Linhas de enquadramento teórico do objecto

Sem querer abordar questões polémicas relacionadas com definições de arte, nem tão-pouco adoptar qualquer definição universalista do termo, interessa-nos concebê-la como um fenómeno social, assumindo a instrumentalidade das suas dimensões económica, simbólica e política (Melo, 2001) para uma pesquisa sociológica. A street art, como a definimos anteriormente, é, enquanto objecto de estudo, um veículo visual para revelar dinâmicas sociais entre os diversos actores envolvidos na sua produção, e entre estes e a cidade. Poder-se-ia apontar o risco de tomarmos uma definição operativa do conceito demasiado abrangente, ou incluindo linguagens estéticas mais próximas de outros mundos de produção de arte contemporânea, mas o objectivo aqui não é de todo avaliar estéticas segundo a sua adequação a um suposto cânone, mas operacionalizar conceitos e imagens também consoante eles aparecem definidos, legitimados ou acolhidos pelos diferentes âmbitos de produção.

A street art de que se fala neste trabalho é a street art de quem a faz, de quem a produz e de quem a instrumentaliza enquanto componente do espaço urbano contemporâneo.

A forma como o artista de street art se constrói a si mesmo com o seu trabalho, elaborando um percurso de carreira, pode ser analisada segundo uma perspectiva que remete para o interaccionismo simbólico: isto é, colocando a ênfase na forma como o criador de street art leva a cabo a tarefa de construir e atribuir significados ao acto de intervir artisticamente nas ruas da cidade, e como essa atribuição de significados se interliga com um sistema mais vasto de significações – nomeadamente o mundo da arte e os contextos de produção institucionais de street art . Segundo uma perspectiva interaccionista, o enfoque está nas estratégias de construção de um sentido de ‘eu’, de ajustamento e negociação em relação aos outros e à sociedade. O ‘eu’ é indissociável do ‘outro’. É construído através do outro. Esta ideia advém já de Simmel, para quem a lógica da sociabilidade era interactiva e baseada na reciprocidade entre os indivíduos (Simmel, 2009; cit. Turner, 2002).

Particularmente relevante – e incontornável - é a referência ao trabalho de Erving Goffman54 _(1993;

1999; 2011 e Martuccelli, 1999); e à leitura de Hannerz (1980), no seu livro Exploring The City. Destas referências sublinham-se as questões da interacção face a face, úteis particularmente no momento da realização das entrevistas incluídas no trabalho empírico para esta dissertação, bem também a forma de Goffman conceber a construção do self e os processos de atribuição de sentido. Igualmente a reter daqui é a questão da escala de análise: micro, com potencial de clarificação de processos a um nível mais abrangente. Outro aspecto em Goffman que se revelou útil na elaboração desta dissertação foi o de encontro – particularmente o que o autor designou por focus gathering (Goffman, 2011 e Nunes, 2012), e que será abordado em particular no que diz respeito à análise da

54 _{Ulf Hannerz ilustra a ideia de Goffman do trabalho de campo e pesquisa bibliográfica com as seguintes}

palavras: «Goffman seems to be forever doing field work, observing human beings anywhere he finds them, and filling his facts and interpretations for future use. He always reads very widely, not always from shelves frequently visited by his fellow academics.» (Hannerz, 1980:204).

observação de momentos de intervenção de street art ao vivo. Também neste âmbito, será incontornável a formulação de W. I. Thomas sobre definições conjuntas da situação (Martuccelli, 1999).

Finalmente, a perspectiva dramatúrgica que transparece nestas obras, em que a cidade é tida como palco, é imagem adequada para a análise das dinâmicas entre os seus diferentes actores, no contexto da produção da street art – enquanto elaboração cenográfica da cidade, por um lado, e de construção identitária, por outro.

No que diz respeito à street art , entendeu-se necessário começar pelo contexto dessas práticas. Noções como ‘tribos urbanas’ e ‘culturas juvenis’ são de pouco interesse para esta pesquisa, pela simples razão de que o mundo da street art aparenta uma diversidade tal de praticantes e contextos de produção que essas teorizações apareceriam forçadas e inadequadas. É no entanto a abordagem das «práticas» que para este contexto de investigação se reveste de maior apelo.

