Merleau-Ponty reafirma a diferença entre representação e expressão, fund amento da teoria do sentido deleuzeana. Em A Prosa do Mundo, o filósofo francês fala em um morfema gramatical que não se confunde com o que ele chama de morfema de expressão, onde afirmação e negação confessam um sentido irônico que está para além da letra85. Merleau-Ponty pensa aí naquilo que Vilém Flusser chamara de um interior ou eidos da linguagem86. Seria uma intenção de
significar que anima os acidentes lingüísticos e faz da língua um sistema que coincide consigo mesmo. Uma intenção que se enfraquece e que nunca se realiza por completo, pois para que qualquer coisa seja dita, é preciso que jamais o seja absolutamente. A força expressiva dos signos se deveria a um sistema de coexistência com outros signos, o que nos remete à teoria do valor de Saussure. A diferença é que Merleau-Ponty pensa o sentido como uma dobra no sistema da língua e no valor de uso. Uma dobra que não tem centro e que funda a significação87.
E não haveria correlação ponto a ponto entre significação (Bedeutung) e sentido (Sinn), polaridades que Merleau-Ponty retoma como exprimido e expressão. O sentido (Sinn) só se daria globalmente, ou seja, é o todo que tem um sentido, não cada parte88. Às palavras se vinculariam
coeficientes que lhe emprestam um valor de emprego e não uma significação. O valor de emprego não pode ria ser isolável e só teria capacidade significante quando gl obalmente reunido na cadeia verbal. Merleau -Ponty antevê uma crítica à imagem chomskyana de uma gramática pré- existente, pois vê a maquinaria da linguagem se fazendo em uma permanente junção de elementos da carne do mundo89. A linguagem se construiria em uma duração que não tem propriamente um sistema de referência, mas um horizonte de sentido.
Sua fenomenologia assume ainda que nem se expressa de todo a expressão, nem se exprime inteiramente o exprimido. Daí a opacid ade da linguagem, cuja lógica de construção, assume Merleau-Ponty, é avessa a conceitos. Ela tão somente transparece essa lógica confusa de um sistema de expressão. Fala-se com a intenção de sair das coisas ditas e atingir as coisas mesmas, mas esse salto não é verificável pela análise semântica porque, como a duração, só pode ser apreend ido como um movimento integral que não se resume às suas partes. A língua não se
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constituiria propriamente como sistema nem como estrutura, e a lingü ística teria descortinado uma dimensão que paradoxalmente lhe coloca em posição contrária a todo positivismo90.
Porque, como em Deleuze, o sentido teria outra natureza em relação à significação. Merleau-Ponty lembra que sempre tomamos como modelo da fala o enunciado ou o indicativo, esquecendo que há muito fora da enunc iação. Há todo um universo de subentendidos, de acordos tácitos não tematizados, não formulados, que cont ribuem para forjar o sentido. Se a significação se funde com a fala é porque existe a continu idade de um discurso sempre já começado, de uma língua já instituída. É o caso da expressão literária, que assinala uma sobre- significação e um sobre-sentido.
O sentido lingüístico nos orientaria para um além da linguagem, e quando o explicamos pelo seu começo, perdemos de vista sua processualidade. Seria um fant asma ou um espectro da linguagem. Se na geometria um t raçado não é dado pela sua construção física, tampouco na linguagem os sons, o traçado no papel ou a definição dada no dicionário são suficientes para produzir o sentido. Haveria uma operação interior à seqüência de palavras, um sulco que indica seus pontos de passagem. Os termos adquirem uma significação nova por meio de uma racionalidade que tem o descentramento como fundamento do sentido91.
Percebemos essa racionalidad e quando procu ramos uma expressão para traduzir nosso pensamento. Merleau-Ponty diz que da miríade de termos do léxico de uma língua, há apenas uma que é boa. Encontrá-la é sair da mudez que quer significar e adentrar o fluxo de sentido das palavras. Sentido é aquilo que preenche a mudez pré-expressiva, o silêncio que antecede a prosa. Ele devolve ao escritor um pensamento que se acreditava esquecido, pois é como se esse pensamento já fosse falado no avesso do mundo. Escrever, produzir sentido, seria essa tarefa de escavar frases que dormem no limbo da linguagem, palavras escondidas que o corpo murmura. Quando acordamos o termo que dormia, expressão e o exprimido se equivalem, se encontram e se reconhecem.
