RUI MOREIRA

Há um texto128 que gosto. Ele diz assim:

Antigamente, os orixás eram homens.

Homens que se tornaram orixás por causa de seus poderes. Homens que se tornaram orixás por causa de sua sabedoria. Eles eram respeitados por causa de sua força.

Eles eram venerados por causa de suas virtudes.

Nós adoramos sua memória e os altos feitos que realizaram. Foi assim que estes homens tornaram-se orixás.

Os homens eram numerosos sobre a Terra.

Antigamente, como hoje, muitos deles não eram valentes nem sábios. A memória destes não se perpetuou.

Eles foram completamente esquecidos. Não se tornaram orixás.

Em cada vila, um culto se estabeleceu sobre a lembrança de um ancestral de prestígio.

E lendas foram transmitidas de geração em geração para render-lhes homenagem.

O Gil tem uma coisa, assim, este perfil do Orixá. A estima que as pessoas cultivam por ele é em função de seus feitos. E feitos os mais variados. É uma coisa engraçada. Eu encontro pessoas que trabalharam com o Gil fazendo oficina de música, de corpo, de história, de brincadeira. Também, propondo trabalhos junto com ele, em parceria. E, com isto, ele vai aumentando as ramificações, o interesse das pessoas por ele. Os interesses que motivaram as conexões estabelecidas são muito diversos. Ele possibilita, também, que pessoas diferentes, em termos de qualificação, de campo de atuação e de circulação na cidade passem a se conhecer e estabelecer ligações. A partir da ligação com ele. Isto, em função mesmo da maneira dele se colocar. Ele sempre se coloca como um de nós. Sempre como nós. Mesmo que o nós não esteja no mesmo lugar que ele, o nós é assumido como sendo também o lugar dele. Ele se inclui aí. Esta é uma característica marcante do Gil. Isto é muito claro e me faz entendê-lo como um Orixá. Se eu penso no Ricardo Aleixo, no Wagner Carvalho e tantos outros, eu vejo que nós nos conhecemos, através do Gil. A partir da ligação que cada um tinha com o Gil. Também, cada um de nós se viu com mais força para buscar outra cena, através do Gil. Desta ligação com ele. E assim fomos seguindo, marcados por este encontro. O Wagner vai para a Alemanha com o Gil, ele tocando. Há um permeado pelo Gil em nossas histórias. E é por isto que eu falo que é como se o Gil estivesse fazendo caminho de Orixá.

127 _{Conversa em 12 de agosto de 2005.}

Um começo, a dança, a família Rui: Desde o início da minha carreira, ela começa em 79, quando eu entro para o profissionalismo,

busco fazer um estudo mais formal, aprendendo a dança moderna, a dança clássica. Com o Gil, nestes encontros que começamos a laboratoriar, eu encontro com o Rui dançante que, até ali, eu não permitia muito se manifestar.

Do teatro para a dança

Em um dado momento de minha vida, eu consegui uma bolsa de estudo para o teatro. Esta foi a via de entrada no universo da arte. E com o teatro, eu pude continuar a querer aprender a dançar. O que, na verdade, me permitia relacionar com o meu primeiro público-alvo, que era a minha família, com os meus amigos, em São Paulo. Eles sempre gostaram muito de dançar. Assim, o meu envolvimento com a dança me possibilitou, enfim, a tranqüilidade de entrar em um baile, em uma festa e poder dançar. Isto porque, estes meus primos dançavam muito bem as danças da época, o Soul, o Funk, o samba. Entre eles, eu não era o que melhor dançava. É interessante pensar que a minha família acabou levando-me para o caminho da arte, mesmo sem saber. Do teatro para chegar na dança, eu contei com a atenção de uma professora. Ela identificou que dançar era o meu primeiro querer. Eu, então, já na dança, na academia, fui descobrindo uma dança que era diferente daquela dança espontânea de casa, a dança cênica. Esta oportunidade de formação gerou em mim um gosto pela cena, por aquele contexto. Estudando na Escola Municipal de bailado, como uma bola de neve, acabei sendo indicado por um professor para uma escola de dança profissional, o Cisne negro129.