Lígia Ferro enquadra a prática de graffiti e parkour num quadro de práticas culturais que exprimem uma «interpenetração de esferas de cultura», espelhando o carácter comunicativo da cultura contemporânea:

«podemos reflectir sobre o consumo e as práticas culturais a partir das práticas quotidianas enquanto espaço de ‘interiorização muda da desigualdade social’, mas também enquanto espaços de questionamento dessa desigualdade e de construção de uma diversidade de identidades contextuais.» (Ferro, 2011:22)

De certa forma é possível também equacionar as práticas de street art nestes termos, já que os seus referentes estéticos e simbólicos provêm frequentemente da cultura popular, e que os contextos de produção que apresentam são um «espaço de questionamento», quer ao nível das desigualdades num contexto de globalização, quer ao nível da identidade pessoal, em constante transformação, precisamente as duas vertentes em que abordamos a questão. A noção de práticas de mediação (Ferro, 2011) é também útil na problematização das formas de produção de street art , nomeadamente no papel dos agentes que a promovem, e que estabelecem pontes entre mundos diferentes: entre a street

art e o mercado da arte; entre a street art e as instituições; entre os artistas de street art e as comunidades locais, etc.

Os modos como a street art é produzida, nos seus contextos mais institucionais e mais individualizados e espontâneos, podem encontrar espelho na noção de Elsa Vivant de contextos in e

off de produção, referindo-se precisamente ao seu nível de institucionalização: Remete o conceito de

circuito in para as formas de produção, criação e promoção artísticas perfeitamente integradas num contexto institucional e no mundo da arte, enquanto o circuito off designa essas formas de produção, criação e promoção artísticas em contextos marginais, a que correspondem todo um outro tipo de dinâmicas. É claro que ambos os circuitos de encontram intimamente ligados, quer ao nível dos próprios percursos artísticos, quer ao nível de dinâmicas de apropriação e aglutinação entre si. Portanto, salienta Vivant:

«Le in serait programmé et le off opportuniste et spontané; le in s’enrichirait par l’existence du off où, par une plus grande liberte, pourraient se produire les innovations; le off aurait besoin du in pour justifier son existance, trouver une legitimité. Peu à peu, le off prendrait le dessus sur le in, voire deviandrait in; et dans le même temps, se développerait un off du off.» (Vivant, 2008:48)

A forma como a cidade, com os seus poderes instituídos, «domestica» o artista de street art , fazendo uso das imagens que ele cria para se promover a si própria, é uma questão de gestão dos espaços públicos e do seu aproveitamento comercial, numa óptica empresarial ou turística. Para abordar esta temática será útil o recurso ao trabalho de Sharon Zukin (1991), nomeadamente no seu conceito de

paisagem de poder55, pretendendo ilustrar a forma como as instituições que governam o espaço público (e também as que sobre ele detêm poder pela via económica) o marcam com imagens desse poder – das quais a arte pública, num sentido abrangente, é um exemplo clássico, ao qual se parece suceder alguma street art elaborada em contextos de produção institucionalizados. Estas paisagens de

poder revelam microcosmos de relações sociais modeladas pelo poder, pela coerção e pela resistência colectiva (Zukin, 1991:18), aparecendo também neste sentido como uma referência central no que diz respeito à produção de street art nos seus diversos contextos. O que é interessante na perspectiva de Zukin é a integração na pesquisa não só do impacto dos poderes com influência estruturante na cidade, mas das formas estéticas de que essa influência se reveste:

«(...) I sought for my own work an overarching concept that conveys a sense of both disruption and integration in the world economy. Such a concept must embrace the convergence between economic structure and cultural project, representing the experience of all social classes without mistaking the basic asymmetry of economic power.» (Zukin, 1991:22).