O poder da linguagem estaria nessa operação descentrada. Mormente equilíbrio, a lingua gem se faria e se refaria por uma operação de descentramento que ensina a leitor e autor algo que eles desconheciam. Quando ela nos conduz às coisas mesmas, diz Merleau -Ponty, ela deixa de “ter” significação para “ser” significação92
. Quando há expressão, os signos se dissolvem e só permanece o sentido. A significação acontece dissimulando aos nossos olhos suas operações. Ao se apagar, temos acesso ao além das palavras, ao próprio pensamento do autor, de tal modo que
retrospectivamente acreditamos ter conversado com ele sem termos dito palavra alguma, de espír ito a espírito93. É como se houvesse duas linguagens: uma que é adquirida e que desaparece diante do sentido que se tornou
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linguagem falada e a linguagem falante94. Quando lemos um livro, ele passa a existir como um
indivíduo único para além das páginas. Mesmo a leitura gradual da obra finda em um todo; a compreensão de cada frase, na cad ência da narrativa, resulta em uma imagem global e o livro surge de ponta a ponta e não aos pedaços.
Na expressão literária, a linguagem não é uma roupagem que o pensamento manifesta. O sentido de um livro, diz Claude Lefort ao comentar Merleau-Ponty, não é dado pelas idéias e sim por uma variação sistemática e insólita dos modos de linguagem e d e narrativa, uma reinvenção das formas literárias existentes. A expressão é bem sucedida quando uma particular modulação do discurso contagia o leitor e lhe torna acessível um pensamento que lhe era indiferente. O sentido penetra sem ser percebido, e o escritor não se remete a um banco de significações que fazem parte de um a priori do espírito humano. Ao contrário, as significações são suscitadas pela incidência oblíqua do sentido. O texto literário não se dirige a um sistema da linguagem, mas cria seu próprio sistema: o escritor é ele mesmo um novo idioma que se constrói, que inventa meios de expressão e se
diversifica segundo seu próprio sentido95. IX. Stendhal e o sentido literário
Para Gilles Deleuze, procuramos na literatura uma maneira part icular de quebrar os códigos da língua. A escrita como superação da linguagem remete a os fluxos que rebatem no diagrama do sentido: o livro conta uma história dada no plano de organização, mas a história rebate no plano de consistência. A ida e vinda ent re os planos produz sentido, diz Deleuze96. Merleau-Ponty tem um entendimento semelhante da produção literária. Comentando O Vermelho e o Negro de Stendhal97, diz que a expressão contida no livro subverte as regras de
composição. Escritor e leitor são levados para um universo de significações novas. Há na leitura que Merleau-Ponty faz de Stendhal um microcosmo da sua concepção de linguagem e sentido.
O Vermelho e o Negro conta a história d e Julien Sorel, um jovem inteligente de origem humilde em busca de ascensão social. Vermelho pode significar a paixão pelas mulheres ricas ou meio de ascensão social; Negro, a admiração por Napoleão, símbolo da promoção via carreira militar. Na mesma derivação metonímica, vermelho também é a cor do sangue derramado nas guerras, e o negro, a cor da batina dos padres, da igreja a qual Julien acorre na busca por ascensão social. Há no personagem essas forças que se digladiam du rante o romance: poder e paixão, guerra e igreja, sangue e batina: pulsão de morte e pulsão de vida. São múltiplas séries que rebatem a história e produzem sentido literário. Merleau-Ponty lembra que a morte pulsa durante o romance, cujo apogeu é seu desfecho sangrento. Uma pulsão que não está em parte alguma nas palavras, mas sim nos vãos entre as palavras, isto é, nos espaços entre as significações98.
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Não há propriamente uma referência à morte ou à destru ição. O sentido dessa pulsão de morte é percebido durante o romance sem que apareçam objetos propriamente significantes dessas forças. Começamos preguiçosamente a ler o romance, contribuindo com alguns pensamentos. De repente, as palavras me despertam e meus pensamentos flamejam. Sou arremessado na narrat iva e o livro cessa de me ser indiferente. É como uma armadilha: primeiro há um encontro entre os signos que o autor usa e aqueles que fazem parte do meu mundo. Acredito que estamos no mesmo universo, e o livro se instala então em meu mundo. Mas em seguida ele passa a desviar os signos de seu sentido ordinário, arrastando-me para um turbilhão de sentidos desconhecidos.
Por exemplo: quando Stendhal diz que o fiscal Rossi é um pat ife, eu sei o que isso quer dizer, sei o que é um patife. Mas quando o fiscal Rossi começa a viver, quando a patifaria do fiscal toma corpo em seu personagem, não é mais ele quem é um patife, é o patife que é um fiscal Rossi99.
Nesse instante abre-se um campo de inferências que eu não cont rolo: a patifaria e o fiscal Rossi podem infiltrar em mim significações estranhas. Fui fisgado pelo sentido lit erário: tudo isso começou
pela cumplicidade entre fala e seu eco, ou, para usar o termo enérgico que Husserl aplica à percepção de outrem, pelo ‘acasalamento’ da linguagem100.
