Observação participativa

Ao longo deste estudo, a atividade artística paralela ao projeto de investigação permitiu a observação de diversos eventos e artistas, no contexto europeu e fora dele. Com efeito, o trabalho de observação sistematizada dos casos de estudo enquadra-se num processo contínuo de observação, teorização e experimentação no seio de um percurso artístico e científico. Assim, grande parte dos artistas que participam neste estudo integram uma rede de relações pessoais e profissionais estabelecidas antes do mesmo ou dele consequentes, o que permitiu um diálogo e uma observação continuada.

Tendo em conta o objetivo de contribuir para uma teoria inclusiva, capaz de pensar sobre distintos contextos e formas de fazer, o primeiro critério de seleção dos artistas e obras a analisar prende-se com a necessidade de um corpus diverso. Assim, o estudo procura abarcar uma diversidade geográfica, cultural e linguística que permita a representação dos diferentes discursos e modos de fazer presentes nos distintos movimentos de narração oral, procurando fatores comuns que potenciem uma teoria

abrangente. No entanto, a necessidade de delimitar um universo de observação, a par com as condicionantes geográficas, levou a que a vertente da observação se centrasse especialmente no contexto europeu. E neste sentido, tendo em conta a informação já disponível sobre alguns contextos como o Reino Unido (Heywood 2001, Ryan 2003, Wilson 2006), França (Patrini 2002, Calame-Griaule 2001, Haeringer 2011), Itália e Espanha (Sanfilippo 2007), inclui-se também casos de outros países europeus (Noruega e Alemanha), ainda que o desconhecimento das línguas destes dificulte uma análise cuidada da performance. De modo excecional, ainda, a observação realizada na Colômbia, contextualizada no trabalho de observação do caso de Nicolás Buenaventura, artista colombiano sediado em França, permitiu uma perspetiva que enriquece a abordagem inclusiva. No mesmo sentido, a observação não sistematizada no contexto da atividade profissional em países como a Argentina, a Costa Rica, a África do Sul e a Austrália, permitiu colmatar uma ausência de referências bibliográficas na observação dos movimentos de narração oral nesses países, contribuindo novamente para uma visão abrangente. No que diz respeito ao contexto norte-americano, uma bibliografia fundamental, ainda que não extensiva, permitiu uma imagem aproximada da realidade desses movimentos do outro lado do Atlântico (Pellowski 1990, Sobol 1994, Birch e Heckler 1996, Ryan 2003, Wilson 2006).

A diversidade de género foi também um critério tido em conta: procurou-se criar um equilíbrio relativo entre narradores do sexo masculino (4) e feminino (3) observados. No entanto, assumida a subjetividade de uma abordagem desta natureza, este equilíbrio não procura minimizar aquelas que são as consequências incontornáveis do género do próprio investigador. Por outro lado, o estudo não aborda as potenciais diferenças em termos de repertório, processos criativos ou formas de contar entre um sexo e outro, reflexão a que outros autores se dedicaram (Patrini 2002, Sanfilippo 2007).

Finalmente, no que diz respeito ao critério da diversidade, o estudo procura garantir uma variedade poética ao examinar artistas com diferentes abordagens, repertórios e propostas artísticas. Outro critério fundamental na seleção dos casos de estudo determina que estes artistas se dedicam profissionalmente às atividades de narração oral, nas quais se incluem não apenas a criação e realização de espetáculos, mas também o trabalho de formação, produção e programação cultural na área.

O critério de maior relevância para esta seleção, ainda assim, e assumindo o caráter subjetivo da abordagem, diz respeito à natureza das performances em si, à capacidade de

provocar reflexões e de constituir um universo de observação dos aspetos mais relevantes a este estudo. Neste sentido, as relações entre observação, pesquisa bibliográfica, teorização e experimentação prática foram dinâmicas e recíprocas. Ao longo do estudo, problemáticas emergiram da pesquisa bibliográfica exigiram novos campos de observação e vice-versa. Se alguns casos de estudo foram definidos logo de início, outros vieram responder a uma necessidade de experimentação analítica que pudesse testar instrumentos e modelos resultantes da investigação.