Porém, e contrapondo a esta forma de conceber a cidade, Alain Bourdin acrescenta que a cidade é também um sistema de oportunidades: de actividades profissionais, empregos, serviços e produtos, de relações, de sentido, de comportamentos possíveis, de eventos e de estruturas de mobilidade (Bourdin, 2005:84). Neste sentido, a cidade, no conjunto de formas de produção de street art que apresenta, representa também um conjunto de oportunidades para os artistas, que, consoante os seus objectivos, podem, com maior ou menor sucesso ou dificuldade, tentar retirar do seu trabalho de street art uma mais-valia para a construção de uma carreira.

Para contextualizar teoricamente a questão da construção de uma carreira artística, foram convocadas diversas referências. No que diz especificamente respeito ao trabalho, foi importante a referência a Hannah Arendt, relacionando o trabalho com a produção do mundo físico construído e correspondendo à condição humana de pluralidade (Arendt, 2001; Witkoski, 2000). A filósofa reconhece a singularidade do trabalho artístico, no sentido em que produz peças cujo valor é arbitrário. Este aspecto foi útil na abordagem da incursão dos street artists no mundo da arte e respectivo mercado. Quanto à qualidade de durabilidade que Hannah Arendt ressalta do trabalho artístico, no caso da street art essa questão foi útil, no sentido em que essa durabilidade não é tanto uma

característica física, mas algo tentado através do recurso a fotografias e vídeos de street art, que são disseminados pela internet e também por publicações e outros suportes físicos.

Em relação à carreira, foi útil a referência de Becker (1953), que associa a carreira a um compromisso com a prática, bem como de Lachmann (1988), no contexto do graffiti. À noção de carreira, Becker faz corresponder uma aprendizagem de significados e de técnicas, uma progressão, um processo de atribuição de sentido. A ideia de «progressão» aparece nos discursos dos street artists, a nível dos contextos em que desenvolvem a prática de street art e também a nível técnico. Por outro lado, os artistas de street art atribuem significados aos diferentes momentos da sua aprendizagem e formação. Deste modo, foi possível reconstituir nos seus discursos elementos de uma narrativa pessoal de um percurso artístico. De acrescentar ainda a referência a Ulf Hannerz sobre a construção de carreiras nas cidades, e do potencial que a elas está subjacente nessa construção:

«Career analysis may offer some of the most poignant insights into the different ways that urban lives can be shaped. It can show with some particular clarity what happens as a phase change in one domain reflects on others; how different segments of a person’s role repertoire and network can be ‘out of phase’ with each other, for instance, and make contradictory demands which are only to be dealt with through more or less radical rearrangements.» (Hannerz, 1980:272)

Quanto ao trabalho artístico, foi importante a referência à obra de Natalie Heinich, particularmente no que diz respeito à questão da singularidade artística, processos de reconhecimento e de celebração das carreiras artísticas e as regras do «jogo» artístico (Heinich, 1996 e 2005). Esta autora foi uma referência importante no que refere à passagem do artista de street art para o mundo da arte contemporânea e respectivo mercado. Também neste aspecto o recurso bibliográfico à obra de Raymonde Moulin (1997) foi precioso, em particular na forma como a autora concebe os papéis dos diversos intervenientes no mundo da arte contemporânea, que contribuem para a sua transformação: Estado, mercado, museus, galerias – e também, evidentemente, os artistas e os movimentos artísticos. Destes, a autora traça perfis sociais e expõe os mecanismos de construção de carreiras subjacentes à sua profissionalização.

Também importante foi a referência a Pierre Bourdieu, particularmente à sua discussão sobre modos de produção e percepção artísticos (Bourdieu, 1992).

Ainda de referir a concepção de Howard Becker (2010) de «mundo da arte», que concebe a actividade artística como colectiva, com os seus diversos intervenientes e respectivos papéis. Esta perspectiva apoiou a reflexão aqui presente sobre a street art, constituindo essa, também, como veremos, um

mundo.

Finalmente, é de referir a referência a Arthur C. Danto, particularmente na forma como também operacionaliza o conceito de «mundo da arte», e o processo de construção de narrativas e estilos artísticos (Danto, 1998).

∴

Conclusão: Das origens ao enquadramento teórico de um objecto de análise

Neste terceiro capítulo abordei as diferentes expressões artísticas de rua que marcaram o espaço urbano de Lisboa, desde o período pós-revolucionário até à actualidade. Fazer um percurso, ainda que breve, por estas diferentes expressões foi um momento importante na compreensão do que é a street

art neste contexto.

