P ROCESSOS CRIATIVOS : ESPONTANEIDADE VERSUS ENSAIO

Os processos criativos dos narradores, de forma generalizada, estruturam-se a partir do repertório. Todo o trabalho criativo se organiza, assim, à volta da história ou das histórias a serem contadas. Ben Haggarty expressa de forma evidente a natureza fundadora do repertório na prática dos narradores ao afirmar: “For me the praxis of a storyteller is in three parts: repertoire, composition and performance” (Haggarty 3, 00:02:10-00:02:25).

Neste contexto, como em tudo o que diz respeito à prática dos narradores, reconhece-se a influência dos vetores revivalista e estetizante em dois sentidos opostos: uma tendência que rejeita a fixação escrita e, por conseguinte, o trabalho a partir da memorização de um texto; e outra que integra assumidamente esses mecanismos nos seus processos criativos. A primeira tendência configura modos de fazer em que os artistas, apesar de poderem recorrer a fontes escritas, como referido, procuram não memorizar os textos, nem produzir eles próprios adaptações escritas dos mesmos, no sentido de os memorizar para contar. Como nota Marina Sanfilippo, “algunos nuevos narradores parecen compartir la desconfianza hacia las interferencias que puede crear la escritura dentro de la producción artística oral” (Sanfilippo 2007: 206). Nesses casos, os processos de escrita podem estar presentes apenas na construção de um guião, de um esqueleto da história que serve de instrumento mnemónico e que não constitui um texto a ser memorizado para contar (ibidem). É esse o caso de António Fontinha (3), Ben Haggarty (2), Heidi Dahlsveen (2), Suse Weiss (2) e Virginia Imaz (3). Essa tendência é omnipresente e manifesta, de forma evidente, a influência do vetor revivalista. Michael Wilson reconhece-a no contexto britânico, ao citar Ben Haggarty:

I use the word “script” advisedly here, since most storytellers would deny the use of a “script” or fixed text of any sort, claiming instead that each performance of a story is improvised anew. According to Ben Haggarty, storytelling “is an interpretative improvisation; it is Jazz; it is primordial, immediate responsive theatre” (Wilson 2006: 87, itálico no original).

O exemplo de Ben Haggarty é representativo dos processos criativos que rejeitam uma ideia de uma fixação textual. O narrador, ao salientar a utilidade de recorrer a fontes diversificadas, ou seja, de um trabalho de criação não a partir de uma única versão, mas da comparação entre as versões disponíveis, expressa uma ideia de texto e de autoria característica dessas perspetivas:

I strongly believe that anybody who works with a traditional tale needs to look to as many versions as possible. Because this is possible for us to look at, you know? We’re not getting them orally anymore or is hard to get them orally and… So the reality is as we have multiple versions available… And that helps us to do something, which I would call antique furniture repairing because we can see pieces that have been forgotten in variants and... Also I think it is a creative opportunity provided (Haggarty 3, 00:00:10-00:00:50).

Também António Fontinha, igualmente enquadrado, tendencialmente, num vetor revivalista, que tem um repertório constituído quase de forma exclusiva por relatos tradicionais, é um exemplo de um narrador para quem o trabalho comparativo entre versões é fundamental:

A comparação entre várias versões, apesar de abrir algumas brechas na construção de um tema oral, ela me dava, acima de tudo, liberdade. Porque, a partir do momento que é claro que este caminho é um caminho daquele narrador, ou daquele recompilador que escreve daquela maneira, a versão que ficou narrada de tal outra, ou de tal autor que adaptou desta forma ou daquela ou da outra um tema da tradição oral, isso deixa-me mais à vontade para perceber: bom, isso foi o caminho, mas eu posso construir o meu próprio caminho. E, então, liberta-me sempre para a criação do meu próprio caminho. E obriga-me mais a tentar entender, afinal de contas, o que é essencial nessa história (Fontinha 5, 17:10-18:00).

