Obras teóricas

A primeira monografia a abordar as práticas de narração oral de forma abrangente e numa perspetiva histórica terá sido The World of Storytelling, de Anne Pellowski (1990), publicada pela primeira vez em 1977. É provavelmente, conforme afirma Patrick Ryan, “the most influential, and well-detailed, popular study describing storytelling” (Ryan 2003: 4).

Anne Pellowski é também autora de manuais como os atrás referidos (Pelowski 1984, 1987, 1995) e pertence ao mesmo universo de trabalho para a infância que, como se tem visto, configura um contexto de um grande dinamismo à volta da narração oral nos Estados Unidos. Formada em Artes e em Library Sciences pela Universidade de Columbia, a autora trabalhou na Biblioteca Pública de Nova Iorque, onde participou num seminário com Augusta Baker, ocasião em que terá surgido o seu interesse pela narração oral (Pellowski 1990: xv).

Na primeira parte do livro, Anne Pelowski procura uma definição de storytelling e apresenta referências históricas, regressando mesmo a exemplos pré-clássicos. A demanda apresenta, desde logo, algumas fragilidades e os exemplos citados levantam obstáculos difíceis de contornar. O enquadramento desta diligência, numa definição demasiado abrangente de storytelling, é a fonte principal de todas as questões:

The definition of storytelling used here is: the entire context of a moment when oral narration of stories in verse and/or prose, is performed or led by one person before a live audience; the narration may be spoken, chanted, or sung, with or without musical, pictorical, and/or other accompaniment, and may be learn from oral, printed or mechanically recorded sources; one of its purposes must be that of entertainment or delight and it must have at least a small element of spontaneity in the performance (Pellowski 1990: 18).

A definição proposta pela autora inclui, assim, uma grande diversidade de formas artísticas, distintas não apenas pelos procedimentos e técnicas, mas pelos contextos culturais e históricos. Esta variedade está organizada através de uma tipologia cujos critérios parecem variáveis, o que fragiliza os seus limites e estudo. No caso do primeiro tipo de narração, a que a autora chama bardic storytelling, a definição parte de um modelo performativo em que o artista “create and/or perform poetic oral narrations that chronicle events or praise the actions of illustrious forbears and leaders of a tribal, cultural or national group” (Pellowski 1990: 21). Conforme reconhece a autora, os limites entre esta tipologia e a seguinte, religious storytelling, podem ser ténues (ibidem). O critério de definição deste segundo tipo de narração, ao contrário do anterior, que se

sustenta no modelo performativo e no conteúdo das narrativas, prende-se efetivamente com a função e o contexto que lhe são reconhecidos. Nas palavras da autora:

Religious storytelling is that storytelling used by official or semi-official functionaries, leaders, and teacher of a religious group to explain or promulgate their religion through stories, rather than exclusively through memorization of laws, scripture, catechism and the like (Pellowski 1990: 44). A autora não inclui nesta tipologia a narração de contos religiosos “by ordinary folk in everyday, non-ritualistic situations” (Pellowski 1990: 44), salientando o critério do contexto na definição dos tipos seguintes. Neste sentido, folk stoytelling consiste na prática de contar histórias que tem lugar inserida no quotidiano, em casa, no trabalho, em reuniões sociais ou religiosas, nas ruas ou nos mercados. Importa ainda ter em conta que nos critérios de definição desta tipologia “the persons who told the stories to adults and children were generally not trained in the art, except throught practice and imitation” (Pellowski 1990: 66). A nomenclatura das tipologias seguintes, theatrical storytelling,

library and instituitional storytelling, camp, park, and playground storytelling, revela de

forma clara os contextos que as definem. Se no caso do theatrical storytelling a autora se debruça sobre exemplos internacionais, com maior incidência nas práticas orientais, nos capítulos library and instituitional storytelling e camp, park, and playground

storytelling, as referências dizem respeito ao contexto contemporâneo norte-americano.

A última tipologia, hygienic and therapeutic storytelling, é definida essencialmente pelas suas evidentes funções e objetivos.

