contribui mais, se afirma, fica mais bonito. Então, no caso da educação que como o campo da arte eu tenho muito interesse... Eu tomo o campo da educação como um campo estratégico. Eu penso que um espaço de convivência seria o lugar da experiência desta afirmação, desta descoberta. Um lugar que ainda não encontramos em nossa cidade.

Tapiocas de luto

Essa conversa está me fazendo lembrar o encontro dos “Tapiocas de luto” (Dez/2004). Eu, Rique, Renegado, Babilac Ba, Antonio Sergio nos reunimos em um bar, perto da casa do Rique, comemos um peixe, falamos um pouco do que cada um estava fazendo, queria fazer. Em um momento, a conversa caminhou para lembranças da juventude e confrontos com a polícia. E foi interessante porque tudo o lembrado como tendo sido terrível, quando contado, acabava sendo motivo de riso, tomado com humor! Neste grupo, todos tínhamos muitas lembranças de situações de constrangimentos vividas na cidade, seja com a polícia ou em lugares diversos. Não era um negócio que cada um se dispunha a comentar com qualquer um. Acho até que se cada um, na época, pudesse ter brincado com isto, já podia ter ficado para trás, mas todo mundo segurou isto. (...) Diante de cada dura que um contava, o outro sempre tinha uma pior. E era interessante ver como cada um reagia à situação: as respostas verbais, as atitudes. Então, mostrar estas coisas para esta meninada nova que está aí, como cada um vem se arranjando em meio ao mundo, é legal demais!

Eneida: Conversar sobre como cada um enfrentou a dureza da coisa, um meio de ver o lado cômico do

patético. Essa “teatralização” ajuda a tomar distância, explorar outros ângulos da questão, conhecer melhor o campo de ação e, assim, amplia o repertório para criar saídas mais favoráveis das próximas vezes.

têm acesso a um tipo de informações como nunca tivemos antes. Este lugar da fatalidade não dá pra ser, não combina mais. E o pior de tudo é se a única opção que tiverem for a de revoltados, de violentos. Isto me preocupa, porque a violência que a gente está vendo hoje nas escolas, um fator importante é esta negação que eles são submetidos. O mundo deles, o que pensam, o que querem, o que sabem. Daí, enquanto ficar engasgado, só levando dura, não tendo a quem recorrer, reclamar para impedir que isto aconteça outras vezes... Se eu não tenho o lugar onde eu...

Negros, índios... a escola

Eu vejo que os artistas negros, que estão conseguindo subir no palco e mandando ver, por exemplo, estes que estão aqui neste encarte [do CRIA Cultura, acima citado], contribuem para a produção de uma imagem nova, mais favorável aos negros. É importante o que já conseguem, mas tudo ainda se dá em passos muito lentos. E na escola é mais lento ainda, pois os professores continuam mal informados sobre a história, a produção artística e cultural da população negra e indígena deste país. E aí fica difícil perceber o outro como um igual, nas possibilidades de transformação da vida. Também, o investimento público e privado na produção cultural e artística de referência africana ainda é muito pequena para se provocar um impacto no coletivo.

Como se muda o imaginário?

O imaginário de uma pessoa é mudado caso seja disponibilizado em seu cotidiano informações sobre o imaginário que você quer construir. Eu me lembro do Spike Lee, quando visitou o Brasil. Ele avaliou que não termos uma classe média negra. Nós não detemos, por exemplo, os meios de produção de mídia para jornal, televisão, rádio, internet. No FAN de 2003, este foi um dos temas que debatemos. Como o FAN poderia ser um canal de provocação do imaginário da cidade em relação à cultura negra?

