A fase Internet

Se a MTV Brasil foi a responsável pela libertação do videoclipe brasileiro do “padrão Rede Globo de qualidade” a internet foi responsável pela libertação de divulgação e acesso do videoclipe do padrão MTV de exibição. Com a internet foi possível sua liberdade transgressora total. Pois: “Se institucionalmente a vocação do videoclipe na televisão era “ser posse” das emissoras, no atual momento de desintermediação dos processos de comunicação, o clipe na internet é feito para ser captado em câmeras cada vez mais portáteis, digitais, algumas de alta definição” (SOARES, 2012, p. 189). Como tantas outras obras de produções de nossos tempos a internet permite a divulgação em escala mundial, de forma instantânea de uma infinidade de conteúdo, que podem ser apreciados quando e onde o espectador quiser. Numa liberdade e democratização nunca vista antes tanto de apreciação quanto de divulgação de todos os tipos de produção cultural. A própria indústria fonográfica teve que se adaptar à nova forma de distribuição de linguagem musical. Em função dessas mudanças o videoclipe passou a ser ainda mais importante na visibilidade dos músicos e da divulgação de seu trabalho musical. A MTV Brasil perdeu o sentindo de existência com a chegada da internet, nas palavras de Zico Goes, ex diretor do canal:

Nós não éramos mais o único canal jovem e muito menos a único canal jovem e muito menos a única fonte de videoclipes do

consumidor de música. O mercado passou a não querer mais comprar o nosso público segmentado, adotou uma postura mais conservadora e menos arriscada (GOES, 2014, p. 39).

Se a MTV perdeu seu público, o público e os músicos ganharam novas oportunidades de distribuição, produção e compartilhamento dos videoclipes através da internet. Com a internet a linguagem musical pode ser: “Mediada em diversos suportes, a música circula em distintos agrupamentos culturais, meios, gêneros e formatos” (MAZER; CORUJA, 2015, p. 2). Todavia, distribuir um videoclipe na internet só foi possível através de sites especializados em hospedagem, disponibilização e compartilhamento de conteúdo audiovisual, dentre os quais o principal em escala mundial é o YouTube. O YouTube foi criado em 2005, por dois jovens estadunidenses, Chad Hurley e Steve Chen, posteriormente, em 2006 foi comprado pelo site de buscas Google, o que possibilitou um maior investimento e divulgação. Em 2009, através do sucesso em relação a aceitação e a sua utilização pelos internautas uma gravadora entrou em cena “(...) a Universal Music Group (UMG), líder mundial do segmento musical, lanço, em conjunto com a Google Inc., o serviço de música e vídeo Vevo, que permite aos usuários assistir os videoclipes do catálogo da gravadora” (BRYAN, 2011, p. 87). O YouTube possibilita:

Mais que relacionamentos, o YouTube se destaca por ser um espaço de compartilhamento e co-criação de vídeos, que engloba desde os amadores- e vê surgir uma nova cultura de vloggers- aos grandes produtores de mídia, como canais de televisão e gravadoras (MAZER; CORUJA, 2015, p. 4).

Além do que “(...) está consolidado e mostra a intenção de ser uma plataforma para a expressão pessoal de um público que é, ao mesmo tempo, audiência e produtor de conteúdo” (MAZER; CORUJA, 2015, p. 6). Assim, estava inaugurado um novo período para o videoclipe. No que se relaciona a divulgação, ela tornou-se massiva através da criação e expansão das mídias sociais, pois, a partir delas os próprios músicos criaram seus perfis para se aproximarem de seu público, o que possibilitou que eles mesmo divulgassem um novo videoclipe, sem depender de uma emissora de televisão:

Os artistas anunciam nas redes sociais, blogs e sites que um novo videoclipe está sendo lançado e disponibilizam o link para acesso.

Como possuem milhões de seguidores e uma grande influência, os vídeos alcançam um grande número de views rapidamente e muitas vezes se tornam virais (ZANETTI; BELO, 2012, p. 787).

Além do que a interação do público, bem como suas opiniões sobre o que tinham achado do videoclipe a partir da internet poderiam ser feitas. Isso acontece principalmente porque:

(...) o caráter interativo atribuído às novas mídias digitais em função de recursos e ferramentas que permitem ao público não somente compartilhar tais vídeos, mas também comentá-los, classificá-los, ou mesmo adquirir online produtos vinculados ao artista divulgado (ZANETTI; BELO, 2012, p. 778).