Também no trabalho de Virginia Imaz a relação com o texto é marcado por uma grande liberdade:

Normalmente intento de una historia conseguir varias versiones, si es una historia tradicional. Y me siento muy libre, de cambiar, de quitar, de añadir, de poner. Porque creo que estas alturas no lo hago con frivolidad, que lo hago para que la historia gane. Y mi responsabilidad es dejar... La tradición oral es lo que nos ha [...] y ha habido un montón de gente antes que nosotros pensando en la historia, olvidando algunas cosas, añadiendo otras, doscientas, trescientas generaciones al mejor, no? Bueno, yo soy otra generación más (Imaz 3, 00:20:30-00:21:20).

Esse trabalho comparativo, que poderá ou não estar presente na prática dos narradores enquadrados nessa tendência, diz de um entendimento singular do texto. Nesse caso, o enquadramento no vetor revivalista e uma aproximação ao paradigma da oralidade torna evidente, para esses artistas, a distinção entre a história, grande protagonista destes movimentos, como se viu, e as suas várias versões, sejam provenientes de recolhas etnográficas, de coleções literárias, ou de fontes orais. Raros serão os casos em que um processo criativo enquadrado nesses discursos não envolva a

composição, normalmente em situação de performance e sem a recurso à memorização, de um texto oral original. De facto, o processo de apropriação da história passa quase sempre por encontrar um vocabulário e um estilo próprio, revelando sempre uma grande liberdade por parte do narrador para com a sua fonte.

No centro dessa rejeição ao texto escrito está, a par de uma valorização da oralidade fundada numa dicotomia oral/escrito, como referido, a procura dos elementos de espontaneidade e cocriação presumivelmente existentes no paradigma tradicional, na situação conversacional e comunitária. Esse objetivo de reproduzir uma situação social de horizontalidade, centrada nos aspetos relacionais, produz finalmente, e de forma muito convicta, uma rejeição do texto memorizado. Joseph Sobol apresenta um dicotomia fundamental, já referida, desse entendimento: os modos oral tradition e oral interprtative (Sobol 1996). A descrição que o autor faz dos dois modos permite vislumbrar o que está em causa nesses processos criativos:

The distinction between oral traditional and oral interpretative modes of storytelling is based on the way the teller learns and prepares to retell her stories. In the conversational or oral traditional mode, the teller hears the story from another teller, or, in the case of stories based on personal experience or invention, experience the story in the flesh, in the ear, and in the imagination. She then proceeds to retell it without the intervention of a written version. She develops and polishes the performance orally and aurally, that is, in the experience of retelling and rehearing the story with audiences. In the literary or oral interpretative mode, on the other hand, the teller begins with a written text, whether of her own or another’s devising, and commits this text to memory. She then overlays performative elements of facial, vocal, and bodly expression and timing upon the preset verbal scaffolding, whether in the rehearsal process or in the heat of performance (ibidem: 207-208, itálico no original).

Como indica a citação, esses processos não dizem respeito apenas ao texto, mas têm implicações também ao nível da gestualidade, da utilização do espaço, do trabalho vocal. As ideias veiculadas por um vetor revivalista, em que se enquadra a perspetiva de Sobol, implicam uma tendência para a ausência de processos de ensaios, no sentido da construção e da repetição das ações a serem realizadas durante a performance. Apesar disso, essa espontaneidade não diz necessariamente de uma ausência de “composição”, para usar a expressão de Ben Haggarty, mas configura processos que parecem resistir à fixação, seja a nível textual, seja a nível das ações físicas e vocais:

Oral storytellers are simultaneously the authors, performers and directors of their own adaptations of (on the whole) pre-existing ancestral narratives. If one learns how to listen, these stories carry the whole material and psychological history of humanity in their vast ocean of genres. The verbal and corporeal language of each story is re-composed for every new and specific audience through an immediate improvisation, based on deep research and knowledge of the narrative. Storytelling is an art that thrives on variables: the same story cannot be told the same way twice because the audience, the context and the psychic state of the teller can never be the same. Its processes of re-creation-in-

performance are perhaps akin to jazz. The re-composition of a tale requires an expert knowledge of how to deconstruct and reconstruct using invisible stitching (Haggarty 2004: 7)