Produção de imagens favoráveis

Também na produção de cinema principalmente em Belo Horizonte. Eu não sei em que momento vamos conseguir produzir um filme. Que seja um curta metragem para começar a veicular isto aí! O teatro é extremamente tímido neste sentido. Você tem pouquíssimos atores negros que apresentam peças. Grupo hoje que eu conheço é “O teatro negro e atitude.” No campo da dança é a mesma coisa. Então, só a música é que está conseguindo andar com passos mais largos, fazendo coisa bacana. Nas outras áreas... Os artistas plásticos são muito solitários. Você não vê nenhuma coletiva. Belo Horizonte tem artistas muito bacanas! Jorge é muito importante. Também tem o Maurino Araújo. Ele é um artista que tem uma peça sacra no Vaticano. Este cara anda na rua de Walk man e dançando. Ninguém dá nada por ele. É até comum você ouvir comentários do tipo: “Esse aí é doido!” Ele, um cara que tem uma peça no Vaticano!

Todos tentando fazer, elaborar sua história

Valeria a pena a gente contactar com estas pessoas e fazer uma espécie de um mapeamento. Quem são estas pessoas? Ir gravando seus depoimentos. E é legal a possibilidade de ver como elas circulam na cidade. Porque a idéia de que essas pessoas estão passivas, que elas aceitam simplesmente o que

acontece é que imobiliza a gente! Na verdade, todo mundo está tentando fazer, elaborar sua história. O problema é que não há uma conexão entre estes agentes. Isto, por exemplo, seria uma função de um centro de referência da cultura negra que foi algo que tentamos implantar na secretaria de cultura durante o governo do Patrus, e não conseguimos. Então, em cima do que estou falando, é importante a criação de estruturas de produção para cinema, exposição, espetáculos que tenham negros como produtores.

Um centro de referência da cultura negra

Precisa ser construído ou uma escola ou um lugar de convivência onde a negrada se reúna para tocar junta, trocar com o outro. Ocasião em que seja possível ouvir uns aos outros, comparar. Em que aquele que sabe corrige, não deixa passar quando ouvir ou ver o que não estiver bacana.

Eneida: Você está falando da necessidade de organização de um centro de referência de caráter

educacional. Um lugar em que os presentes convivam com um conhecimento trazido de maneira mais sistematizada, formalizada. E também que os presentes possam se mostrar, aprender, comparar, distinguir diferenças?

Gil: É, por um lado, sim. Outra coisa é criar um espaço pela convivência em si.

Eneida: Sim, mas este centro de referência já não é um espaço de convivência? Porque se eu

encaminho os meninos todos para brincarem em um campinho isto pode ser entendido como um lugar de convivência. Mas eu entendo que você está falando que além da oportunidade de encontro, de convivência, que seja um lugar com regras de funcionamento “objetivas”, específicas, estabelecidas.

Gil: Não, eu estou falando das duas coisas. Por exemplo, não temos um bar em Belo Horizonte onde a

negrada possa se encontrar para tocar à noite. “Ah, então, toda segunda o Gil está lá tocando.”

Eneida: Então, de encontros informais... Um somatório de um lugar informal, mas com certa estrutura

que eu vou chamar de formal no sentido de intencional. Chegou um com o cavaquinho e começou a tocar, daí outro e mais outro e aí se toca, mas que já está combinado, estabelecido que às sete horas tem um que vai tocar. Até se vem outro e outro e soma àquele que já estava previsto não tem problema, mas existe uma programação semi-estruturada que seja.

Gil: Não, não precisa ser com esta formalidade! Porque, por exemplo, eu aprendi a tocar nas festas da

família. Eu acabava participando ali e aprendi.

Eneida: Tudo bem Gil, mas o que eu estou chamando a atenção é no seguinte sentido. Porque se é o

seu filho, ele está aqui com você e se acontecer bem. E tem aí disponível um vídeo que ele pode ver, ouvir um CD e tal. E ele vai, então, convivendo com isto. Outra coisa é um menino que não tem isto em casa, não sabe para onde vai. E tem lá este espaço de convivência. Então, se é um espaço que pode acontecer ou não... A minha pergunta é: se é um, bem, mas se são cinqüenta que estão ali até que ponto não é legal que haja uma estratégia de organização de uma programação mínima?

