WW em Luvas de Pelica?

Retomemos o trecho de Luvas de Pelica introduzido por “Recito WW para você”, atribuído por Ana Cristina aos últimos versos de Leaves of Grass. Trata-se do poema So Long, que aparece na edição de 1860 da obra de Whitman. (Vale ressaltar que a obra sofreu diversas transformações ao longo das edições, e longos trechos foram acrescentados pelo poeta em 1860) O poema é o último da série Songs of Parting (Canções de Despedida), das quais apenas o poema My Legacy é traduzido para o português por Geir Campos em sua edição Folhas das Folhas da Relva, criticada por Ana Cristina Cesar, como vimos. Dessa

forma So Long não tinha traduções para o português no momento da escrita de Luvas de Pelica, o que comprova a afirmação da autora: trata-se o trecho uma tradução adaptada89.

De modo em algum sentido similar ao que vimos na leitura do poema Ulysses, ao citar So Long, Ana se coloca duplamente diante da tradição literária, já que o poema de Whitman está em diálogo direto com l'envoi, a tradição de poemas de despedida, com os quais diversos autores encerram suas obras90. Em Ulysses, Ana Cristina retomava um importante texto da tradição moderna (o romance de Joyce), este, por sua vez, reescritura de uma das mais importantes obras da tradição literária clássica. É interessante observar que a escolha de Ana Cristina seja por “recitar” justamente, dentre todos os poemas de Leaves of Grass, um trecho de So Long, tão ligado a um procedimento tradicional em poesia, e não tantos outros fragmentos da obra, nos quais Whitman opta por se diferenciar ao máximo tanto de seus contemporâneos, como de procedimentos utilizados por uma longa linhagem de poetas. Apesar de se tratar de uma forma extremamente inovadora de poema de despedida, como apontam Bernstein e Price,91 ainda assim é um poema em evidente relação com a tradição literária e, portanto, ao escolher citá-lo, a poeta se insere mais uma vez em uma longa corrente, reivindicando seu lugar nessa tradição.

Não se trata, em Luvas de Pelica, de uma referência ao poema completo, mas às suas últimas duas partes. Vejamos aqui o trecho de So Long, como está na edição de 1860 de Leaves of Grass, e a “tradução adaptada” de Ana Cristina Cesar, presente em Luvas de Pelica. Procuramos manter a divisão de estrofes e versos do original clara no esquema abaixo. No trecho de Ana Cristina, porém, os versos não se mantém, e as únicas quebras de linha são em “Chega”, e “Lembra minhas palavras”.

89 _{Mesmo numa tradução posterior à morte de Ana Cristina Cesar (Rodrigo Garcia Lopes, 2005), o texto}

escolhido é a edição original de 1855 de Leaves of Grass, e, portanto, o poema So Long segue sem traduções formais no Brasil. Essa observação nos aponta tanto para a importância da crítica de Ana Cristina Cesar, e sua reflexão a respeito da tradução parcial de Geir Campos, nos lembrando da importância da obra de Whitman e a falta que sua presença completa representa em português, como também para uma maior valorização do texto de Ana Cristina Cesar, que, em meio a seu curto Luvas de Pelica, insere um ensboço-de-tradução a um texto importantíssimo da tradição literária norte-americana, deixado de lado pelos tradutores brasileiros.

90_{Como nos mostram Cynthia C. Bernstein e Kenneth M. Price no artigo “Whitman's sign of parting: ‘so long’ as} ‘l’envoi’".(Ovídio, Petrarca e Chaucer são alguns dos poetas citados pelos autores no artigo).

91 _{“Most closing poems call attention to the literary quality of a text by explicitly referring to the fictive nature of} the production. In contrast, Whitman stresses the personality of the author and denies his literariness: ‘Camerado, this is no book, / Who touches this touches a man’. (PRICE, Kenneth M.; BERNSTEIN, Cynthia G.

My songs cease- I abandon them;

From behind the screen where I hid I advance personally, solely to you.

Recito WW para você:

Camerado, this is no book; Who touches this, touches a man; (Is it night? Are we here alone?) It is I you hold and who holds you;

I spring from the pages into your arms- decease calls me forth.]