Determinantes, ainda, foram as condições logísticas do projeto de investigação. Alguns estudos de campo beneficiaram de situações privilegiadas, como a prolongada estadia na Colômbia para observar o trabalho de Nicolás Buenaventura, que realizou performances em espaços que não criaram excessivos constrangimentos à presença do investigador. Outros tiveram de ser complementados através de ações realizadas noutros contextos que não aqueles em que o artista normalmente desenvolve a sua atividade, como o caso de Ben Haggarty, cujo único registo viável foi o de uma performance em Espanha, o que acabaria por se revelar uma oportunidade de observar os recursos metanarrativos empregues pelo artista. Ainda que o estudo tenha previsto em todos os casos a observação presencial, algumas situações não permitiram a realização de entrevistas sistematizadas ou o seu registo, o que exigiu a realização de entrevistas por videoconferência. Pretendendo uma relação de continuidade entre o investigador e o artista, o que implica uma grande disponibilidade por parte do segundo, as condições tiveram ainda de adequar-se aos calendários pessoais, o que exigiu um planeamento flexível. Importa salientar, uma vez mais, que o trabalho de observação foi continuado ao longo dos anos em que decorreu o estudo, realizado em diversas ocasiões e por períodos de tempo que permitiram uma relação de proximidade entre investigador e artista. Neste sentido, uma grande parte das reflexões emergiram da esfera do quotidiano, dos processos de trabalho, dos momentos antes e depois das performances, das conversas nos transportes e durante as refeições, enfim, de um diálogo contínuo difícil de sistematizar, de registar e de representar.

4.2.1. Os casos de estudo

Nicolás Buenaventura é uma figura particular dos movimentos de narração oral: posiciona-se entre o renoveau du conte em França, onde reside, e os movimentos de narração oral na Colômbia, de onde é natural e onde desenvolve trabalho de forma

regular. Cresceu num ambiente teatral, no seio da atividade do Teatro Experimental de Cali, dirigido pela sua família. Ainda assim, foi no contexto de uma experiência como educador pré-escolar que começou a refletir e a interessar-se pela prática da narração oral. É cineasta e guionista, tendo realizado documentários e longas-metragens de ficção e escrito guiões para cinema e televisão.

Heidi Dahlsveen é uma narradora norueguesa, sediada em Oslo, com um percurso internacional expressivo. Deu os seus primeiros passos como narradora no contexto de uma cadeira opcional do curso de teatro que, já nos anos noventa do século XX, integrava o currículo da Universidade de Oslo. Hoje, é professora assistente nessa instituição, lecionando justamente a cadeira dedicada à narração oral que anos antes despertara a sua atenção. Entre o trabalho letivo, a produção de espetáculos e de programas de narração oral e a realização de espetáculos, Dahlsveen dedica-se profissionalmente de modo exclusivo à disciplina.

António Fontinha tem trabalhado como narrador oral desde o princípio dos anos noventa do século XX. Iniciou o seu percurso num projeto de animação do Chapitô, em Lisboa, em centros educativos, no contexto do qual ainda hoje trabalha de forma continuada. Assim, ao que é possível aferir, é o primeiro narrador em Portugal a desenvolver profissionalmente a atividade, depois de deixar para trás uma formação e uma experiência profissional na área do teatro. Desde o fim daquela década, dedica-se exclusivamente à disciplina, apresentando ainda a particularidade de desenvolver trabalhos de recolha de contos, vertente do seu trabalho com grande influência na sua prática artística.

Ben Haggarty é considerado uma figura incontornável do movimento de narração oral no Reino Unido e no panorama europeu (Heywood 2001, Wilson 2006). Narrador, formador e dinamizador de projetos e programas de narração oral desde os anos oitenta do século XX, inicia também o seu percurso no contexto do teatro, ainda que não como ator. Foi cofundador do Beyond the Border – Wales International Festival e do Crick

Crack Club, estrutura de produção e criação dedicada à narração oral, da qual é diretor

artístico.