Gil: Não, esta coisa é muito bacana...

Eneida: Porque, lá no Grupo Cultural NUC há horário definido de ensaio, em outros, vocês não vão

estar lá.

Gil: Sim, o que acontece? Se lá se transforma em um ponto de encontro que toda quarta feira à noite a

gente vai ter uma quarta musical, a gente vai ensaiar. Ou um dia vou eu lá tocar um violão, um dia vai o Rique falar uma poesia e daí a gente conversa. Aquele público que começa a freqüentar aquilo ali, sempre, a hora que termina aquele evento um menino pode chegar e perguntar: “O que é aquele

negócio ali?”

Ponto de formação

Se antes como eu falei a gente tinha a Cantina do Lucas, no Maleta e o murinho da FAFICH como dois pontos de formação hoje não tem mais isto. Não tem mais este lugar. Então, eu fico pensando, este pessoal do Berimbrown, da SeráQuê?, o Rique, da Black Maria, o Alexandre, que está lá com o seu trabalho solo, o Renegado, do NUC. Não há um boteco onde a gente se reúna. Onde a gente possa se encontrar para tomar uma cerveja! Isto para mim é muito importante. Como eu falei a respeito daquele episódio em Parati, que só tinha negão. Aí, de repente era o jeito de andar, de falar, de gesticular. Com isto, você já começava a imitar um para gozar. Você já debochava! Você ia criando vocabulário, você ia criando uma maneira e aí vai se aprendendo... E numa roda de botequim, cada um vai falando o que sabe, o que pensa...

Eneida: E vai firmando uma posição e criando um status. Um lugar em que eu posso falar e me dão

retorno sobre aquilo que eu falo, consideram, problematizam.

Gil: E é legal que seja um lugar em que se possa ir várias tribos. O Berimbrown, que toca Funk, o

Rique e eu que trabalhamos com música eletrônica, o Flávio, do Hip Hop. Tem que ser aquele lugar em que as tendências estão ali. Onde a gente troca propostas, conversa. Em que um chega e:

_ “Oh, eu estou querendo fazer um negócio com você!” _ “Ah, vamos fazer, me liga amanhã!”

Então, onde você começa a misturar as coisas. Porque senão, fica... Até tem. Eu vejo os meninos indo, mas ali é espaço do Hip Hop. Não chega informação de fora. É só deles. Então, esta riqueza que havia é quando eu freqüentava o Maleta... Ali era rico porque tinha de tudo: o pessoal da música, da dança, tinha músico erudito, tinha o povo do teatro.

Eneida: Isto acabou por quê?

Gil: Uma série de fatores, inclusive por algo da atualidade também. A gente fica muito no interior de

casa. Antes, para fazer as coisas tinha que se deslocar. Hoje você produz em casa. Eu, se bobear não saio. Eu aqui estou ligado ao mundo. A minha possibilidade de produção é aqui dentro de casa. Então,

isto cortou muito as relações. Também, outra coisa que mudou foi o dinheiro. Antigamente, a gente tinha muita festa. Como tinha festa na década de setenta! Era: “Hoje tem aniversário na casa de

fulano. Ah, fulano vai reunir na casa dele.” Sempre no fim de semana a gente estava indo na casa de

alguém porque tinha festa. E era muita gente! Depois começou: “Oh, eu vou reunir lá em casa alguns

amigos.” E foi diminuindo. Hoje, quase eu não tenho notícia de quem vai dar festa na cidade. A minha

turma não tem, não vejo. Então, este espaço de convivência é importante e a gente não tem.

Eneida: Enquanto você está falando, me vem algo comum entre os negros e que é uma espécie de

algazarra! As coisas, os encontros se dão em meio a uma folia, um alvoroço: conversa alta, uma música, um batuque, todo mundo falando junto.

Música negra Gil: É! E o que você está falando me faz pensar em duas coisas em relação à música, por exemplo.

