O naturalismo e o realismo, assim como todos os movimentos que daí advêm, surgem em inícios do século XIX. Na Rússia, a Escola Literária Realista traz-nos nomes como Gogol, Alexej Tolstoi, Turguenev, Ostrovski ou Liev Tolstoi. Num realismo simbolista destacam-se novos países emergentes, como a Noruega e a Suécia, com Henrik Ibsen e August Strindberg, respetivamente. Em França destaca-se o naturalismo de André Antoine, que para além de ator e encenador é também teórico. Com o avançar do século surge na Rússia o realismo psicológico de Tchekov, mas também na Suíça Adolphe Appia num estilo construtivista e expressionista. Por esta altura, com o advento do encenador, cresceu a par a importância das teorias da encenação e das técnicas de montagem. É nesta altura que o teatro se torna independente da literatura dramática, numa autonomia vincada, que define o que é e o que não é teatral. Houve por esta altura, um pouco por toda a parte, uma explosão de Teatros Livres, com números reduzidos de personagens, com a permissão ao autor de representar de costas para o público. O teatro dramático, lírico ou popular, como as operetas, sofreram uma grande crise comercial, nesta abertura concetual da representação. A Escola de Teatro polaca cria, nesta altura, o primeiro curso de encenação e na Hungria funda-se o segundo Teatro Nacional, por subscrição popular. Nos Estados Unidos da América instalam-se nos grandes rios barcos teatros, assim como teatros de câmara (salas para lotações pequenas). Em Portugal fundam-se, em 1904 e 1905, dois agrupamentos independentes, o Teatro Livre e o Teatro Moderno, respetivamente.
193 Hugo, Victor. (2002). Do grotesco e do sublime. Tradução do Prefácio de Cromwell. São Paulo:
Estão assim criadas todas as condições para os movimentos teatrais que daqui advirão, com novas designações estéticas e novas formas de representação. Começa a haver influência vinda do cinema e dos music-hall, e criaram-se trabalhos em parcerias com compositores e pintores. Grande exemplo disto são os Ballets Russos, que trabalharam com Stravinsky ou Debussy, mas também com Picasso ou Gontcharova. Foram estes Ballets que contribuíram em grande medida para o triunfo do cubismo no espetáculo. Com tudo isto, o teatro começa a prescindir de cenógrafos profissionais, alcançando o futurismo (sobretudo com Marinetti e Baggalia).
Chegámos ao teatro de vanguarda, com ballets plásticos, teatro magnético ou teatro sem atores. Começa a haver uma simplificação da forma, em benefício da substância concetual. Começam a surgir por todo o lado clubes de teatro municipalizados, e o progresso do cinema hollywoodesco contagia o gosto pelos diálogos sintetizados. Dão-se mudanças cruciais: os cenários tridimensionais, os atores e os espectadores passarem a estar num mesmo nível, os cenários construtivistas e a elaboração da luz que simplifica todo o restante cenário.
Ao longo deste tempo foram surgindo novos nomes, em diferentes lugares, e com estilos diversos. Vamos enumerar os mais marcantes, correndo o risco de exaurir a leitura, mas julgando crucial este itinerário para alcançarmos o teatro sartriano em todo o seu âmago. Destacam-se, então, para lá dos percursores já referidos, Stanislavski, na Rússia, com o naturalismo / realismo; Wedekind, na Alemanha, com o expressionismo; Pirandello, na Itália, que luta contra a tradição romântica e naturalista, conquistando um espaço muito próprio, com o humorismo crítico em primeiro plano; Temos também Gorki, na Rússia, com o realismo socialista, Ramón del Valle-Inclán, em Espanha, com o grotesco; Gordon Craig em Inglaterra com o simbolismo e o teatro total; Meyerhold, na Rússia, com o construtivismo e a estilização; o Movimento Literário Belga, que trabalharam o simbolismo e o expressionismo; Maiakovski, na Rússia, com o futurismo; Erwin Piscator, na Alemanha, com o teatro político e o teatro documento; Artaud, em França, com o teatro da crueldade; Brecht, novamente na Alemanha, com o teatro épico; Eugène Ionesco, na Roménia, com o teatro do absurdo; Peter Brook, na Inglaterra, com o essencialismo e o teatro vazio ou Grotowski, na Polónia, com o teatro pobre e teatro das origens.
Muitos outros autores ficaram por identificar, nesta extensa enumeração. Contudo, apesar de extensa, julgamos necessário ter uma imagem desta Europa marcada por uma encenação mais autónoma e atenta à realidade concretamente vivida, assim como da diversidade de formas de a exprimir, antes de nos propormos analisar o teatro de um autor em particular. Porque é na senda desta evolução teatral, quer de texto quer de representação, que Sartre se vai inserir, trabalhando tanto o teatro clássico como o da atualidade, mas tendo já para isso uma rede de suporte construída ao longo da História. Percebemos que dizer o que é o teatro depende da época, do local, da circunstância política, económica ou social em que o enquadremos. Diz-nos Antonino Solmer que
A única certeza que podemos ter, apesar de tudo residual, é a de que o teatro seguiu sempre a história do homem.
Às vezes parece que eles se afastam entre si, e diz o Homem nessa altura: o teatro está em crise. E o que dirá o teatro? Provavelmente a mesma coisa: o Homem está em crise. (Solmer. 2003, p. 43).
O certo é que quando não é nem o Teatro nem o Homem que estão em crise, mas sim o Mundo, ambos parecem desabrochar na sua missão: trabalhar a humanidade, nos seus anseios e possibilidades, num simulacro de realidade independentemente do estilo que abarca. Em Sartre, não nos podemos desenlaçar do período de guerra, assim como não podemos tirar o foco do outro e da sua importância.