De qualquer modo, conforme nota Marina Sanfilippo, tanto o texto como as ações realizadas na performance de determinada história tendem a fixar-se ao longo do tempo, à medida que o narrador as repete (Sanfilippo 2007: 204-213). Por outro lado, ainda, o artista naturalmente desenvolve um repertório de ações e reações aos estímulos recebidos da assistência, que se revestem da aparência dessa espontaneidade pretendida e apreciada:

Aunque, con el tiempo, una narración presenta variaciones mínimas, es evidente que el narrador tiene que mantener un pequeño espacio abierto a la improvisación y a la explotación de hechos imprevistos: es patente la apreciación casi despropositada que el público suele dedicar a cualquier pequeña improvisación que demuestre que el narrador está construyendo su cuento en el presente compartido (ibidem: 209).

A questão da espontaneidade é central na prática dos artistas mais identificados com o vetor revivalista. António Fontinha, por exemplo, ao refletir sobre esse processo natural de fixação de algumas formas decorrente da repetição, manifesta o seu entendimento do seguinte modo:

Quando num conto tu começas a repetir as mesmas formas, no mesmo momento do conto, pode ser um problema. Alguns contos eu já coloquei no congelador justamente porque já não conseguia tirá- los de algumas lógicas da repetição. Isto aconteceu-me numa primeira fase, mais uma vez, com contos que eu repeti muito, quase até à exaustão. E então estes contos cristalizaram eu depois tive de os colocar no... a descansar (Fontinha 4, 15:20-16:00).

A questão central dessas perspetivas parece ser, antes de mais, a de salvaguardar que o trabalho de composição não tenha lugar no processo individual do ensaio, mas na confrontação sistematizada com o público. Como nota Marina Sanfilippo: “los nuevos

narradores insisten en la importancia de este rodaje del cuento que va formándose

mientras se va contando” (Sanfilippo 2007: 213, itálico no original). Centrados nos aspetos relacionais, esses processos criativos exigem a presença de interlocutores, elemento essencial aos narradores para a construção da obra através de um processo em continuidade. Esse modo de fazer procura resistir à fixação e reproduzir, enfim, o seu paradigma tradicional, em que contar histórias é uma atividade social e comunitária, momento de diálogo e encontro, e em que as histórias se desenvolvem nos processos coletivos de transmissão oral ao longo das gerações. Emerge, assim, essa ideia central nos processos criativos de alguns narradores: a “rodagem”. Esse processo criativo que se concretiza ao longo das sucessivas performances de uma mesma história, fazendo do

repertório um work in progress, está presente nas práticas da maioria dos narradores. António Fontinha (4), Ben Haggarty (2), ou Virginia Imaz (3) adotam esse tipo de processo criativo.

Nesse contexto, o papel da improvisação torna-se central, não só como recurso poética da performance, mas como instrumento de criação na própria construção e maturação do repertório. Ao referir o exemplo da tradição da poesia repentista basca e dos seus processos artísticos, Virginia Imaz expressa bem o seu posicionamento:

En la narración oral lo que funciona es esta misma base de improvisación. Improvisación en el buen sentido de la palabra. Es decir de estar muy abierto, muy abierta... Tu tienes la historia preparada, pero en función del público, del espacio, de como estas ese día, vas a actualizar y vas a adaptar las historias y no sale siempre igual... Afortunadamente. A mi es eso lo que me gusta. Así que no le preparo mucho (Imaz 3, 00:43:45-00:44: 30).