Virginia Imaz foi uma das primeiras artistas dedicadas à narração oral em Espanha (Sanfilippo 2007). Iniciou o seu percurso nos anos oitenta do século XX, no contexto da sua atividade como professora. Dirige uma companhia de teatro especializada na técnica de clown, desenvolvendo uma expressiva atividade artística nessa área. É responsável,

ainda, por uma programação continuada de narração oral no país basco e por diversas ações de formação.

Abbi Patrix é um dos contadores com maior projeção no contexto europeu e um dos protagonistas do renoveau du conte em França, juntamente com Bruno de La Salle (Haeringer 2011). É no teatro que inicia o seu percurso artístico, interessando-se progressivamente pela performance narrativa. Artista com uma forte componente na área da formação, Patrix é responsável pelo Labo da Maison du Conte de Chavilly-Larue. Dedica-se também à dinamização de projetos e à programação na área da narração oral, área exclusiva da sua atividade profissional e artística.

Suse Weisse é uma narradora alemã com formação em drama e pedagogia, no contexto da qual surgiu o seu interesse pelas práticas de narração oral. Teve um percurso profissional na área do teatro, como atriz e formadora e dedicou-se à atividade de contar histórias profissionalmente a partir do princípio dos anos noventa do século XX. Atualmente, dedica-se exclusivamente à disciplina, realizando espetáculos, projetos de dinamização e ações de formação.

4.2.1.1. As Entrevistas

Conforme descrito no ponto anterior, a observação seguiu um modelo de relação de proximidade geográfica e continuidade temporal entre o investigador e os artistas. Neste sentido, as entrevistas realizadas são apenas um registo organizado do diálogo que, ao longo do processo, permitiu uma observação mais dinâmica e detalhada dos modos de fazer, das relações com o repertório, das motivações e tendências estéticas, dos modos de gestão dos aspetos laborais, entre outros aspetos.

Assim, e no sentido de melhor dar conta destes diálogos, foram realizados dois tipos de entrevistas: uma geral, que pretendeu abarcar aspetos genéricos do percurso e da atividade profissional do artista; e uma específica, realizada após a visualização de cada obra, no sentido de permitir a reflexão sobre os aspetos performativos observados. As entrevistas foram realizadas em português, espanhol, francês e inglês. Nos casos de Heidi Dahlsveen e Suse Weisse, a utilização do inglês fragilizou necessariamente os conceitos aplicados e a fluidez do discurso.

Ainda que as entrevistas obedecessem a uma estrutura pré-estabelecida, não apresentavam questões padronizadas, fosse pela natureza dos dados pretendidos, fosse por uma abordagem que entendeu cada caso de forma específica, relacionando-o com

aspetos particulares da teorização. Foram, em todos os casos, presenciais ou via skype, realizadas durante ou após o trabalho de observação.

Obedecendo a uma estrutura relacionada com as áreas de estudo, as entrevistas gerais foram realizadas de forma a permitir colmatar lapsos de informação, esclarecer conceitos que a diversidade linguística poderia nublar, aprofundar temáticas de maior pertinência ou tratar com menor densidade informações já disponibilizadas sobre o artista noutras fontes. Num primeiro momento, procurou-se identificar o percurso artístico do entrevistado, contextualizando-o no panorama da narração oral do seu país. Considerou- se importante identificar cronologicamente o envolvimento de entrevistado nessas dinâmicas, reconhecer o seu percurso formativo, indagar sobre as motivações, identificar uma narrativa vocacional e, enfim, um posicionamento em relação ao ofício. Num segundo momento, as entrevistas debruçam-se sobre aspetos práticos da atividade profissional. Recolhe-se informação sobre o regime fiscal em que o entrevistado se enquadra, as suas estruturas de gestão, os tipos de instituições ou pessoas a quem fornece serviços, os espaços e públicos onde e para os quais desenvolve a sua atividade, entre outros aspetos que a observação tenha revelado pertinentes. Num terceiro momento, colocam-se questões de repertório. Procura-se informação sobre a natureza das fontes e a tipologia de narrativas, tendo em conta a taxonomia adotada pelo artista. Neste ponto, ao reconhecer o repertório como aspeto central da prática destes artistas, a entrevista centra- se na relação destes com determinados temas ou motivos narrativos, nos processos de apropriação, adaptação e autoria dos textos. Finalmente, as entrevistas debruçam-se sobre aspetos performativos, incluindo os processos criativos. Procura-se, portanto, dialogar sobre as formas de fazer, sobre as opções estéticas, a utilização e organização do espaço, o entendimento da relação com a assistência, a utilização ou não de adereços e figurinos, ou a construção de uma persona performativa, entre outros aspetos. Pretende-se, antes de mais, permitir um desenvolvimento dialogado que represente de forma abrangente as grandes questões que direcionam o estudo.