Na terceira parte da obra, Pellowski centra-se em questões performativas, numa descrição de modelos e técnicas presentes em distintas tradições. Começa pelas fórmulas de abertura, incluindo ainda métodos de preparação, mais ou menos ritualizados (Pellowski 1990: 127-137). De seguida, analisa questões de estilo em diversas tradições, incluindo procedimentos de linguagem, trabalho vocal e modelos de interação com o público (Pellowski 1990: 138-157). Dedica ainda um capítulo aos instrumentos musicais de acompanhamento, organizados pela sua tipologia: cordofones, idiofones, membranofones e aerofones (Pellowski 1990: 158-168). Debruça-se também sobre os adereços utilizados em diferentes modelos de narração, com grande incidência nas tradições orientais, como o Kamishibai ou o Rakugo, mas incluindo também a narração apoiada em livros ilustrados, forte componente dos movimentos de narração oral contemporâneos na Europa e nas Américas (Pellowski 1990: 169-190). Finalmente,

conclui esta parte da sua obra dedicada às fórmulas de encerramento (Pellowski 1990: 193-200).

Na última parte do livro, a autora incide sobre modelos de formação, formal ou informal, incluindo também os manuais publicados em inglês ao longo do século XX e a controversa questão dos direitos autorais sobre as narrativas ditas tradicionais (Pellowski 1990: 201-221). Encerra esta parte com uma reflexão sobre questões da oralidade, da contextualização cultural das narrativas e da sua publicação em coletâneas, defendendo finalmente a universalidade do ato de contar histórias (Pellowski 1990: 222-230). Guarda ainda um último e curto capítulo para enumerar alguns festivais nos Estados Unidos, Canadá e Europa (Pellowski 1990: 231-234).

A obra de Pellowski é, sem dúvida, exaustiva e dedicada, um percurso que apresenta uma grande variedade de fontes e suscita, por isso, inúmeras reflexões pertinentes. No entanto, a obra apresenta fragilidades consequentes da abrangência do seu conceito de storytelling, que permite incluir práticas muito distintas, de contextos geográficos e culturais particulares. Por outro lado, as categorias que propõe tornam-se pouco consistentes, não sendo claros os critérios que utiliza para a sua tipificação. De qualquer forma, fá-lo com uma sensibilidade que permite a reflexão, levantando questões da ordem dos contextos, das funções e das especificidades performativas. Acima de tudo, a grande quantidade de informação reunida e as inúmeras pistas de investigação que oferece são de grande utilidade para uma reflexão sobre as práticas de narração oral.

Outra obra norte-americana de referência é The Storytellers’ Journey: An America

Revival de Joseph Sobol (1999). Apesar de não explicitado no livro, é possível concluir

que a obra resulta da tese anteriormente apresentada pelo autor, Jonesborough Days: The

National Storytelling Festival and the Contemporary Storytelling Revival Movement in America (Sobol 1994). O trabalho incide exclusivamente sobre o movimento de storytelling revival nos Estados Unidos da América, centrando-se essencialmente na

história do festival da National Association for the Preservation and Perpetuation of

Storytelling, em Jonesbourough, criado em 1972. Influenciado por Joseph Campbell e

por Victor Turner, e numa perspetiva que o enquadra no estudos de performance, Sobol analisa o desenvolvimento do fenómeno do storytelling revival e da criação do festival de Jonesbourough através de paralelismos com o que chama “mitos arquetipais”:

The Storyteller´s Journey, then, is a mythography, an examination of the uses of myth in an artistic movement whose basic program is the search for myth in a demythologizing time. It examines the

stories we have told ourselves over the years to create, shape, and energize a vocational community (Sobol 1999: 15, itálico no original).

Porventura demasiado próximo do fenómeno, como se pode observar na citação, e centrado no discurso e no imaginário do movimento, torna-se difícil acompanhar o pensamento de Sobol quando não se é também um “devoto”, termo que o próprio utiliza. Ainda assim, a sua obra é um documento das vontades e das convicções daqueles que estiveram na origem deste fenómeno nos Estados Unidos da América. Pertinente é, também, o reconhecimento de um arquétipo do contador de histórias, imagem que alimenta todos estes discursos, bem como a análise que faz do percurso dos artistas do movimento norte-americano, reconhecendo nas suas narrativas vocacionais um motivo de serendipidade que encontra paralelo em artistas de outros contextos, como se verá na observação dos casos de estudos.