Uma é que a música negra ainda não foi sistematizada. Agora é que está começando. O Antônio Nóbrega, lá em São Paulo e uma moçada de lá é que estão começando a decodificar os ritmos do pandeiro, escrever o ritmo do coco, do Maracatu101. Isto é importante para que a música negra se torne uma prática que se ensina, como qualquer música. Outra coisa é a especificidade da música negra, de estar muito ligada ao corpo. Então, quando você está aprendendo a tocar um instrumento, um ritmo, uma melodia, o ensino não pode se limitar à partitura. O gesto, a performance do músico com seu instrumento isto também é música. A forma de você aprender é muito visual, auditiva e corporal também. Vai depender muito de quem é que está ali lhe falando, como é que ele faz aquela levada. A maneira de falar sobre o ritmo. Por isto, é que esta convivência é fundamental. Porque o aprendizado

101 _{(Histórico) As festas em honra dos Reis Magos foram instituídas no Brasil pelos missionários catequistas. Eles}

encontraram nas cores distintas que caracterizavam aquelas figuras da história do Nascimento de Jesus, um ponto para a conversão dos elementos indígenas e negros à fé cristã. O Rei Bronzeado para os caboclos, o Rei Negro para os negros importados da África e o Rei Branco como elemento de adoração dos portugueses. (...) Nos seus cortejos são encontradas as origens do atual Maracatu de Baque Virado ou Nação. (...) A palavra Maracatu, provavelmente, origina-se de uma senha combinada para anunciar a chegada de policiais, que vinham reprimir a brincadeira, a senha era anunciada pelos toques dos tambores emitindo o som: maracatu/maracatu/maracatu. Na linguagem popular, a palavra maracatu é empregada para expressar confusão; desarrumação; fora de ordem, dando respaldo ao pressuposto da origem dessa palavra. Na África não existe nada parecido com o nosso maracatu. Supõe-se que a palavra "maracatu" primeiro designou um instrumento de percussão e, só depois, a dança que se dançava ao som deste instrumento. Os cronistas portugueses chamavam aos "infiéis" de nação, nome que acabou sendo assumido pelo colonizado. Os próprios negros passaram a autodenominar de nações a seus agrupamentos tribais. As nações sobreviventes descendem de organizações de negros deste tipo, e nos seus estandartes escrevem CCMM (Clube Carnavalesco Misto Maracatu). Mário de Andrade, no capítulo Maracatu de seu livro Danças

Dramáticas Brasileiras II, elenca diversas possibilidades de origem da palavra maracatu, entre elas uma provável origem

americana: maracá=instrumento ameríndio de percussão; catu=bom, bonito em tupi; marã=guerra, confusão; marãcàtú, e depois maràcàtú valendo como guerra bonita, isto é, reunindo o sentido festivo e o sentido guerreiro no mesmo termo. Mario de Andrade no mesmo texto deixa claro que enumerava os vários significados da palavra "sem a mínima pretensão a ter resolvido o problema. Simples divagação etimológica para os sabedores...divagarem mais." (Formação) O Maracatu de Baque Virado ou Nação, tem como seguidores os devotos dos Cultos Afro-brasileiro da linha Nagô. A boneca usada nos cortejos chama-se Calunga, ela encarna a divindade dos orixás, recebendo em sua cabeça os axés e a veneração do grupo. A música vocal denomina-se toadas e inclui versos com procedência africana. Seu início e fim são determinados pelo som de um apito. O tirador de loas é o cantador das toadas, que os integrantes respondem ou repetem ao seu comando. O instrumental, cuja execução se denomina toque, é constituído pelo gonguê, tarol, caixa de guerra e zabumbas. (Personagens) Entre muitos: rei, rainha, príncipe, princesa, ministro, embaixador, duque, duquesa, conde, condessa, vassalos, porta- estandarte, escravo sustentando a umbrela ou pálio (chapéu-de-sol que protege o casal real e que esta sempre em movimento), figuras de animais, batuqueiros (percurssionistas), caboclos. LIMA, Claudia M. de Assis Rocha. Maracatus de baque virado ou nação. Torre, Recife. Disponível em: <http://www.fundaj.gov.br/notitia/servlet/newstorm.ns.presentation.Navigation

