O mercado, a imaterialidade e a universalidade da arte

No século XVIII, foram organizadas as primeiras empresas privadas que realizavam espetáculos de teatro e concertos musicais. Já no campo da literatura, era a invenção dos direitos autorais que contribuía para o estabelecimento de poetas e romancistas. A primeira lei foi escrita em 1709, na Inglaterra, e dizia que o autor de um manuscrito poderia vendê-lo por dois termos de quarenta anos. Essa formulação agradava ainda aos editores que desejavam acabar com a "pirataria", ou com a cópia ilegal dos textos. Na área de artes visuais, por sua vez, a exibição nos salões das academias elevava a reputação de alguns pintores. Como consequência, o preço dos quadros aumentava, e estes passavam a ser negociados por uma rede de empresários e de curadores, o que também movimentava o comércio entre galerias e museus (SHINER, 2001).

Como já foi dito, a construção desses novos espaços públicos ou privados, assim como as novas relações profissionais que se estabeleciam, constituía um cenário propício para que os artistas praticassem sua arte sem se preocupar em cumprir demandas específicas, o que transmitia também a sensação de que o "campo cultural" funcionava a partir de uma dinâmica e de uma economia internas. Esse ambiente levou a outras formas de restrição, como a imposição de padrões acadêmicos, por exemplo, o que seria criticado mais tarde pelos movimentos de vanguarda. Contudo, mais do que analisar a autonomia real dos artistas (que é sempre uma tendência que não pode ser totalmente alcançada), o importante para o escopo desta tese é verificar que era um elemento intangível que impulsionava o mercado de artes ainda em seus primórdios. É claro que o esforço físico e a habilidade técnica são qualidades fundamentais de uma obra (mesmo quando se pensa na arte conceitual, por exemplo, que envolve outros critérios, talvez os limites da própria materialidade), mas o fator diferencial passava a ser principalmente a "genialidade" do autor.

Essa noção estendia-se a obras criadas em períodos anteriores e, por isso, a História Universal da Arte também passava a ser narrada dessa perspectiva. Realmente, uma fuga de Bach é importante por suas melodias e harmonias, pela complexidade do desenvolvimento do tema, e por outras questões de ordem técnica, mas também por ter sido composta pelo próprio Bach, já não importando tanto seus

47 apelos religiosos. Outro exemplo é o catálogo dos salões de Belas Artes, que ocorriam em Paris. A publicação de 1801 trazia o anúncio de venda de uma obra de Rafael, um pintor renascentista que retratou a sagrada família, como era o costume em sua época, mas a explicação enfatizava não o material ou a técnica, e sim o talento do artista (figura 1).

Figura 1: A Sagrada Família, Rafael Sanzio.

Fonte: http://babel.hathitrust.org. Acesso em: 03 fev. 2015. Licença: obra e fotografia em domínio público.

De acordo com Shiner (2001), nesse novo sistema, o comprador não adquiria apenas um quadro, uma escultura, um texto ou uma partitura musical – agora obras que aspiravam à autonomia –, mas também a imaginação e a criatividade. Sem critérios tangíveis que pautassem a avaliação da arte, seu valor passava a ser "inestimável", e seu preço de mercado passava a ser determinado pela perfeição da forma, mas também pela reputação do autor, pelo desejo e pela disposição do comprador – elementos tão caros ao mercado financeiro da atualidade. Por abranger

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a subjetividade do artista, a obra passava a ser envolvida também em uma "aura", um caráter único, o que fazia com que seu valor fosse diretamente relacionado à sua escassez.

Por outro lado, o mercado de artes destacava as obras de sua função social e estabelecia um ambiente comum para sua apreciação. Por isso, apesar de se fechar em seu próprio circuito econômico, e de girar principalmente em torno de obras "raras", ele remetia ao ideal de universalidade. Afinal, quais pessoas não sentem amor, tristeza, dor ou alegria, como expressos nos quadros, nas músicas e nas peças de teatro?

Tudo isso faz parecer que a arte era o avesso da sociedade industrial que emergia no final do século XVIII. No entanto, ela não poderia estar mais bem inserida nesse contexto. Em meio à classe burguesa, que dominava a produção de bens de consumo, o poder soberano11 _{era, aos poucos, substituído por um jogo de} interesses em nome da "liberdade" e da "igualdade". E não havia nada melhor do que a beleza "desinteressada", criada pela natureza ou pelos gênios, para simbolizar esses ideais e, ao mesmo tempo, criticar a fragmentação do trabalho operada pelas fábricas. De acordo com Schiller (2011, p.37):

[…] divorciaram-se o Estado e a Igreja, as leis e os costumes; a fruição foi separada do trabalho; o meio do fim; o esforço, da recompensa. Eternamente acorrentado a um pequeno fragmento do todo, o homem só pode formar-se enquanto fragmento; ouvindo eternamente o mesmo ruído monótono da roda que ele aciona, não desenvolve a harmonia do seu ser e, em lugar de imprimir a humanidade em sua natureza, torna-se mera reprodução de sua ocupação, de sua ciência.

Quando remetia a certa forma de prazer universal, a arte era capaz de oferecer uma nova unidade para os seres humanos e a cultura. Porém, em vez de levar ao "conhecimento" por meio de imagens repletas de significados ou de músicas feitas com o propósito de agradar a Deus, a contemplação das obras passava a envolver o "sentimento", e transformava-se, com isso, em uma atividade sem finalidade prática, mas que levava, por sua vez, às regras de conduta, ao domínio da própria razão, à ética ou à moral (entendida, no sentido kantiano, como o exercício da liberdade de pensamento, em detrimento dos desejos do corpo e em

11 _{Foucault distingue o poder soberano, que era exercido por reis e monarcas sobre um território e} seus súditos, do conceito de biopolítica, uma forma de gerir a vida que emerge ao mesmo tempo em que o liberalismo econômico. Segundo Foucault, biopolítica pode ser entendida como: "a maneira pela qual se tentou, desde o século XVIII, racionalizar os problemas propostos à prática governamental, pelos fenômenos próprios a um conjunto de seres vivos constituídos em população: saúde, higiene, natalidade, raças […]" (FOUCAULT, 2013). Mas é importante ressaltar que os períodos não são estanques: a biopolítica e o poder soberano convivem até hoje.

49 função de um objetivo mais elevado: a construção de uma comunidade, de um comum acordo entre todos os cidadãos).

Foi por envolver todas essas dimensões – um circuito econômico que funcionava a partir de critérios imateriais, baseados na subjetividade dos artistas e na universalidade das obras – que o desenvolvimento do mercado trouxe consigo mais uma novidade: a Estética. De acordo com Shiner (2001), foi apenas quando uma nova organização da economia e da sociedade transformou a arte em um "campo autônomo", no avesso do sistema de produção, que foi possível perguntar efetivamente: "o que é arte?" (ibidem). Ou, de acordo com Gombrich (1981), foi somente quando a arte perdeu todas as outras finalidades que ela pôde preocupar- se especificamente com questões inerentes à sua prática, como o estilo e a personalidade dos artistas. Não que a beleza e o sublime não fossem importantes em épocas anteriores, mas a partir dos textos de filósofos como Kant, Schiller e Schopenhauer, esses termos alcançaram um novo patamar, tornando-se eles próprios uma justificativa plausível para esta nova forma de entender o papel de imagens, textos e sons (SHINER, 2001).