Já neste século, surge outro trabalho de referência, Storytelling and Theatre:

Contemporary Storytellers and their Art, de Michael Wilson (2006). É, como o próprio

autor assume, “unashamedly centred around storytelling in Britain and Ireland” (ibidem: X). Com efeito, essa é a fragilidade de grande parte das referências disponíveis: uma delimitação geográfica pouco abrangente. As questões que coloca sobre a relação da narração oral com a tradição teatral, especialmente no que diz respeito ao teatro épico de Bertolt Brecht, torna-a uma reflexão incontornável. Infelizmente, centra-se demasiado nesta relação e pretere, assim, todas as outras influências e condições que permitiram e contextualizam o desenvolvimento das práticas de narração oral. Ainda assim, apresenta um modelo fundamental para a análise da performance narrativa, o performance

continuum, como se verá no quinto capítulo dedicado à poética da narração oral. Acima

de tudo, Wilson revela uma desconfiança saudável sobre estes discursos artísticos, buscando uma compreensão objetiva do fenómeno sobre o qual se tem construído toda uma mitologia contemporânea, como observado no trabalho de Joseph Sobol (1999).

Mais recentemente, surge uma grande variedade de obras, saídas também, como em todos os casos anteriores, das mãos dos próprios artistas. Em França, Michel Hindenoch publica Conter: un art? (Hindenoch 2012), cujo título reflete a problemática central do seu estudo. O autor debruça-se sobre questões práticas, da transposição da escrita para a performance, da presença e do olhar do narrador, com particular atenção ao tema da voz e da escuta. No entanto, as reflexões do autor parecem construir-se a partir

de uma experiência individual, de abordagens e propostas artísticas específicas, o que dificulta a sua transposição para outras realidades.

Já em Espanha, as Palabras de Candil, um projeto editorial dedicado ao universo da narração oral e da leitura, dirigido por Pep Bruno, tem empreendido o esforço de publicar uma coleção teórica na qual contribuem artistas reconhecidos no meio. Títulos como Contar con los Cuentos, de Estrella Ortiz (2009), Palabra de Cuentero, de Nicolás Buenaventura Vidal (2010a), El Narrador Oral y el Imaginario, de Pepito Mateo (2010) e El Anfitrión, el Cocinero y el Arte de Contar Histórias de Viva Voz, de José Campanari (2013), vêm assim contribuir, ainda que timidamente, para uma literatura teórica na área da narração.

No universo académico, em contexto europeu, alguns projetos de investigação solitários, enquadrados em áreas diversas, resultaram em teses de doutoramento. Regra geral, e também aqui, a maior parte destes autores são eles próprios artistas. Centram-se, na maioria, ou a tal dedicam grande parte da sua energia, numa representação histórica e social do fenómeno dos movimentos de narração oral no seu país ou contexto geográfico. Em 1998, Maria de Lourdes Patrini submeteu à École des Hautes Études en

Sciences Sociales uma tese intitulada Le Conteur Contemporain: un Étude de la Transmission et de la Réception Orales du Conte en France, publicada mais tarde sob o

título Les Conteurs se Racontent (Patrini 2011). Centrada no movimento de renouveau

du conte em França, a autora parte de uma metodologia fundada na entrevista exaustiva e

na análise de discurso para retratar os narradores e a sua atividade, dando grande relevância ao aspeto social da profissão de narrador e refletindo também sobre a relação entre a prática contemporânea e a tradição oral (ibidem: 31-64). Interessa sublinhar que não realizou entrevistas apenas a artistas do movimento, mas também a narradores ditos “tradicionais”, informantes de recolhas realizadas na região de Auverne. De seguida, contextualiza e analisa o movimento artístico, estabelecendo a prática contemporânea enquanto um novo fenómeno da oralidade, ainda que reconhecendo que “il est difficile de discerner les dimensions du nouveau style de contage que la société moderne exige” (ibidem: 101). Reflete, também, sobre a figura do narrador contemporâneo, questionando as suas práticas, contextos e funções (ibidem: 109-158) Finalmente, incide sobre questões da performance, analisando espetáculos de diversos narradores e tendo em conta o repertório, os recursos cénicos, a relação entre performer e público e a modulação

vocal. O seu trabalho vem, assim, chamar a atenção para o aspeto central da performance, numa abordagem semelhante ao presente estudo:

L’hypothèse centrale de ma recherche était que la performance est considérée comme un facteur constitutif de la formule orale. Elle est décisive pour l’efficacité de la transmission du conte oral, car c´est elle qui permet d´accrocher le récepteur au message oral (ibidem: 26).