O caráter publicitário do videoclipe também foi modificado e amplificado, de certa forma ele passou a ser um instrumento que possibilita lucro mais direto a indústria fonográfica. Isso acontece especialmente porque as plataformas de exibição online, possibilitam que o internauta ao assistir um videoclipe ter acesso a links nos quais ele vai “(...) encontrar informações relativas ao artista, à gravadora e outros artistas de seu catálogo comprar CDs, DVDs, músicas individuais em formato MP3, ingressos para shows ou outros produtos relativos ao artista” (ZANETTI; BELO, 2012, p. 782). Essas compras podem acontecer não apenas em relação aos produtos musicais, e sim de todo o estilo do músico, e do que ele apresenta no videoclipe. Isso é possível através do uso de “(...) tags que marcam, no interior do videoclipe, produtos como roupas, acessórios e objetos, que, ao serem clicados, remetem o internauta diretamente a um menu que possibilita a efetivação da compra online dos produtos exibidos” (ZANETTI; BELO, 2012, p. 788). Além disso, o caráter de transmissão de uma mensagem, de um conteúdo além dos que estão ligados a linguagem musical, se intensificam através de sua divulgação via internet. Sem deixar a música de lado: “videoclipes de games podem fazer propaganda dos games em detrimento das músicas que os integram, políticos podem mandar mensagens por meio de videoclipes... (HOLZBACH, 2016, p. 250). Outrossim, músicos, do denominado circuito independente ou alternativo, que não estão ligados as grandes gravadoras, também se beneficiaram bastante do poder de armazenamento e distribuição de seus videoclipes pela internet. A divulgação dos músicos independente segue uma estratégia diferente em relação as grandes gravadoras. Entretanto, apesar das diferenças, ambas estratégias possibilitam uma amplitude de alcance considerável. As

gravadoras utilizam portais exclusivos e um canal oficial no YouTube como forma de divulgação. Enquanto que os músicos independentes “(...) postam seus clipes não somente nessa plataforma, mais em vários canais similares (como o Vimeo), efetivando a divulgação nas redes sociais e blogs através de articuladores culturais ou indivíduos que possuem um grande número de conexões e/ou uma grande rede de influência (ZANETTI; BELO, 2012, p. 789). A participação do público consumidor de conteúdo musical no YouTube se expressa essencialmente por meio de duas formas: “através dos comentários nos vídeos e no número de visualizações” (MAZER; CORUJA, 2015, p. 5). O número de visualizações é importante para os músicos porque eles podem mensurar seu sucesso na cibercultura, se o videoclipe tem em suas primeiras horas após postagem muitas visualizações, isso garante ao cantor uma expressiva popularidade na rede durante um breve espaço de tempo, efêmero, todavia necessário e altamente rentável.

Os videoclipes caseiros também entraram em cena na cibercultura, nele, pessoas anônimas escolhem uma música marcante em sua vida e criam seus próprios videoclipes, utilizando músicas que estão nas paradas no momento, ou mesmo trazendo à tona músicas antigas. No quesito visual podem utilizar imagens em movimento sobrepostas dos próprios músicos preferidos ou até mesmo gravarem caseiramente um enredo próprio para ilustrar a canção. Outras empresas ligadas a comunicação, e não necessariamente a música também utilizaram o videoclipe na internet como forma de promoção junto aos consumidores. Dentre as iniciativas nessa perspectiva podemos destacar a campanha publicitária da operadora de celulares Vivo para o Dia dos Namorados no ano de 2011. Para celebrar a data e destacar as mudanças nas comunicações provocadas pelos celulares, a empresa criou um videoclipe para a canção Eduardo e Mônica12 _{da banda brasileira de}

rock Legião Urbana. A canção, que no período em questão completava 25 anos, e não possuía videoclipe, ganhou sua versão para essa campanha com uma adaptação em relação as novas formas de se comunicar do século XXI. Apesar da diferença de tempo entre a criação da música e do seu videoclipe acontecerem num curto espaço de tempo, a maneira de comunicação entre as pessoas transformou-se significativamente. A canção narra a história do casal Eduardo e Mônica, uma união nada convencional para o padrão do período, pois, os dois tinham estilos de vida contrastantes, além da diferença de idade entre eles, Eduardo é bem mais novo que Mônica. Como a própria música segue uma narrativa cronológica da história de amor do casal, a linguagem visual do videoclipe