“Amor, isto não é um livro, sou eu, sou eu que você segura e sou eu que te seguro (é de noite? estivemos juntos e sozinhos?), caio das páginas nos teus braços,

O how your fingers drowse me!

Your breath falls around me like dew- your pulse lulls the tympans of my ears;]

I feel immerged from head to foot; Delicious- enough.

Enough, O deed impromptu and secret!

Enough, O gliding present! - enough, O summ'd- up past.]

teus dedos me entorpecem, teu hálito, teu pulso, mergulho dos pés a cabeça, delícia, e chega- Chega de saudade, segredo, impromptu, chega de presente deslizando, chega de passado em videotape impossivelmente veloz, repeat, repeat.

Dear friend whoever you are take this kiss, I give it especially to you, do not forget me, I feel like one who has done work for the day, to retire awhile]

I receive now again of my many translations, from my avatars ascending-

while others doubtless await me]

An unknown sphere, more real than I dream'd, more direct, darts]

awakening rays about me- So long! Remember my words, I may again return, I love you, I depart from materials,

I am as one disembodied, triumphant, dead.

Toma este beijo só para você e não me esquece mais. Trabalhei o dia inteiro e agora me retiro, agora repouso minhas cartas e traduções de muitas origens, me espera uma esfera mais real que a sonhada, mais direta, dardos e raios à minha volta, Adeus!

Lembra minhas palavras uma a uma. Eu poderei voltar. Te amo, e parto, eu incorpóreo,

Como podemos perceber, não se trata apenas de uma repetição simples dos versos do poeta norte-americano. Algo entre uma tradução bastante livre e uma recriação dos versos de Whitman, o trecho de Ana Cristina Cesar chama atenção em primeiro lugar pela contração, a redução operada no texto original por parte da poeta/tradutora. Alguns dos versos de Whitman são drasticamente enxugados: “O how your fingers drowse me! / Your breath falls around me like dew- your pulse lulls the tympans of my ears;” torna-se apenas “teus dedos me entorpecem, teu hálito, teu pulso”92. É interessante observar a escolha pela contração na tradução (como vimos anteriormente ser uma técnica importante para Ana Cristina), mesmo no caso de um poeta como Whitman. Em alguns trechos palavras são suprimidas e versos contraídos, sem que se perca, porém, de modo geral, o sentido do texto original. A estratégia se torna não apenas uma técnica de tradução, mas parte do processo criativo poético de Ana Cristina Cesar, e parece ser um dos procedimentos pelos quais passam os textos por ela vampirizados.

É também possível perceber, no estilo da escrita, uma particularidade: há pouca quebra entre a linguagem anterior às aspas e aquela presente nos versos “roubados” de Whitman. Por um lado isso pode demonstrar um processo de incorporação das palavras e ideias de Whitman à dicção de Ana Cristina. Por outro, esse mesmo fenômeno, a fluidez no estilo entre o fora e o dentro das aspas, pode ser entendido como uma evidência da presença do estilo whitmaniano na própria escrita de Ana C. como um todo. As duas vozes se assemelham porque Ana Cristina insere seu próprio estilo nas palavras do poeta, ou porque o estilo dela já está, de modo geral, contaminado pelo estilo do poeta americano? Retornamos, portanto, às propostas de Maria Lucia Camargo: tanto sujeito como objeto da vampiragem (vampiro e “vítima”) são transformados no processo. O vampiro suga do outro e enxerta também no outro um pouco de si. Algumas alterações específicas em relação ao texto original poderão ser de interesse para nossa análise:

Algumas das alterações parecem ter a função apenas de enxugar o texto, como o exemplo já citado. Porém, outras bastante evidentes podem ter diferentes funções: “Camerado, this is no book. Who touches this, touches a man”. se tornou “Amor, isto não é um livro, sou eu, sou eu que você segura e sou eu que te seguro”. A alteração da primeira