passa por muitas coisas: por exemplo, a brincadeira. No FAN de 95 o Djalma Correa estava ensaiando uma levada de Afoxé e um grupo de pessoas não estava conseguindo tocar no ritmo. Aí a explicação por ele dada sobre a diferença entre o toque que eles estavam fazendo e o Afoxé, foi em meio a um deboche!! Isto porque, enquanto eles tocavam o Vira, que é um ritmo português, o Djalma brincava, dançando e cantando: “Ah Chiquita se tu queres ser bonita...” E depois dançava e cantava o ritmo do afoxé. “Está vendo, não é assim. Você não é português. O que é isto?!” E a gente ria! Havia, então, toda uma brincadeira para falar do ritmo, da mudança de país, quando você muda um acento, segura um pouco mais a outra batida. Esta convivência é bacana, mas é fundamental que este espaço seja estruturado de forma a poder ter livros, CDs, vídeos, para as pessoas poderem pesquisar.

Ponto de estruturação de trabalhos para transmissão

Eu estou me lembrando de estudos relacionados a isto e que me encantaram. Tem um, por exemplo, que foi feito sobre o Jazz nos Estados Unidos. É impressionante! Eles pegam o cara que tocava com a Billy Holliday102. Ele dá um depoimento falando que construiu uma maneira de tocar o saxofone inspirada na voz dela. Porque o que ela fazia na voz, ele passou a fazer no saxofone. E foi isto que deu uma maneira toda diferente de tocar o saxofone. De fazer o fraseado na melodia. No Brasil, vamos encontrar cantoras falando que construíram uma maneira de cantar muito inspirada nos instrumentistas. Se você pegar a Elza Soares cantando, é um trombone aquela mulher! O tipo de fraseado que ela faz não é de cantora, é de trombonista. A maneira como ela faz a frase musical é de quem ouviu muito um trombonista tocando. Então, este tipo de estudo, nós não temos hoje. Quem se inspirou em uma Clementina de Jesus por tê-la ouvido cantar com aquela voz?! Qual música, qual cantora buscou nela esta informação ou na Elza Soares? Um depoimento da Elza Soares sobre como foi esta construção da maneira dela de cantar, com quem ela dialogou, com quem aprendeu... Elis Regina falava muito que imitava Ângela Maria, mas e a Ângela Maria? Inspirando-se em quem ela veio cantando com aquela voz maravilhosa!? Quer dizer, não temos estes estudos, nem estes documentários! O centro de referência da cultura negra é um lugar para investigação e produção de saberes.

Eneida: É um lugar em que cada um pode se aprimorar naquilo que tiver interesse. E também

participar da elaboração de coisas novas que possam acontecer ali.

102

Billie Holiday (Filadélfia, 7 de Abril, 1915 — Nova Iorque, 17 de Julho, 1959), Lady Day para os fãs, é por muitos considerada a maior de todas as cantoras do jazz. (...) Sua vida como cantora começou em 1930. (...) Após três anos cantando em diversas casas, atraiu a atenção do crítico John Hammond, através de quem ela gravou seu primeiro disco, em companhia de Benny Goodman. Era o real início de sua carreira. Atingiu a celebridade, apresentando-se com as orquestras de Duke Ellington, Teddy Wilson, Count Basie e Artie Shaw e ao lado de Louis Armstrong. Billie Holiday foi uma das mais comoventes cantoras de jazz de sua época. Com uma voz etérea, flexível e levemente rouca, sua dicção, seu fraseado, a sensualidade à flor da voz, expressando incrível profundidade de emoção, a aproximaram do estilo de Lester Young, com quem, em quatro anos, gravou cerca de cinqüenta canções, repletas de swing e cumplicidade. Disponível em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Billie_Holiday >. Acesso em 9 de julho de 2007.