Ao contrário dessas perspetivas, o vetor estetizante fundamenta processos criativos radicalmente opostos aos, até agora, retratados. Como referido na descrição desse vetor, os seus discursos e práticas veiculam a ideia da necessidade de uma composição mais sistemática, privilegiando-a em relação à espontaneidade e à improvisação veiculada pelo vetor revivalista. Nesse sentido, se o vetor revivalista funda práticas que recorrem de forma mais acentuada à improvisação e que não efetivam processos sistematizados de repetição das ações a realizar nas performances, o vetor estetizante apresenta a inclinação para integrar processos de ensaio no sentido mais tradicional do termo, como presente em grande parte das práticas performativas.

Nicolás Buenaventura é exemplar dessa perspetiva. Numa citação já aqui utilizada para identificar o enquadramento deste artista num vetor estetizante, o narrador descreve um processo criativo muito distinto daqueles observados anteriormente:

En un espectáculo lo primero son los problemas, las ganas, la necesidad, algo que me perturba, que me desvela, algo que tengo que decir. Sigue un trabajo en solitario, escribir o escoger los cuentos, armar el espectáculo. Una ves terminada la escritura siguen, por lo menos, seis meses más de trabajo en lo que se refiere a la parte interpretativa, la puesta en escena, el trabajo con los músicos, la escenografía... Indagar el tiempo y el espacio de esos cuentos (Vidal 2010a: 169).

Esta descrição de um processo criativo aparece no seu livro Palabra de Cuentero sob o título “Improvisación”, o que expressa de forma evidente o que artista considera o espaço da espontaneidade e da improvisação no seu trabalho. De forma manifesta, ainda, contraria as tendências revivalistas: não rejeita a escrita enquanto processo de criação, realiza ensaios na aceção mais comum da palavra, inclui elementos cénicos como a

cenografia e, finalmente, faz uso da denominação de “espetáculo” sem hesitações, o que levanta questões pertinentes, que serão abordadas no próximo ponto.

No entanto, apesar do investimento nos processos de memorização e ensaio, o narrador não rejeita necessariamente a ideia de que as sucessivas performances configuram uma parte essencial do processo criativo, em que a improvisação pode ter uma presença particular:

Yo considero la improvisación como un estado de gracia, un momento de lucidez extrema. Los cuentos que cuento, cuando hay una improvisación, quedan marcados para siempre en mis sesiones. Quiere decir, la próxima ves que cuente el cuento esa improvisación que ocurrió en un instante de gracia lo marcará y quedará, dejará su ahí su huella, estará presente, y el cuento crecerá en ese sentido (Buenaventura 4, 23:00-23:35).

Deste modo, interessa salientar que, apesar do recurso a um texto escrito e da realização de processos de ensaio, uma tendência estetizante não nega a evidente natureza efémera da performance. Num mesmo sentido, e muito importante, não desvaloriza o aspeto relacional, ainda que o seu entendimento do espaço e da importância das interações entre narrador e assistência possa ser muito distinto daquele que está normalmente presente nos discursos e práticas revivalistas. Com efeito, Nicolás Buenaventura afirma que:

En cada espectáculo exploro un camino distinto. Lo único que sé es que al público no le importa. El público no está preguntándose si lo que está viendo es cuento o teatro o qué. Poco le importa catalogarlo... Mi verdadero problema es hacerlo, empezar de nuevo cada vez, cada espectáculo, como si fuera el primero (Vidal 2010a: 124).

O narrador posiciona-se de forma manifesta perante a polémica das diferenças entre o teatro e a narração oral, afirmando que não importa catalogar. Reage, assim, a uma perspetiva muito presente nos movimentos de narração oral. Em alguns discursos, um dos elementos de distinção entre o teatro e a narração oral está justamente no espaço da espontaneidade, supostamente, caraterística de cada uma das formas. Do mesmo modo, atribuem à primeira o caráter de repetição e, ao segundo, o de efemeridade. Como refere Michael Wilson (2006: 43-48), o entendimento desses discursos sobre as diferenças entre o trabalho do ator e do narrador está fundado num modelo de teatro que não prevê as propostas “pós-dramáticas” (Lehman 2006). Assim, a par das condicionantes da “quarta-parede” ou da representação de personagens, dos elementos da cenografia, dos figurinos ou do trabalho em grupo sob a alçada de um encenador, o trabalho de memorização e repetição de um texto é uma das pedras de toque desses