92 _{A escolha parece um tanto irônica, dado que uma das mais severas críticas feitas por Ana Cristina à tradução} de Geir Campos é justamente ao fato deste ter reduzido os longos versos de Whitman. É claro que a proposta de Ana Cristina, porém, não é de uma tradução fiel, e não se trata de uma tradução da obra de Whitman, mas de um trecho apropriado em obra sua, da autora, e portanto o texto parece adaptado ao seu próprio estilo.

palavra talvez seja uma das mais interessantes e significativas de todo o texto, pode-se partir uma longa discussão dela. Antes disso, porém, vale salientar outros pontos:

Existe uma importante transformação em “who touches this, touches a man”, que se torna “sou eu, sou eu que você segura e sou eu que te seguro”. Em primeiro lugar, notamos que a identidade masculina marcada no poema de Whitman é suprimida por Ana C. Diferente de alguns de seus poemas em diálogo com Eliot, como vimos, aqui não há subversão do gênero do texto original (como em “gato” alterado para “gata” nos “poemas gatográficos”), mas apenas a alteração do gênero para a neutralidade da primeira pessoa: “sou eu”. Essa alteração permite que possamos ler nas palavras de Whitman a própria voz de Ana Cristina Cesar (a voz da enunciação de todo o Luvas de Pelica é feminina), sem causar estranhamento na ideia de que essas sejam palavras do poeta norte-americano, como afirma essa mesma voz. Ou seja: a tradução adaptada aproxima Ana e Whitman, ao mesmo tempo em que marca essa separação de vozes (por meio das palavras “Recito WW”, e do uso das aspas). A transformação de “a man” em “eu” torna a diferença entre os poetas mais difusa, unindo ambos em um só “eu”, que se repete, num estilo bastante whitmaniano, nas palavras de Ana Cristina Cesar: “sou eu, sou eu que você segura e sou eu que te seguro”. O uso do termo “man” em Whitman também é atravessado pela ambiguidade entre homem e humano (man e human being), a proposta ideológica de valores democráticos em Whitman carrega esse viés do suposto neutro inclusivo. A suposta neutralidade do termo talvez pudesse funcionar na tradução para “um homem”, mas causaria estranhamento, além de apontar para aspectos de valores políticos em Whitman que não cabem no texto de Ana Cristina Cesar.

Além disso, a ideia do toque não apenas é mantida e reiterada pela repetição, como no original (“whoever touches (...) touches (…)”, “(...) que você segura, (...) que te seguro”), mas transformada em um ato ainda mais recíproco na versão de Ana Cristina, já que o toque não é mais apenas executado por “whoever”, mas transformado em uma ação recíproca entre “eu” e “você”. Interessantemente essas alterações na tradução de Ana Cristina, apesar de servirem, aparentemente, ao propósito de apagar o gênero, acabam por intensificar alguns gestos característicos do poeta: a repetição dos pronomes “eu” e “você”, por exemplo. Se ela altera o original na condensação dos versos longos (o que aproxima a escrita dele ao tom característico de Ana Cristina), compensa sua mudança reiterando o tom whitmaniano na repetição.

Outras alterações não parecem seguir na mesma direção, porém: A palavra “cartas”, por exemplo, não existe no original: “I feel like one who has done work for the day, to retire awhile/ I receive now again of my many translations, from my avatars ascending-”. Na

tradução adaptada: “Trabalhei o dia inteiro e agora me retiro, agora repouso minhas cartas e traduções de muitas origens”. As cartas são um elemento importantíssimo em Luvas de Pelica, assim como as traduções, ambos como trabalhos de escrita realizados pela voz da enunciação na obra. Esse acréscimo parece aproximar o texto de Whitman à obra de Ana Cristina, além de à própria identidade da poeta, que insere suas atividades, utilizando o trecho de Leaves of Grass como uma espécie de moldura na qual Ana Cristina pinta também sua própria imagem.

De modo semelhante se dá uma das alterações mais evidentes no texto original: “enough./ Enough, O deed impromptu and secret!/Enough, O gliding present! - enough, O summ'd-up past”. Em Luvas de Pelica lemos: “Chega de saudade, segredo, impromptu, chega de presente deslizando, chega de passado em videotape impossivelmente veloz, repeat, repeat”. As alterações nesse trecho são mais drásticas, e até mesmo mais ousadas, como se o verso saísse do controle da tradução, ganhando vida própria, se tornando verso da própria Ana Cristina, que foge “impossivelmente veloz”.