No Reino Unido, Simon Heywood apresenta à Universidade de Sheffield a tese

Storytelling Revivalism in England and Wales: History, Performance and Interpretation

(Heywood 2001). Enquadra-se esse trabalho, segundo o autor, na área dos Estudos de Folclore, conforme a denominação anglo-saxónica, tendo por objeto de estudo o fenómeno do storytelling revival geograficamente localizado na Inglaterra e no País de Gales, como o próprio título indica. Está assim mais interessado nos discursos e nos contextos sociopolíticos destes movimentos, bem como nos elementos e processos de interação social que constituem um tipo particular de evento de narração oral, do que na análise poética do trabalho destes artistas.

No seu estudo, Heywood define o fenómeno do storytelling revival enquanto um processo descentralizado, ainda que consciente e programático, entendendo-o, deste modo, enquanto movimento artístico, ou uma subcultura, na aceção antropológica. Reconhecendo o papel central das narrativas ditas tradicionais no imaginário destes movimentos, realça ainda o facto de estes, ao visarem manifestamente o público adulto, se servirem de contos maravilhosos, material tradicionalmente reconhecido como indicado para a infância. O autor defende que, no contexto informal entre adultos, e excetuando o material épico versificado e cantado, os repertórios praticados em contextos tradicionais seriam de natureza mais breve, como as histórias de vida, os casos, as anedotas, ou as lendas urbanas (ibidem: 1-15). Assim, reconhece o objetivo manifesto destes movimentos de reintroduzir narrativas longas e maravilhosas para o público adulto, perseguido em duas esferas distintas: por um lado, um grupo de profissionais e semiprofissionais que exercem a sua atividade de acordo com uma economia cultural; por outro lado, um grupo informal de entusiastas, organizados em grupos de interesse.

Numa contribuição essencial para o presente estudo, o autor descreve duas linhas dinamizadoras destes movimentos: por um lado, aquela que promove a apropriação de narrativas de culturas distantes ou passadas na produção artística; por outro, aquela que defende a revitalização de uma arte ancestral desaparecida. Segundo o autor, a convivência destes discursos cria um paradoxo que será repetidamente evidenciado ao

longo do presente estudo e que o autor sintetiza nas seguintes palavras: “as well as being essentially appropriative in method, storytelling movements are apparently reactionary and nostalgic in tone and ideology” (ibidem: 4).

É assim, num processo de autointerpretação e autorrepresentação, que o termo

revival entra no vocabulário de participantes e entusiastas, veiculando a ideia de que esta

prática constitui o renascimento de uma arte supostamente desaparecida. Neste sentido, o autor reconhece o “revivalismo” como um processo histórico cujas dinâmicas sociais, políticas e artísticas tendem a rejeitar o passado imediato em prol de um tempo anterior mais fundamental. Este “revivalismo” é assim transversal a outras artes performativas, como a música e a dança, que ao longo do século XX revelaram um novo interesse pelas expressões artísticas vernaculares. E é neste sentido que o termo “revivalismo” se torna um conceito fundamental no presente estudo.

Depois de contextualizar historicamente o fenómeno britânico, Heywood analisa quatro eventos continuados de narração oral e, seguindo o modelo proposto por Dell Hymes (1980), centra-se nas questões dos discursos artísticos, dos repertórios e da receção, analisando ainda situações conversacionais entre praticantes e entusiastas, no sentido de reconhecer ideias, convicções e entendimentos comuns. Incide brevemente sobre o trabalho do performer, debruçando-se sobre as técnicas narrativas, bem como sobre o acompanhamento musical e o canto. No entanto, o estudo aqui é menos profundo, privilegiando-se o evento social em detrimento dos aspetos poéticos da performance (Heywood 2001: 282-431). No mesmo sentido, o seu objeto de estudo limita-se a um modelo de evento bastante particular, que apesar de encontrar paralelos noutros contextos, como o caso de Portugal, configura apenas mais uma das propostas desta nova disciplina que se tem instaurando, de forma muito variada, nas programações culturais.