seguiu exatamente o que era cantando na linguagem musical. A campanha publicitária foi distribuída especialmente via YouTube, e recebeu uma expressiva aceitação dos fãs da banda, que viram seu antigo sonho de ver a história do casal contada numa perspectiva imagética, através da utilização do videoclipe sendo concretizado. Nesse caso a internet possibilitou a distribuição de um videoclipe com intenção publicitária de uma empresa sem ligação com a indústria fonográfica, que, todavia, representou uma promoção da canção, bem como da banda, muitos anos após o seu lançamento, a essência do videoclipe de ilustrar uma canção foi mantida. Outro uso publicitário de uma empresa de comunicação do videoclipe através da Internet foi uma campanha da também operadora de telefonia Nextel, criada em 2011. Na campanha denominada Clipe da sua vida o internauta permitia que a empresa tivesse acesso aos dados do Facebook do seu perfil pessoal, a partir disso era criado um videoclipe que poderia ser visto e compartilhado:

(...) com a música tema da campanha, no qual é possível ver imagens de seus principais amigos da rede social e outros elementos personalizados. A ideia é fazer com que o internauta se sinta no centro de uma espécie de “narrativa personalizada” vinculada a marca (ZANETTI; BELO, 2012, p. 784).

Nesse caso a internet possibilitou o uso do videoclipe pelo internauta através de uma empresa que se promoveu via a linguagem audiovisual do videoclipe personalizada. Através da internet a possibilidades de criação e de divulgação do videoclipe atingiram seu apogeu, bem como as experimentações transgressoras de forma e distribuição de conteúdo da linguagem audiovisual. Assim, vimos na primeira parte do capítulo dois a definição de videoclipe bem como sua cronologia de criação e de fases de utilização no Brasil, nos próximos itens discorreremos e discutiremos aspectos relacionados a cultura gospel. Ressaltamos que ela se desenvolveu e se consolidou contemporaneamente ao gênero videoclipe.

2.2. O início da cultura gospel brasileira

Vimos no capítulo um o panorama histórico conceitual dos momentos em que a música evangélica brasileira estabeleceu ou rompeu com os modelos consensualmente aceitos através das transgressões. Essas transgressões na maioria dos casos estavam relacionadas ao espírito da época, ou seja, utilizaram aspectos culturais do período

considerados “profanos” nas linguagens musicais e visuais e a utilizaram para produzir linguagem “sagrada”. A partir desse item no capítulo dois abordaremos os aspectos relacionado a Cultura Gospel Brasileira, que se desenvolveu de forma contemporânea a criação da MTV, e da massificação do uso do videoclipe pela indústria fonográfica. Dessa forma poderemos evidenciar que ao utilizar o videoclipe a música gospel continuou estabelecendo relações com o espírito da época, bem como “sacralizando” o “profano”.

A palavra gospel, que em inglês significa evangelho, foi um termo que começou a ser utilizado no Brasil pelas igrejas evangélicas, mais especificamente as igrejas de nichos jovens, a partir da década de 1980. Era uma palavra utilizada para designar um “novo estilo evangélico de ser”, que encontrou na música sua principal forma de evangelização. A Igreja Renascer em Cristo chegou a patentear o uso do termo no início dos anos 1990 no Brasil. O termo gospel acabou sendo utilizado também para classificar o que vem sendo considerado música religiosa contemporânea (Contemporany Church Music/ CCM). Todavia, a história do gênero musical gospel tem sua origem nos EUA, no século XX, e foi utilizado para definir a linguagem musical praticada nas comunidades evangélicas dos negros estadunidenses. As características desse gênero, no entanto, estão relacionadas a práticas musicais anteriores, e que a princípio não estavam associados apenas as canções religiosas, e sim a linguagem musical do: “(...) “negro spiritual”, que estão na base de toda a música negra estadunidense, no blues, no ragtime e nas músicas religiosas populares do movimento urbano do revival (“reavivamento”) do século XIX” (CUNHA, 2007, p. 27). Os negros spirituals estavam ligados ao estilo musical utilizado pelos africanos escravizados nos EUA que cantavam durante a horas de trabalho, nas denominadas labor songs. Essas canções também eram utilizadas durante o tempo livre, nesses momentos eles cantavam e dançavam, pois, o ritmo da melodia era bastante apropriado para a realização dos movimentos corporais. Esse ritmo musical começou a ser empregado também pela linguagem religiosa quando: “Os negros escravos convertidos ao cristianismo passaram a adicionar o conteúdo religioso às labor songs e, inspirados nos hinos protestantes, expressavam suas angústias e a dor da escravidão e sua esperança de um novo tempo com Deus” (CUNHA, 2007, p. 27). Os movimentos de reavivamentos dos EUA dos séculos XIX, também contribuíram para o desenvolvimento do gênero musical gospel. Especialmente as reuniões denominadas Camp-Meetings. Essas reuniões eram:

(...) realizadas ao ar livre, muitas vezes, em clareiras situadas no meio de extensas áreas desbravadas pelos “conquistadores do Oeste”. Congregavam aí grupos bem numerosos sob a liderança de pregadores, (...) e que procuravam conduzir os assistentes a uma experiência religiosa fortemente emocional (SILVA, 1989, p. 149).

Em termos estruturais eram compostos por “(...) um pregador itinerante que percorria a campanha a cavalo, dum lado para o outro, pregando, cantando e levando o Evangelho a população rural” (SILVA, 1989, p. 149). Os camp-meetings tinha um forte apelo emocional, com a intenção de proselitismo, logo, a utilização da linguagem musical teve um papel fundamental. E mais uma vez representou uma transgressão com o modelo da hinologia utilizada nas igrejas evangélicas estadunidenses já institucionais, e recebeu a influência do espírito da época. Pois, “(...) o estilo de música praticado foi aquele que o povo aceitava mais facilmente, ou seja, o que se aproximava mais da sua linguagem musical. Enfim, a música que o povo gostava de cantar, que lhe dava prazer”(SILVA, 1989, p. 153). Eram músicas:

(...) bastante trabalhadas no aspecto melódico como também no rítmico, como se pode verificar com os movimentos de danças. (...) envolveu as pessoas com verdades bíblicas, que eram assimiladas não só nos momentos de culto, na vida quotidiana numa prática dos princípios cristãos (SILVA, 1989, p. 153).

Outras características do início do gênero gospel eram canções “mais emocionais e espontâneas”; eram cantadas no estilo “pergunta-resposta” (pregador-congregação) além do mais: “o recurso ao canto coral era utilizado, mas os cantores-solo também se destacavam” (CUNHA, 2007, p. 28). Em termos de conteúdo das letras “(...) enfatizava a obediência a Deus e o distanciamento do pecado com vistas à recompensa do Reino dos Céus. O amor de Deus também era celebrado nas canções” (CUNHA, 2007, p. 28). O cantor estadunidense Charles A. Tindley (1851-1993) foi o primeiro a utilizar o gênero gospel a partir da década de 1910. Desde então o gênero foi utilizado tanto nas igrejas evangélicas quanto pela música secular nos EUA. No Brasil, como já afirmamos anteriormente o gênero está relacionado a música contemporânea utilizada nas diversas denominações evangélicas brasileiras, e abarca mais de um estilo musical, pois, a concepção de gospel está relacionada mais ao conteúdo da letra da canção do que ao estilo musical.

Entretanto para entender o início da utilização e expansão do gênero musical gospel no Brasil, e posteriormente o que veio a ser denominado Cultural Gospel Brasileira, é preciso traçar um panorama históricos de movimentos musicais que foram seus percussores. Após as décadas de 1960 e 1970 da linguagem musical evangélica do Brasil tem sido marcada por duas principais correntes: a dos movimentos de brasilidade e dos grupos paraeclesiásticos, que já destacamos no capítulo um. A década de 1980 e 1990 foram marcadas por iniciativas relacionadas a grupos de rock e de louvor e adoração do estilo balada 13romântica. No final da década de 1970 começaram a surgir as denominadas “comunidades alternativas” que visavam evangelizar jovens nos centros urbanos através de uma linguagem musical diferenciada dos estilos e formatos que vinham sendo utilizadas, pelos demais grupos jovens evangélicos do mesmo período. Nas “comunidades alternativas” o gênero rock era a base da linguagem musical evangelizadora, o que causava muita controvérsia, pois, esse estilo era considerado “música diabólica”. Ao fazer do rock um estilo musical possível para ser utilizado nas canções evangélicas brasileiras, se estabelece também uma das maiores transgressões com o modelo consensualmente estabelecido e a adaptação ao espírito da época. Visto que, no cenário da música secular o denominado movimento BRock, se consolidava como um gênero de protesto para muitos jovens ávidos por transgredir com os modelos sociais e as questões políticas, inclusive com letras que questionavam a atuação das instituições cristãs e seus dogmas. Além de ser o período no qual aconteceu a criação de muitas bandas e cantores de rock secular que são sucesso de público, até os nossos dias (DAPIEVE, 2015). Se os grupos paraeclesiásticos começaram timidamente a usar instrumentos musicais relacionado ao rock e algumas das características do estilo, as bandas que surgiram em função das “comunidades alternativas”, seguiram à risca a musicalidade, bem como as questões relacionadas ao comportamento e a linguagem visual no que tange o vestuário e os jargões roqueiros. Uma das “comunidades alternativas” de maior destaque do período, foi a Igreja Cristo Salva, que se localizava em São Paulo e foi fundada em 1975, por Cássio Colombo. Na época da fundação de sua igreja, Cássio Colombo, era um ex-empresário que “(...) havia experimentado uma falência traumática e, nesse processo, vivenciado uma breve passagem pela umbanda e candomblé, antes de