Dança e as possibilidades se abrindo

Nessa companhia de dança, havia um outro bailarino, ele estava indo para os Estados Unidos e eu acabei entrando em cena. Foi o início de uma série de tomadas de posições, como a decisão de viver de arte como bailarino. Para isto, eu deveria estudar o que tinha no entorno desta profissão. Colocar e direcionar toda a minha energia para isto. E percebi que só assim eu poderia ter retorno. Não tinha outra maneira. No processo para assumir o lugar do bailarino, eu li muito, ensaiava, estudava mesmo a teoria da dança. Isto para saber como me posicionar em relação à luz, por exemplo. Em seis meses, eu

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a) Cisne Negro em Campos do Jordão. Uma das mais conceituadas companhias de dança do país, a Cisne Negro Cia de Dança, em seu vigésimo oitavo ano de atividades, faz duas apresentações únicas no Auditório Cláudio Santoro, em Campos do Jordão, nos dias 25 e 26 de Março de 2005 às 21h00. O programa terá as coreografias Reflexo do Espelho, do francês Patrick Deicroix (inédita em Campos do Jordão) e Trama, de Rui Moreira. CISNE NEGRO CIA. DE DANÇA. Direção Artística: Hulda Bittencourt Direção de Ensaios: Dany Bittencourt. Considerada uma das melhores companhias contemporâneas do país, a Cisne Negro congrega a originalidade, a tradição e a preocupação de formar novas platéias, buscando públicos capazes de apreciar a inovação e a beleza. (...) Os trabalhos da companhia inserem-se dentro do panorama contemporâneo da dança ocidental, e conseqüentemente, desde o início, a companhia trabalha com coreógrafos jovens e inovadores. Dentre eles, se destacam Vasco Wellencamp (Portugal), Gigi Caciuleanu, Patrick Delcroix (França), Janet Smith e Mark Baldwin (Inglaterra), Ana Maria Mondini, Dany Bittencourt, Denise Namura, Tindaro Silvano, Mário Nascimento e

Rui Moreira (Brasil), Julio Lopes e Luis Arrieta (Argentina), Michael Bugdahn (Alemanha), Victor Navarro (Espanha) e

Itzik Gall (Israel). (...) Sucesso de crítica e de público, em 2005, o grupo comemora 28 anos de existência olhando para o futuro, sempre pronto para levar a sua inovadora dança aos quatro cantos do planeta. (...) Rui iniciou sua trajetória em São Paulo tendo passado pela Cisne Negro Cia. De Dança. Ao longo dos 13 anos e que dançou no renomado Grupo Corpo, Rui Moreira tornou-se um bailarino símbolo não só da companhia mineira, como também do Brasil. Disponível em: http://www2.uol.com.br/portaldecampos/chamada28.html. Acesso em: 5 de julho de 2007. Também, cf.

acabei entrando em cena e nunca mais saí. E foi sendo pedido mais e mais. A questão de conviver com este universo acadêmico, explorar a flexibilidade de meu corpo, ouvir que eu tinha muita possibilidade, enquanto bailarino, fez aumentar a minha auto-estima. Do Cisne Negro, em 1984, fiz um teste no Grupo Corpo e entrei.

Improvisos e mudanças

Em 1985, um ano depois que eu estava nessa companhia de dança, em Belo Horizonte, eu encontrei a Dudude Hermann130. Ela me propôs, como em um caminho de retorno, que eu improvisasse. Entrar na cena de improviso. Na seqüência, o Juarez Maciel131 me chamou para dançar improvisando em shows. Isto fez com que eu começasse a questionar a questão das companhias de dança. Em 86, eu conheço o Gil, fazendo esta pesquisa, este retorno, para ele mesmo, norteado pelas culturas africanas. Eu saio mexido com isto. Nesta época, eu vou para o balé da cidade de São Paulo, depois faço musical, chamado Emoções Baratas. Resolvi, depois, buscar mais informações, acabo indo para Europa. Lá, como o Gil costuma dizer, eu descubro um Brasil que não havia atentado até então. Volto em 1990, reintegro o Grupo Corpo e continuo. Só que agora, com maior intensidade, sentindo falta de alguma coisa. Não me satisfazia tanto a questão de acender a luz do palco e apagar a da platéia e vice-versa.