Ainda no Reino Unido, The Contemporary Storyteller in Context: A Study of

Storytelling in Modern Society é uma tese de doutoramento de Patrick Ryan (2003)

submetida à Universidade de Glamorgan. O autor é, como no caso anterior, ele próprio narrador e apoia-se nas suas referências sobre o Reino Unido e os Estados Unidos da América. Sem investir demasiado numa contextualização e numa descrição histórica dos movimentos nesses dois contextos, questiona, num primeiro momento, os discursos artísticos aí presentes, salientando o facto de estes estarem essencialmente fundados em

ideias “românticas” relativas à prática de contar histórias e reconhecendo, ainda, a necessidade de uma teoria e de uma linguagem crítica.

Estruturando o seu pensamento a partir da ideia de texto, o autor debruça-se sobre várias questões de repertório, incidindo particularmente nos processos cognitivos e psicológicos de transmissão e fruição das histórias, bem como a influência destes na performance narrativa (ibidem: 50-68). Explora também os géneros narrativos comummente presentes no trabalho destes artistas, questionando o seu caráter de oralidade e analisando influências literaturas, cinematográficas, entre outras. Reconhece aqui três fontes ou géneros: narrativas pessoais, textos literários e tradicionais, e “true traditional and folk narratives” (ibidem: 92-94). Ao analisar estes textos, refere ainda a importância da paratextualidade no ato performativo e evidencia os aspetos metanarrativos (ibidem: 81-82). Ryan explora ainda a ideia de uma identidade do artista, central num modelo em que o performer, ainda que se identifique com a função de narrador, apresenta-se a si próprio. Do mesmo modo, se cumpre um papel performativo no contexto do evento, também o cumpre fora do contexto da performance, já que se identifica com uma figura socialmente reconhecível: o contador de histórias. Analisa assim as motivações, os discursos e as práticas dos narradores à volta dessa “mega- identidade”, bem como os seus processos de construção (Ryan 2003: 96-124).

Partindo da metodologia proposta por Tamar Alexander e Michal Govrin (1983), o autor avalia os três eixos que, segundo esta abordagem, constituem a performance narrativa: o teatral, o oratório e o literário. Estes eixos manifestam-se em modos ou estilos, de acordo com a utilização da voz, do gesto e do tipo de relação com o público. Estes modos são, em primeiro lugar, consequência do posicionamento do performer em relação à narrativa, e são combinatórios: o storyteller mode, em que o performer se dirige diretamente ao público, o synoptic mode, em que é utilizado simplesmente o discurso indireto, o proximate mode, em que o performer se envolve de tal modo na história que é levado a mimetizar ações e personagens, podendo utilizar o discurso direto, e o character

mode, em que a personagem ou as personagens da narrativa são representadas. No

entanto, apesar de reconhecer a centralidade das questões da distância entre o narrador e a narrativa representada, Ryan apresenta estes modos como formas estanques, questionando determinadas opções a partir de um entendimento pessoal.

O autor dedica ainda um capítulo a questões de receção, assumindo o papel de observador participativo. Neste sentido, rejeita uma abordagem semiótica e procura, por

sua vez, instrumentos para analisar os processos mentais dos participantes da storytelling

experience:

Genuine storytelling, in essence, exists solely among interactions of teller, listener, text and space, with interaction leading to a qualitative transformation involving all participants’ cognition. Transformation, that is, an altered mental state such as liminality, flow and/or storytelling experience, is required if storytelling is truly an art form (Ryan 2003: 150).

Finalmente, Ryan dedica-se a questões do espaço performativo e narrativo. Por um lado, debruça-se sobre os espaços concretos dos locais onde decorrem as performances, bem como a sua organização e utilização por parte do performer, atendendo a aspetos da