Porém o mais curioso é a escolha da imagem “videotape”, anacrônica em relação ao contexto. Talvez a palavra esteja lá justamente para nos lembrar: “não, isso não é Whitman, isso é Ana Cristina Cesar!”, já que essa é, talvez, a única evidência de alteração, marca da mão da poeta, reconhecível para um leitor que não tenha em mãos o trecho original de Leaves of Grass para contraste. Entendendo quem é “WW”, mesmo que não tenha conhecimento do texto original, esse leitor saberá também que o tal WW não poderá ter jamais escrito a palavra “videotape”, pois se trata de um anacronismo. Surge então a dúvida: estará Ana Cristina Cesar nos enganando? Será que ela disse “recitar WW”, e abriu aspas para apenas inventar palavras suas? Não é o caso, mas a frase “passado em videtape, infinitamente veloz, repeat, repeat” acrescenta pouco em termos de significado ao texto original, mas muito em termos de jogo retórico com o leitor, que passa a desconfiar de sua declaração anterior, além, também, das aspas em si, como forma de marcar o início da fala do outro, de uma fala respeitada, da tradição. O “videotape” é a pulga que nos é colocada atrás da orelha, e por causa dele passamos a duvidar da própria estrutura de referência e citação que as aspas representam, além de desconfiar da voz da enunciação. É interessante que o elemento utilizado para nos fazer suspeitar da fidelidade dessa tradução do grande poeta norte-americano não seja algo tipicamente brasileiro, mas justamente uma palavra em inglês em meio ao texto em português. São inúmeras dobras sobre o jogo de identidade.

Outra alteração, porém, se utiliza justamente dessa estratégia: a inserção de um elemento típico do português que nos confunde e gera curiosidade e suspeita em relação ao

original, “chega de saudade”. Além de a palavra saudade ser conhecida do vocabulário do português, palavra de difícil tradução, “chega de saudade” é reconhecida por quase qualquer leitor brasileiro como o título de uma das canções mais emblemáticas da Bossa Nova. Difícil seria passar os olhos sobre essas palavras e não cantarolar a melodia de Tom Jobim. Ana Cristina opera seu texto de tal modo que o leitor lerá Walt Whitman cantando Tom Jobim, como quem faz “o Tio Sam pegar no tamborim”, na canção de Jackson do Pandeiro. A escolha de palavras anacrônicas à escrita do poeta (“videotape”), bem como as referências à cultura brasileira, inseridas nessa passagem, representam, novamente, o jogo de esconder e revelar as fontes. Além, possivelmente, de um gesto que denuncia simultânea distância e proximidade entre as escritas de ambos poetas, problematizando, sem excluir, o gesto apaixonado.

Por fim, na última estrofe do poema de Whitman lemos “Dear friend whoever you are take this kiss/ I give it especially to you, do not forget me” E nas palavras de Ana Cristina: “Toma este beijo só para você e não me esquece mais”. Além de concisão, há aqui novamente a supressão de “whoever you are”, como vimos no início, o que pode dar a impressão de transferir o interlocutor do lugar vago onde o deixara Whitman (“whoever you are”: algo como “quem quer que seja”), para um lugar particular. A versão de Ana Cristina aproxima-se do leitor, como se houvesse um único, íntimo e específico “você” (“este beijo só para você”).

Também o termo “dear friend” está excluído da tradução. Podemos, novamente, levantar a hipótese do gênero, já que em português não há a neutralidade de “friend”, e a tradução precisaria decidir entre “amigo” ou “amiga”, excluindo assim parte de seus leitores. Talvez, porém, o problema esteja na ideia de amizade como um todo, já que o texto de Ana Cristina parece recorrer muito mais à retórica amorosa, do leitor como um/uma amante. Mas isso também não seria verdade em Whitman? O gesto de amizade/companheirismo em Whitman se mistura ao discurso sexual do toque e do encontro de corpos. A fluidez entre a camaradagem, o companheirismo, e a sexualidade e o amor é característica de Whitman, e talvez um de seus traços mais desconcertantes (para leitores em seu tempo). Essa fluidez entre a amizade/camaradagem e a relação amorosa/sexual é deixada de lado quando Ana Cristina opta por não traduzir as palavras “dear friend” na última estrofe. Essa escolha reforça a primeira alteração realizada por Ana C.: Camerado é traduzido por ela como “Amor”.