Sublinhe-se, por fim, que as entrevistas procuram cumprir a função essencial de registo de um diálogo continuado entre investigador e artista, tecnicamente difícil de reproduzir. Acima de tudo, a observação e a comunicação estabelecida com o artista visa investigar os aspetos da poética, centro nevrálgico do estudo. Neste sentido, o diálogo questiona processos criativos específicos, opções tomadas no decorrer da performance, momentos de interação com o público, entre outros aspetos. Permite, ainda,

esclarecimentos de natureza diversa, como, por exemplo, a natureza das fontes específicas do repertório ou da relação do artista com aquele contexto particular, com os responsáveis de produção, a cidade, o público, etc. As entrevistas não seguem, por isso, uma estrutura pré-definida, ainda que se lhes reconheça um padrão ordenado pelas questões que impelem o estudo.

4.2.1.2. As performances

A seleção das performances analisadas obedeceu a critérios comuns à seleção dos casos, procurando dar resposta, antes de mais, às questões referentes aos recursos e opções poéticas na prática performativa dos narradores. Neste sentido, a observação das performances cobriu um variado conjunto de contextos e públicos, na medida em que os casos selecionados o permitiram. Importa sublinhar que nem todas as performances observadas foram registadas. O registo exaustivo não respondia aos objetivos do estudo, nem se ajustava à sua abordagem. A partir de uma visão de conjunto, identificando particularidades nos artistas e nas performances onde melhor se reconhecem determinados aspetos de uma poética da narração oral, e visando um equilíbrio no todo do universo observado, foram selecionadas as performances que mais se ajustassem à reflexão.

Mais do que uma hermenêutica da performance, a análise procura reconhecer os mecanismos poéticos utilizados pelos narradores a nível verbal, prosódico, gestual e proxémico, sob modelos de gestão da intensidade performativa e de uma tensão discursiva entre os modos de “contar” e “mostrar”, como se verá no quinto e no sexto capítulo. A análise aborda ainda a correlação entre esses elementos e o contexto, aspeto fundamental da performance. Neste sentido, os mecanismos de gestão da relação com a assistência tornam-se o eixo central da análise, já que este aspeto parece exercer uma influência preponderante na prática destes artistas.

As performances foram visionadas presencialmente, o que correspondeu a um primeiro momento de análise. Condicionado por diversos fatores, entre eles a necessidade de um trabalho de notação e a manipulação dos instrumentos de registo (o que será desenvolvido no próximo ponto), este momento é, ainda assim, fundador da abordagem fenomenológica. São estas primeiras impressões que abrem caminho ao diálogo com o artista sobre a sua prática e fundam, por sua vez, o trabalho de análise do registo videográfico posterior. Ainda que algumas surpresas possam ter lugar nessa

análise subsequente, os caminhos de reflexão abertos pelo visionamento presencial são determinantes. Efetivamente, a visualização posterior do registo constitui em grande parte um mecanismo de revisitação desse primeiro momento e permite, evidentemente, uma observação mais detalhada e a revisão de momentos-chave, essenciais na análise de elementos performativos, como os gestos ou as modulações prosódicas.