Reflexões do fazer artístico

Em 93, o Gil aparece com a proposta de nos juntarmos, o Gil, eu e o Guda, um músico. Já com a experiência do improviso, vivida a partir da Dudude Hermann e do Juarez Maciel, eu me sentia com maior segurança de colocar-me em um jogo, no improviso. Só que, este jogo, este improviso foi contextualizado, exatamente por esta pesquisa que o Gil investia mais forte. E aí, eu fui mesmo, de maneira muito direta, à pesquisa dele. Além disto, uma das coisas que eu gostei muito foi da possibilidade de não ter esta separação. De ter esta proximidade com o público. Este caminho acabou levando-me a refletir sobre várias questões do fazer artístico: onde entra o outro? Onde eu estou e onde estão as pessoas que vêm para observar e para participar deste resultado, que o fazer artístico promove?

Patangome

Na época, nós três, eu, Gil e o Guda, ficamos impregnados de nosso encontro. Éramos nós mesmos fazendo isto rodar, trazendo informações de outras pessoas. Do Ricardo Aleixo, por exemplo, porque o Gil estava ligado com o Rique. Então, histórias sobre o folclore cubano, esta coisa toda. E volto a dizer, o Gil, com uma idéia muito clara da atuação dos antepassados, da história da música africana,

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Dudude Herrmann, artista de dança há 34 anos, coordena, em Belo Horizonte, a Companhia de Dança Benvinda. Cf. http://www.eci.ufmg.br/memex/discorigido/ano3n07/redeimp.htm.

131

Estabelecer uma relação poética entre a música popular e música de câmara é a proposta do Grupo Muda. Criado há nove anos pelo músico e compositor Juarez Maciel, o grupo vem mostrando o seu trabalho regularmente em teatros e espaços culturais. JUAREZ MACIEL, pianista, é mineiro de Sete Lagoas, iniciou seus estudos musicais em Belo Horizonte, na Escola de Música da UFMG, e na fundação de Educação Artística; completando sua formação com cursos na Escola de Música de Stuttgart e na Universidade de Tübingen, na Alemanha, país onde morou durante nove anos, sendo que, os últimos três em Berlim. Disponível em: <http://www.google.com.br/search?sourceid=navclient-ff&ie=UTF-8&rlz=1B2GG FB_ptBR238BR238&q=Juarez+Maciel+rui+moreira >. Acesso: em 5 de julho de 2007.

como elemento de pesquisa e inspiração. Para mim, ainda, não era claro. Mas eu ia sendo instigado e muito impulsionado, neste processo que vivemos.

Ficaram para o ensaio

Este trabalho foi muito engraçado, porque as pessoas foram chegando. A gente não chamava ninguém. Começamos a fazer e as pessoas tinham curiosidade. Primeiro os mais próximos, a Beth (Arenque), a mãe dos meninos, algumas pessoas que ficavam no Centro de referência da criança e adolescente, ali, no centro da cidade (de Belo Horizonte). Quer dizer, foram ver e ficaram para o ensaio. E isto nos instigou. Nós começamos a querer mostrar, também. E aí, fomos dando forma ao primeiro trabalho,

“De Patangome na cidade”. Com essa performance, nós entramos a princípio em um projeto:

“Intervenções urbanas” e fez bem o estilo clássico de performance. Fomos ao Mercado Central, compramos algumas coisas, pegamos umas roupas que eu tinha de meu tio e construímos o nosso figurino. Depois, fomos para o Parque Municipal. Pensamos no que tínhamos criado e alugamos três jegues. Daí, nós saímos pela avenida Afonso Pena fazendo o tal do Patangome na cidade. Fomos anunciando a nossa presença ao som de um chocalho. Aí, era presente também a idéia dos antepassados, dentro deste universo urbano. Isso gerou já uma curiosidade muito grande, porque este processo todo teve jornal, imprensa. Começou, então, algo muito forte, inclusive de retorno para os três, daquilo que não sabíamos que estávamos buscando, um retorno e um conforto. A sensação de que era gostoso de fazer e decidir continuar fazendo.