O uso da palavra camerado é atribuído comumente a uma invenção do próprio Whitman, mas Matt Cohen e Rachel Price,93 apontam sua origem no espanhol renascentista, como raiz da palavra comrad, em inglês (e camarada em espanhol e português). Mais uma vez não podemos saber ao certo as motivações da escolha de Ana Cristina Cesar por substituí- la por “amor”, mas podemos levantar algumas hipóteses. Assim como no caso de dear friend, que exigiria da tradução a escolha de um gênero, caso a palavra fosse traduzida para “companheiro/a”, aconteceria o mesmo. Por outro lado, a palavra de tradução mais direta e evidente, camarada, teria, em finais da década de setenta e começo dos anos oitenta no Brasil, talvez um viés demasiadamente político, especificamente ligado à esquerda.94 De todo modo a opção por utilizar “amor” em seu lugar denota uma escolha bastante clara em relação ao aspecto amoroso da retórica do diálogo com o leitor em Whitman. Porém o que leva Ana Cristina Cesar a essa escolha?

É interessante observar que o termo camerado, ou comrad, utilizado por Whitman, também em diversas outras passagens de Leaves of Grass, é tema para uma série de reflexões críticas, inclusive na discussão sobre gênero proposta por Kenneth M. Price no artigo Sexual Equality and Marital Ideology. Como vimos, Kenneth Price, apesar de concordar que o discurso de Whitman a respeito da questão feminina não é sempre coerente, argumenta em seu artigo a influência de ideias whitmanianas em obras de romancistas posteriores a ele, defendendo que o modo como tais autores representam a mulher e sua sexualidade na literatura se transforma devido a ideias e propostas de Whitman. A ideia de camaradagem em Whitman inspira, segundo Price, escritores como E. M. Forster (A Room With a View, 1908), tomando esta como modelo para relações mais igualitárias entre homens e mulheres. (PRICE, 1990: 107)

Price apresenta alguns exemplos do uso do termo comrade entre personagens envolvidos em uma relação, ou o desejo de uma relação amorosa, nos romances a ele referidos. O narrador de A Room with a view descreve a personagem principal, Lucy, e o personagem George que se reclinam numa posição similar, sugerindo a Lucy eternal com- radeship (“There is at times a magic in identity of position; it is one of the things that have suggested... eternal comradeship”, idem: 111). No romance de Hamlin Garland (Rose of Dutcher's Colly, 1895), o personagem Mason declara seu amor a Rose em uma carta na qual

93 _{"Introduction to Walt Whitman, Poemas, by Álvaro Armando Vasseur", (walwhitmanarchive.org)}

94 _{Viviana Bosi (2015: 13) chama atenção à tese de doutorado defendida por Maria Clara Bonetti Paro (Leituras} Brasileiras da Obra de Walt Whitman, 1995), na qual a autora se refere ao termo do original como palavra “mais

afirma não esperar nada dela, procurando diferenciar seu amor da tradicional relação matrimonial, a partir, entre outras, da afirmação “I want you as comrade and lover, not as subject or servant, or unwilling wife..." (idem: 105 grifo nosso). O narrador reafirma a importância do termo, declarando que ele agrada a Rose: “It seemed to be wholesome and sweet, and promised intellectual companionship never before possible to her”. (idem: 106)95.

É interessante perceber que o termo tenha sido revisto por romancistas e críticos posteriores a Whitman numa luz afetiva/amorosa, que buscava repensar a relação entre homens e mulheres, buscando incorporar na relação amorosa entre os sexos algo do companheirismo entre homens, a possibilidade de igualdade que esse termo promove. O gesto de Ana Cristina, ao apropriar-se do trecho de Whitman substituindo camerado por “amor”