As Colecções Pré Institucionais

O coleccionismo pode ser interpretado como o reflexo de uma moda, podendo ser apontados alguns factores que contribuíram para que o acto de coleccionar adquirisse um âmbito científico, sistemático metódico e especializado, entre eles: o espírito enciclopedista e a cultura de salão115_.

No Renascimento ver era conhecer. Porém nos inícios do século XVII, interpretar era conhecer. A classificação dos objectos deixa de ser realizada com base num sistema de afinidade e semelhança e para passar a ser efectuada de acordo com critérios científicos de ordem e racionalidade. O desenvolvimento da ciência é agora encarado como uma actividade de foro colectivo (o colectivo sobrepõe-se ao privado), não sendo portanto de estranhar que

112 _{RAPOSO, Luis - Arqueologia em diálogo: o papel dos museus. Arkeos. N.º 1 (1997), p. 74.} 113 _{Isto porque houve diversos gabinetes que não sobreviveram após a morte dos donos.}

114 _{MOREIRA, Isabel M. Martins – Museus e Monumentos em Portugal: 1772-1974. Lisboa: Universidade}

Aberta, 1989, p. 32.

neste período se tenham criado diversas sociedades científicas e academias que possuíam as suas próprias colecções. Uma das mais relevantes é o Repository of the Royal Society116_{, de} Londres. Esta sociedade tinha entre os seus objectivos a organização da sua colecção – repositório, por séries ou tabelas de classificação117_{, de modo a comprovar cientificamente os}

fenómenos da ciência e da arte; ambicionava-se que o repositório fosse o mais abrangente e que reunisse o maior número possível de artefactos de caracter natural e artificial. A Sociedade Real queria que a sua colecção fosse empregue para propósitos filosóficos e finalidades úteis. É nomeado pela primeira vez um conservador da colecção - Robert Hooke. Em 1681 Neemias Grew publicou um catálogo do Repositório o qual continha a descrição detalhada de cada objecto118_{. O Repositório marca assim a passagem do domínio do coleccionismo privado para}

colecções do domínio colectivo.

O contexto francês também é paradigmático. A Académie Royale de Peinture et Sculpture119 _{elabora em 1667 a primeira exposição de Arte dos seus membros intitulada “Salão} de Arte”, em virtude de se realizar no Salon Carré, do Palais du Louvre. Estas exposições eram organizadas de início de forma irregular, passando a ter uma periodicidade anual a partir de 1725, durante o reinado de Louis XV. Os salões de arte sendo acontecimentos de elevada notoriedade de índole cultural, política e social vieram demonstrar contudo, que as obras apresentadas a concurso eram de reduzida qualidade, nomeadamente entre 1740 e 1747, fase em que não foram atribuídos prémios. Este facto ganhou grande notoriedade tornando-se mesmo um assunto de estado. Diversas vozes insurgiram-se120_{, apontando como a principal}

causa para a “decadência” da arte francesa, a inexistência de uma galeria em França que reunisse obras de pintura e de escultura, bem como as colecções reais, as quais inclusive estavam descuradas. A solução para o problema passaria pela criação de uma galeria de arte que conservasse e exibisse as colecções reais, contribuindo para a exaltação da arte francesa. O

116 _{A Royal Society fundada em 1660 era direccionada ao desenvolvimento da ciência experimental.}

117 _{As tabelas de classificação deveriam ser o mais científicas possível e universais, de modo a que em todo o}

mundo se desse o mesmo nome ao mesmo animal, planta, etc. – são as denominadas tabelas taxonómicas.

118 _{THE ROYAL SOCIETY Website. Before the British Museum: the Repository of the Royal Society. [Consulta:}

22.08.2015]. Https://royalsociety.org/exhibitions/2008/repository/

119 _{Esta academia fundada em 1648, era dirigida pelo pintor oficial da corte de Luis XIV, Charles Le Brun.}

120 _{Uma das figuras que se destacou foi La Font de Saint-Yenne, defendendo o seu ponto de vista no seu livro}

Palais du Luxembourg foi o local selecionado, motivo pelo qual a Galeria passou a denominar- se Galeria do Luxemburgo. Esta abriria ao público121 _{em 1750. Porém, antes da abertura foram}

contratados dois restauradores122 _{para intervirem nas obras que iam estar expostas. A profissão}

de restaurador ganha então notoriedade, já que a preservação dos bens patrimoniais assume contornos políticos; era preciso demonstrar ao mundo que a França tinha a capacidade de manter as suas colecções em bom estado.

Dado que um dos objectivos da Galeria era a instrução de pintores franceses, para que a arte francesa rejuvenescesse, se atualizasse em comparação com a arte dos países nórdicos (holandesa) e italiana, tornara-se premente encontrar um critério científico de classificação das obras de arte, que fosse pedagógico, de modo a possibilitar a destrinça e apreensão dos talentos e falhas artísticas dos pintores que estavam representados. Os teóricos de arte André Félibien123

e Roger de Piles124 _{tiveram um papel importante neste domínio. Félibien defendia a}

aprendizagem por meio da constante visualização de exemplos; para ele o conhecimento decorria do acto de fazer e de observar. Piles sustentava que apenas pelo método comparativo é que se podia determinar se uma pintura era ou não de boa qualidade. Para tal bastava agrupar as obras dos artistas consoante a classificação mais elevada auferida com base nas componentes formais da pintura. Esta foi a lógica implementada para a organização das pinturas na Galeria do Luxemburgo. A Galeria do Luxemburgo encerra em 1759, todavia não tardaria a ser planeada a criação de uma nova galeria – a Grande Galeria do Louvre. A Galeria do Luxemburgo é o embrião do Louvre.

Tal como refere Françoise Choay:

121 _{A galeria era pública uma vez que abria ao público dois dias por semana, sendo frequentada por membros das}

Academias, pintores da Corte, Aristocratas.

122 _{As intervenções de conservação e restauro das pinturas ficaram a cargo de François-Louis Colins e Marie-}

Jacob Godefroid.

123 _{André Félibien era arquitecto e historiador da corte, tendo em 1666 escrito a obra “Entretiens sur les viés e sur}

les ouvrages des plus excellens peintres”. Nela ele analisa a evolução da pintura tendo em conta as suas

componentes formais (desenho e proporção, a cor e a luz, a invenção, perspectiva e expressão), examinando-as por comparação com os grandes mestres da pintura seiscentista (Ticiano, Miguel Ângelo, etc.).

124 _{Roger de Piles publica em 1708, o livro “Le Balance de la peinture”. Também ele acreditava numa análise}

objectiva da pintura alcançável através das distintas componentes formais que a constituíam (composição, desenho, expressão e a cor).

[…] pouco a pouco, as antiguidades adquirem uma nova coerência visual e semântica que confirma o trabalho epistémico do esclarecido século XXVIII e do seu projecto de democratização do saber. O Museu que recebe o seu nome quase na mesma altura que o monumento histórico, institucionaliza a conservação material das pinturas, das esculturas e dos objectos de arte antigos e prepara a via da conservação dos monumentos da arquitectura125_.