Em retrospectiva, tudo se passa como se não houvesse havido linguagem entre eu e Stendhal, como se nossos sistemas de pensamento fossem idênticos. Cedo-lhe, com parcimônia, algum crédito pela criação d esse mundo mas me acredito senhor da obra. Isso porque o escritor soube instalar-me dentro dele, fazendo com que eu crie e seja Stendhal ao lê-lo. O leitor se pensa no comando da narrativa, acredita que seus pensamentos são autônomos em relação à prosa. Mas um e outro se fundem na máquina infernal que é um livro, d iz Merleau-Ponty, esse aparelho de criar significações.
A linguag em fal ada é aqu ela que o l eitor trazia consigo, é a massa das relaçõ es d e signos es tab elecidos co m significaçõ es dispo níveis, s em a qual, co m efei to, ele n ão teria podid o começar a ler, qu e cons titui a língua e o conjunto dos escritos dessa língua, e é tamb ém a obra de Stendh al, uma vez que seja co mpreendid a e se acres cen te à h eran ça da cul tura. Mas a linguagem falante é a interpretação que o livro dirige ao leitor desprev enido, é aqu ela o peração pel a qual u m certo arranjo d os signos e das sign ificações já disponív eis passa a al terar e d epois transfigurar cada um d eles, até finalm en te secretar uma significação n ova, estabelecendo n o es pírito do l eitor, como um ins trum ento dorav ante dispo nível, a lingu agem d e Stend hal.101
Merleau-Ponty retoma uma vez mais a lógica da duração para explicar esse sentido literário. Assim como o movimento do cinema se faz entre imagens imóveis, o movimento da literatura se faria por lacunas brancas apenas indicadas vagamente. O sentido literário se prolonga sobre o leitor, conferindo-lhe um corpo imaginário mais vivo que seu próprio corpo. Vivemos como numa segunda vida as viagens de Julien, somos cadenciados pelas paixões visíveis e invisíveis que o romance contorna. Estabelece-se entre leitor e Stendhal uma linguagem de iniciados: o que se tem a dizer, supõe-se conhecido. O escritor instala o leitor d entro do personagem, que responde à convocação e se reúne com ele no centro desse mundo imaginário.
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Essa incorporação de mundos entre leitor e romance fica evidente quando se pensa que o conteúdo da obra literária não é representacional mas expressivo. Também aí o sentido é latente e implícito. Stend hal nos diz que Julien Sorel, ao saber que foi t raído pela Senhora de Renal, vai a Verrières para matá-la. Mas em parte alguma está descrito o silêncio d e Julien após a notícia, sua viagem onírica dentro d e pensamentos sem certeza, sua resolu ção e tristeza. Não há necessidade de “Julien pensava” ou “Julien queria”, diz Merleau-Ponty. Stendhal não representa, mas exprime essa gama de sentimentos insinuados pela velocidade da viagem, pelos objetos e obstáculos que o escritor opta por descrever; os meios e os acasos. A velocidade da viagem está implícita em uma narrativa condensada numa única página, ao invés de cinco, e a grand eza dos elementos omitidos é proporcional às coisas ditas nem que o sejam efetivamente. O sentido perambula entre o visível e o invisível, entre o que há para ser dito e o que há para ser calado102.
A produção do sentido se vincularia mais ao estilo que à mecânica dos signos. O romance, que é um operador de estilos, desnuda realidades insuspeitas. É precisamente isso que Marx teria visto em Balzac: uma maneira de mostrar o mundo do dinheiro e os conflitos da sociedade moderna que compreendia e ultrapassava as teses econômicas, políticas e sociais, não obstante o que Balzac pudesse pensar a respeito delas. O romance ofereceria uma visão que, uma vez adquirida, traria suas conseqüências com ou sem o consentimento do autor103. Merleau-Ponty propõe com isso uma reforma no formalismo, cujo erro não é estimar demais a forma, e sim estimá-la
tão pouco que a separa do sentido104.
O sentido do rom ance d e i nício só é p erceptív el, tamb ém el e, como um a deform ação coerente im posta ao visível. E será sempr e assim. D ecerto a crí tica p oderá confrontar o modo d e express ão de u m roman cista com o de outro, fazer d etermin ado tipo d e narrativa entrar num a família de o utras possíveis. T al trabalho s ó será legíti mo s e for precedido de uma per cepção do romance, em qu e as parti cularidades da „técni ca‟ s e confund em com as do projeto global e do sen tido, e se for d estin ado si mples men te a expli car a nós m esm os o que h avíam os per cebi do.105
Nisso a teoria do romance de Merleau-Ponty se encontra com a teoria do sentido de Deleuze. O romance como obra d e arte, para ambos os autores, é uma narrat iva que vincula as circunstâncias ao invisível, ou como teoriza Deleu ze, a efetuação à contra-efetuação; a ação pessoal à impessoal, o plano de organização ao de consistência. O acontecimento cont ra-efetua os personagens do romance na mesma medida em que inconscientemente vivemos o mundo do personagem. Um mundo neutro em relação às descrições, neutro porque sempre acontece de diferentes maneiras, de acordo com diferentes leitores.