Durante a observação da performance são ainda recolhidos dados pertinentes sobre o contexto, elementos essencial da análise da performance. É possível então aferir o número de espectadores, géneros e idades, informação normalmente não recolhida ou especificada pela entidade organizadora. Interessa observar a natureza do espaço, elemento representado no registo de forma limitada e que constitui um aspeto essencial para a compreensão de determinadas opções poéticas da performance. Exemplos disso são a visibilidade da assistência, ou a sua proximidade, bem como a densidade da iluminação para ela direcionada, o que implica uma gestão de relação distinta. É pertinente, ainda, compreender se o espaço da performance é também o espaço de convívio antes ou depois do evento, se há um espaço contíguo para esse fim, bem como se há ou não, e qual a sua natureza, interação entre performer e assistência fora da ocasião da performance. É possível recolher junto da organização do evento informações eventualmente pertinentes sobre a natureza da relação do performer com aquele espaço e aquela programação em particular, bem como daquela programação com o público, reconhecendo hábitos, tendências, níveis de exposição a eventos da mesma natureza, etc. Apesar do esforço, nenhuma destas informações é recolhida de forma exaustiva. São as linhas de questionamento fundadas na observação junto de uma caso específico e, em especial, a experiência do evento que exigem a recolha desta ou daquela informação complementar. São aspetos importantes, estes elementos que contextualizam o evento, mas pertinentes apenas quando permitem compreender melhor os mecanismos poéticos utilizados pelo narrador durante a performance, o objeto deste estudo.

Mais uma vez, as condicionantes logísticas, em especial aquelas que se relacionam com o registo, e que serão desenvolvidas no próximo ponto, foram determinantes. Num estudo de campo, exposto à complexidade das relações sociais, às condicionantes económicas, às arquiteturas e geografias desconhecidas, importa mais uma vez salientar o determinismo das forças externas. Reconhecer estas limitações não fragiliza o estatuto dos dados recolhidos, nem as conclusões retiradas da sua análise: evidencia, antes de

mais, a natureza do objeto e, especialmente, do processo de investigação a que foi sujeito.

Um segundo momento de análise das performances tem lugar posteriormente, após a observação e o diálogo realizado junto do artista, através da visualização do registo videográfico. Este exercício de rever a performance “como se fosse a primeira vez” serve para providenciar uma distância objetiva, que o tempo transcorrido entre a primeira e a segunda situação permite, tendo em conta o desenvolvimento de uma teoria fundada numa reflexão a partir da prática artística, da pesquisa bibliográfica e da observação de outros casos.

Após uma análise global é definido, a partir da própria natureza da performance e dos elementos nela mais expressivos, um campo de análise que responda às questões estruturantes do estudo. Seguem-se visionamentos direcionados, de onde emergem exemplos paradigmáticos dos mecanismos poéticos utilizados, que são depois observados ao pormenor. Tendo em conta a importância do contexto e da relação com a assistência, a análise de todos os elementos da performance exigem o trabalho comparativo entre distintas performances do mesmo artista. Tratando-se, a título de exemplo, da gestão da relação com a assistência, pode ser pertinente comparar os recursos fáticos utilizados pelo mesmo performer em situações distintas.

4.2.1.3. Instrumentos de registo

Um dos instrumentos de maior utilidade no trabalho de observação foi a anotação. Importante auxiliar mnemónico, foi utilizado nas conversas informais com os narradores estudados ou mesmo com outros artistas e programadores com os quais o trabalho de campo permitiu dialogar. Essencial nas visualizações das performances, permitiu fixar questões para as entrevistas específicas, bem como para a análise posterior. Serviu também para planificar a observação, esboçar os guiões das entrevistas e apontar questões surgidas no decorrer destas. Ainda que pouco descritiva, a anotação utlizada ao longo do estudo configura um diário de bordo essencial.

O processo de anotação exige o desenvolvimento de uma técnica que permita minimizar a distração em relação ao evento, aprimorar a seleção de conteúdos anotados, bem como lidar com aspetos materiais, como a natural baixa luminosidade desses espaços. Este processo é progressivo, e os modos de anotar, bem como os conteúdos anotados, ainda que sob os parâmetros estabelecidos pelos objetivos do estudo,

modificam-se naturalmente ao longo do tempo. Consistem, antes de mais, num