discursos no sentido de distinguir as suas práticas daquelas a que chamam “teatro”. O testemunho de Hugh Lupton, outro narrador britânico citado por Michael Wilson, torna claro essa perspetiva sobre a particularidade dos processos criativos dos narradores:

Actors don’t make good storytellers because they learn word for word and give essentially the same performance each time. Storytellers make each performance their own and different (Wilson 2006: 5).

Esta ideia está bem presente nos discursos de alguns narradores, o que torna necessário, antes de mais, reconhecer que a efemeridade não é um aspeto exclusivo da narração oral, mas um elemento constitutivo de toda a prática performativa. Do mesmo modo, a sua natureza dialógica, no sentido em que as relações entre performer e assistência são constitutivas da performance e dos seus sentidos, é também um aspeto inerente a qualquer prática performativa, mesmo aquelas que não preveem interações. Esses aspetos da performance serão observados adiante, no capítulo dedicado à poética da narração oral, em que a polémica sobre a relação entre o teatro e a narração oral merecerá uma atenção especial. Por agora, importa reconhecer que os discursos e as práticas enquadradas num vetor estetizante, apesar de um investimento na técnica e nos processos de ensaio contrário às práticas revivalistas, não rejeitam necessariamente a natureza efémera do evento narrativo, nem o papel central da relação entre performer e assistência na construção da obra:

Concibo mi relación con el público como un diálogo y en ese sentido busco dirigirme a cada persona en particular. Trato de no concebir al público como un monstruo de mil cabezas, como decía Fálix Lope de Vega. Pretendo que cada cuento establezca su relación con cada una de las personas que están frente a mí. Que en un función haya tantos diálogos como espectadores (Vidal 2010a: 126).

Do mesmo modo, apesar do investimento nos processos de memorização e ensaio, os narradores enquadrados num vetor estetizante não recusam a ideia de que as sucessivas performances configuram uma parte essencial do processo criativo.

Outro narrador paradigmático de um enquadramento estetizante é Abbi Patrix, conforme propõe Anne-Sophie Haeringer (2011: 443-550). Num primeiro ponto, é de notar que o narrador reconhece, como Marina Sanfilippo e António Fontinha, atrás citados, que o texto e as ações tendem a fixar-se à medida que vai contando a mesma história:

Et même si j’ai la impression que je fais des choses très différentes, peut-être que si tu me filmais trois fois ou quatre fois dans les contextes différentes et qu’on regardait combien des choses change

et combien des choses sont pareil, ça serait intéressant. Je pense comme même que la chose se fixe. Et puis dès que quelque chose est bien et qu’on est bien dedans... Elle se fixe. Après oui, elle change, elle passe au niveau du subtile. Les changements passe au niveau du subtile (Patrix 3, 00:48:30-00:49:05).

No entanto, apesar de aceitar naturalmente essa tenência para uma fixação, o artista dá uma importância fundamental ao trabalho de improvisação no desenvolvimento do repertório e da prática do narrador (Patrix 3, 00:42:00-00:42:30). O narrador reconhece que, em alguns casos, a improvisação é um espaço primordial, não só ao nível da composição, mas enquanto mecanismo de relação com a assistência durante a performance:

Si tu sais ce que tu vas faire, c’est dans une étape particulier, si tu sais que tu vas improviser, c’est dans une étape différente, donc ça c’est une première chose. Avec la improvisation de fois que tu trouve des choses pour l’histoire, des images, des développements, des personnages, des... Apparaisse grâce a la improvisation des éléments de l’histoire, soit qu’il manque, soit qu’il était pas