Repercussões de se colocar em cena uma linguagem caseira

Esta maneira de fazer, nos leva ao ponto de produzir um espetáculo a ser vendido. Nós nos organizamos de maneira a fazer mais vezes. E daí, nós fizemos isto em quadra de esportes, em seminários de professores da Rede Pública. São Paulo nos chama para abrir um evento, porque acham muito inusitado este encontro. Este mesmo encontro nos leva para França, para colocarmos em cena uma linguagem tão caseira. Esse tipo de trabalho, maneira de trabalhar vai nos permitindo, possibilitando recriar um pouco das nossas memórias. Memórias vindas do quintal, do encontro com a família, de encontro no terreiro. Deste encontro dos três, então, fazíamos um salseiro e era sempre muito dinâmico. Porque o espetáculo nunca teve um igual ao outro, a história era a diferença! Isto nos dava retorno e, ao mesmo tempo, nos deixava frágeis.

Será que... SeráQuê?

O trabalho se fazia, todos nós tendo que conviver a cada instante com um conjunto de questões do tipo: será que dá para emprestar a sala para fazer o ensaio? Será que dá para levar os instrumentos?

Será que dá para tirar uma foto nossa? Será que?… Será que? Todo mundo vinha para o trabalho

assim: o iluminador não sabia o que ele ia iluminar, o sonorizador, enfim, ninguém sabia. O que aconteceria, ali, ninguém sabia o que seria, com antecedência. A idéia era essa. Agora, isto era uma angústia muito grande. Como lidar com este será quê o tempo todo? E, ao mesmo tempo, a

interrogação, em cima de interrogação. Neste clima de tantas questões a encaminhar, o nome SeráQuê surge. É interessante que o público que estava nos assistindo, assinou embaixo, por esse Sera quê? danado.

Ensaio como ponto de atração

No decorrer desse nosso trabalho, todas as vezes que nós tentávamos ir para dentro do teatro e cobrar alguma coisa, a situação ficava muito difícil. Agora os ensaios abertos, lotavam. Virava uma festa! As pessoas todas iam ver o que estávamos fazendo? Com isto, fomos nos organizando, entramos no palco organizando essa catarse, esta performance e começamos a nos engessar. Algo que nos fez ver, depois de um tempo, como éramos felizes desorganizados! Era muito orgânica essa desorganização! Aliás, o termo exato é mais anarquizado do que desorganizados, porque tínhamos a nossa organização forte. Tanto o Gil, quanto o Guda e eu. Esta questão de viver o universo formal e técnico, histórico da arte como um todo, nos dava um chão.

Um próximo projeto

Após Patangome, organizamos um projeto, que, para nós, se configurava como um mapeamento dos lugares, em Belo Horizonte, que eram arrimos ou suportes da cultura na cidade. A idéia foi a de localizar os pontos fortes de geração de cultura na cidade, que teríamos como circular. Partíamos do pressuposto de que todas as cidades são muito variadas. Dependem do perfil, da vivência, do caminho trilhado pelos vários grupos que a compõem. Assim, também, da porta através da qual você entra para ver uma cidade. Para este trabalho, contamos inicialmente com um mapeamento que o Gil já havia começado a fazer.

Estudo do gestual da cultura afro-brasileira

Fomos ao Alto Vera Cruz e lá encontramos um movimento que já existia lá. Isto era 1996 / 97. Além de lá vimos outros lugares. As temáticas as quais nos interessamos foram a relação dos adolescentes, sobretudo do Alto Vera Cruz, a relação da religiosidade, sobretudo a afro-brasileira. Também encontramos com os Congados. Aí, na época, o Gil me fez uma provocação. O caso era para eu, enquanto dançarino, bailarino estudar mais o gestual do Congado, para criar uma linguagem coreográfica. Algo que começa com o Patangome e que, aos poucos, eu vou me impregnando. Na verdade, isto acontece até hoje, considerando que este ano estou desenvolvendo o gestual dos festejos mineiros, como tema de pesquisa de uma bolsa Vitae. E entre os festejos, eu coloco as várias festas do Congado.