13_{O estilo balada segundo Henrique Autran Dourado é a canção de origem folclórica cuja a letra tem caráter}

narrativo. Nos Estados Unidos, o termo ballad designa qualquer tipo de música de apelo sentimental. Na música popular brasileira, canção leve e geralmente romântica (DOURADO, 2004, p.39).

chegar a uma igreja pentecostal no início da década de 70” (SIEPIERSKI, 2001, p. 79- 80). Esta igreja na qual Colombo se converteu e começou a participar de forma bastante atuante era a Evangélica Independente do Cambuci, apesar disso ele sentiu “(...) os constrangimentos impostos pelo forte sectarismo e pela questão de usos e costumes, os chamados sinais externos de santidade, presentes na visão pentecostal da sua igreja” (SIEPIERSKI, 2001, p. 79-80). Resolve então começar uma reunião de jovens em sua própria casa. Tinham uma organização mais informal, transgredindo os modelos doutrinários das instituições evangélicas, o que atraiu jovens de diferentes denominações, que também não se adaptavam ao modelo estabelecimento em suas igrejas. Esses jovens percebiam nessas reuniões oportunidades de contarem seus testemunhos espirituais e desfrutarem de uma linguagem musical contemporânea. Com o tempo e o crescimento dessas reuniões caseiras Colombo fundou a sua própria igreja, ou “comunidade alternativa” denominada Igreja Evangélica Independente de Indianápolis, que ficou popularmente conhecida como Igreja Cristo Salva. Nessa igreja aconteciam:

As reuniões do “tio Cássio”, como era conhecido, eram frequentadas por jovens não evangélicos, muitos deles drogados, e por evangélicos, que se sentiam com plena liberdade de expressão por não sofrerem nenhum tipo de censura quanto à aparência, ao comportamento e a preferência musical (DOLGHIE, 2002, p. 85).

Em termos estruturais de organização litúrgica as reuniões tinham um caráter livre, eram “(...) carismáticas, pois contavam com manifestações míticas como glossolalia e a revelação, o que favorecia o aspecto fervoroso e emocional em lugar do teológico” (DOLGHIE, 2002, p. 85). E os jovens que a frequentavam: “(...) viviam um clima de intensa liberdade e as experiências individuais e espirituais eram trocadas, sem nenhum limite doutrinário” (DOLGHIE, 2002, p. 85). Com o crescimento dessas comunidades alternativas, muito jovens se sentiram livres para criarem outras possibilidades para vivenciarem sua espiritualidade e expressá-la em novas linguagens musicais, esse cenário favoreceu a criação de várias bandas de rock evangélicas.

Uma das bandas de maior destaque e percursora na utilização do rock em meio a música evangélica brasileira foi a Rebanhão. Criada no final dos anos 1970, por Janires, que no início da década de 1980 juntou-se aos demais integrantes: Carlinhos Félix, Pedro Brasil, Paulinho Marotta, Kandel e Zé Alberto. Lançou seu primeiro LP em 1981, chamado Mais doce que o mel, que teve a marca de 150 mil discos vendidos. Misturou

estilos como o pop, o baião e o chorinho14_{, além do rock que a caracterizou mais. O show}