Assim, em primeiro lugar, foi abordado o muralismo político do pós-25 de Abril. Esta expressão, esteticamente marcada e reconhecível, caracteriza-se pela intenção comunicacional, constituindo-se como alternativas aos meios de comunicação disponíveis e sendo produzidos por grupos políticos que à época se moviam no panorama político. Nos anos 80 o muralismo político tendeu a desaparecer, obtendo maior expressão nas paredes da cidade, a partir dos anos 90, outras expressões como as inseridas no graffiti, nomeadamente o tag e a pintura a spray e stencils.

Porém, actualmente, e num contexto de crise económica, é notado um ressurgimento da temática política nas expressões comunicacionais de rua, aspecto que também é patente em iniciativas de alguns partidos políticos, mas também na street art. Os referentes estéticos do muralismo político do PREC são igualmente repescados, nomeadamente num projecto de street art, colectivo e voluntário, cujo objectivo é celebrar os 40 anos do 25 de Abril, através de várias intervenções, decorrendo algumas em Lisboa.

Em segundo lugar, vimos como foram marcantes as experiências artísticas com a efemeridade, que marcaram o espaço público de Lisboa em diversos momentos. Desde os registos mais antigos das manifestações artísticas efémeras em Portugal, sempre conotadas com momentos particulares de celebração e de exibição de poder, até ao século XX após o 25 de Abril, em que o aspecto efémero ressurge como forma de melhor exprimir uma arte crítica, revelando um tremendo potencial de transformação social e de experimentação plástica, que foi ilustrado com vários exemplos. Foi abordada igualmente a forma como, a partir dos anos 90 do séc. XX, foi inaugurada uma lógica de evento, central no que diz respeito a muita da produção de arte no espaço público em Lisboa, e persistindo até ao momento actual. Esta lógica de evento foi ilustrada com momentos marcantes na produção cultural e artística em Lisboa como a Lisboa’94 Capital Europeia da Cultura e a Expo'98. De seguida vimos como, na passagem para o séc. XX e nos últimos anos, Lisboa tem vindo a ser palco de várias iniciativas artísticas efémera, que têm, de diferentes formas e com sucesso variável, vindo a transformar o espaço público urbano desta cidade.

Num terceiro momento deste capítulo abordei o graffiti no contexto português - particularmente na cidade de Lisboa. Do seu aparecimento, fruto da disseminação mundial que o fenómeno teve, desde a sua origem em Nova-Iorque, à forma como se inclui numa cultura específica, o hip hop, e como

contribui para a origem da street art, sendo ambas as expressões, no entanto, distintas. Foram aqui relatados diversos eventos em que práticas artísticas com origem no graffti pretenderam extravasar a confinação cultural que a este está subjacente, indiciando novos contextos de produção e novas práticas. Por outro lado, deu-se destaque às diferentes expressões plásticas que foram surgindo, que conferem uma maior abrangência plástica da street art em relação ao graffiti, como, para além do

spray, o stencil, poster, cut-out, sticker, entre outras, e a forma como estas diferentes expressões foram aparecendo pelas ruas da cidade de Lisboa. Mencionou-se o papel da internet como forma essencial de disseminação destas diferentes formas de fazer.

Na secção seguinte vimos como teve lugar a construção de um objecto de análise para a presente investigação, nomeadamente nas primeiras instâncias de observação na cidade de Lisboa que deram origem a um conjunto de questões que delinearam a problemática a que aqui se pretende dar resposta. Finalmente, na última secção deste capítulo, enquadrei teoricamente o objecto de estudo - a street art. Duas abordagens complementares na análise deste objecto foram aqui destacadas, nomeadamente a forma como o artista de street art se constrói a si mesmo com o seu trabalho, elaborando um percurso de carreira; e a compreensão do contexto das práticas de street art, de marcante diversidade.

No próximo capítulo veremos como se definiu uma estratégia metodológica específica para a análise e compreensão deste objecto em estudo.