Quilombos Urbanos - encontros e seus desafios

Neste período, também, aparece como uma coisa forte para nós, o Hip Hop. Algo que nos levou a jogar na roda tudo o que tínhamos, vínhamos fazendo até ali. Entramos em contato com um grupo chamado Up Dance, que tínhamos conhecido na época do Patangome, em um programa de TV. Com eles passamos a dividir ensaios. E o Gil vinha, tocava, trazia todo aquele universo que nós levamos para o Patangome: as cantigas, as ladainhas, as caixinhas, os tambores. Ele e o Guda tentando fazer com que o pessoal do Quilombos Urbanos, do Hip Hop escutasse. Esse grupo era defensor do Hip Hop

e acrescentavam algo meio pop. O trabalho deles não tinha propriamente um caráter político. E, por outro lado, da nossa parte, chegamos trazendo a pancada da Capoeira e uma discussão política. De qualquer forma, na época, nós estávamos junto com eles. Eles, inclusive, nos despertaram para o conhecimento dos Racionais e outros grupos de Rap. Então, nós começamos a escutar aquilo, incluindo a música eletrônica, que eles trouxeram. Isto em uma fase, em que éramos muito acústicos e que tomávamos a música eletrônica como algo muito chato. Não mais do que um bate estaca em nossa cabeça. O quadro era, portanto, de experiência de um conflito dramático, em relação a como lidar com isto, conviver com este tipo de sonoridade, produzir nestas condições.

As negociações e a constituição de produto resultante do encontro

Lidar com as nossas diferenças radicais foi sendo possível, na medida em que fomos lançando propostas para os rapazes. Por exemplo, o Gil, em dado momento do trabalho com eles, propôs um trabalho com cordas. Era para pularem corda. Gil levou em conta, aí, a agilidade física que eles tinham e a capacidade de inverter o mundo. Porque eles andavam de cabeça para baixo com muita facilidade! Ficamos envolvidos com isto cerca de oito meses. Nesta época, as coisas estavam misturadas. O encontro estava tão envolvente que fomos deixando para segundo plano o projeto inicial proposto pela

SeráQuê?.

Bem, como o dinheiro que havíamos captado estava terminando e não era nítido o que iríamos fazer com aquilo, nós resolvemos nos manifestar e, em 99, estreamos Quilombos Urbanos. Contávamos com o Ricardo Aleixo falando poesia e os meninos indo e vindo de cabeça para baixo. Eles se mantendo fechados e radicais no espaço deles. Também, Gil e Guda propondo o tambor, porém, mais abertos à relação com a eletrônica, com o teclado. Neste instante, constatamos que estávamos prontos para estrear, só não sabíamos!

Força daquele encontro

Foi um processo de catarse muito grande. Nós estreamos, sem saber muito a força daquele encontro. E isto começa a trazer pessoas, com uma intensidade até muito maior do que o Patangome. Também porque estreamos não com a idéia de estréia de um espetáculo, mas sim, de abrir uma feira. Nela contávamos com a presença de um artesão expondo as suas peças, o artista plástico Antônio Sergio. Também, gente pintando ao vivo, acompanhando os ensaios. Havia livros, discos raros sendo vendidos. Então, a feira reunia um universo de elementos raros. Foi em um contexto, assim, que fizemos o espetáculo. Foi muito legal o impacto que o formato deste trabalho produziu, na dinâmica daquele ano em Belo Horizonte. Nós fomos indicados a sete categorias e ganhamos seis prêmios. Para nós, ele representou um trabalho fortemente diferenciado. Após estrearmos, a Telemig Celular comprou o espetáculo. Com isto, rodamos com ele, de 99 a 2004, sendo o último lugar a Alemanha, passando antes pela Argentina. Aconteceu que, dentro deste processo de produção do Quilombos Urbanos, fomos nos juntando cada vez mais e passando isto para outras pessoas. Em meio a este trabalho, fomos propondo oficinas, porque não cabia a atividade em formato de aulas. Nós

Um processo de oficina, então, muito circular, e que procurava considerar a bagagem de experiências de cada um que se dispunha a participar. Através de oficinas itinerantes, cada pessoa podia se apropriar, traduzir o feito pelo outro, através do instrumento que dominava, a cada vez que o Quilombos Urbanos se apresentava.

Na verdade, as oficinas começam já no Patangome. Porque era um processo tão orgânico que uma caixa de fósforo, uma fita cassete, um pedaço de madeira acabava virando um grande momento! E fazíamos isto nas oficinas também. A maneira que eu atendi a provocação, feita pelo Gil, de eu estudar os passos do Congado, vinha para dentro das oficinas. Mas no Quilombos, elas se tornam intensas, porque vão fazendo com que mais pessoas queiram entrar para a SeráQuê? As pessoas dos lugares por