de conteúdos (Steiner, 2012). A exibição serve como momento despoletador de reflexões em diferentes instâncias, que vão desde as ligações da Economia no Design Gráfico até à exploração conceptual em torno do formato da Exposição (Blauvelt, 2012), contribuindo para uma reconsideração do que identificam serem estratégias de divisão tradicional de trabalho (Steiner, 2012), através das quais se questionam as perceções convencionais da autoria, produção e coparticipação (Miessen, 2012). Mesmo no contexto nacional, onde predominam os sinais de algum desconhecimento do que constitui a atividade do designer (Almeida, 2009) e onde parece faltar o discurso crítico necessário sobre design, capaz de criar uma perceção coletiva informada sobre a sua profissão e a sua condição estatutária (Peters, 2010), surgem sinais que demonstram a prevalência do designer como figura determinante nas estruturas culturais do país, não só como resposta à encomenda pro- veniente do cliente, mas sobretudo na responsabilidade que assume no seio das próprias instituições, conforme Bártolo (2014) o coloca:
No contexto português – em que o design gráfico verdadeiramente interessante está ligado a motivações culturais e, na sua maioria, a trabalho para ‘clientes culturais’ (…) o design não funciona apenas como um elemento de promoção de conteúdos definidos pelo ‘gestor cultural’ mas, antes, é ativo na definição desses mesmos con- teúdos, dando-lhes identidade, ‘espessura’, e, frequentemente, ‘localizando-os’ no interior de uma cultura heterogénea e marcada pelos seus nichos de mercado. O ‘posicionamento’ e, de uma forma mais ampla, a construção da identidade cultural das instituições e dos produtos culturais é hoje, em grande medida, construída pelos designers que, quase sempre em bases sólidas, trabalham com essas instituições. (Bártolo, 2014, p. 112)
Outra das perspetivas em discussão dá destaque às estratégias de empreendimento adotadas pelos designers, num perfil que vários autores (Heller, 2012, 2012; Lupton, 2012) concebem de designer empreendedor. Ao tornarem-se editores ou proprietários de editoras independentes, criando o seu próprio negócio ou vendendo produtos atra- vés de lojas online, os designers ligam as suas competências e talentos a uma vontade empreendedora, “enraizada nos circuitos de qualquer designer” (Heller, 2012, p. 34), que resulta na criação de produtos destinados aos seus pares (e não só)44. Outras moti-
vações destes empreendedores surgem ainda ligadas a desígnios de ordem pedagógica ou formativa, com vista à nutrição do corpus disciplinar que constitui o design gráfico e que demonstram como projetos paralelos se podem transformar em verdadeiros eixos 44. Fundada em 2009, a Best Made Co. começou com a comercialização de um único artigo: um machado. O seu fundador é o designer gráfico Peter Buchanan-Smith, que trabalhou para clientes como a AIGA, The New York Times ou o músico Brian Eno.
centralizadores de uma rede alargada, dentro e fora das academias relacionadas com o universo do design gráfico45.
Na própria abordagem formal ao projeto de design podemos encontrar diferentes ma- nifestações politizadas do designer, para recuperar a terminologia de Whiteley (1998). Expressão máxima dessa condição parecem ser as palavras de Francisco Providência, nas quais são evidentes os ideais do modernismo funcionalista, indicativo claro da conduta programática na qual assenta o trabalho do designer português:
Se a infinita produção de novas formas alimenta a obsolescência dos bens, acelerando o seu consumo, a resistência à reificação capitalista deverá inverter o processo, pro- movendo mais a originalidade matricial da forma (...), do que a sua disposição para a actualização do novo. Antes original e repetido do que novo e diferente. (Providência, 2012, p. 13)
Apesar destas mutações e introdução de novas perspetivas, alguns designers contribuem com noções mais consolidadas para o território profissional instituído, como sugerem as palavras de Grootens: “Um designer gráfico é um intermediário. Ele nunca é o início ou o fim de um processo. Movimenta-se entre cliente e impressor, entre editor e autor”46 (Groo-
tens, 2010, p. 5). Realçando a ideia de fluxo e de construção de relações, é de destacar a forma crua, rigorosa e analítica que Grootens utiliza para a descrição do seu próprio tra- balho, sem lugar a dúvidas ou recontextualizações, num lacónico exemplo evidencia que estaremos longe de encontrar visões consensuais em torno da profissão, resultado da con- vivência de diferentes perspetivas educativas, como sugere a posição dualista identificada por Bierut (1994) que distingue as Process Schools das Portfolio Schools. Se, na primeira instância, o método adotado no primeiro modelo educacional se foca na transmissão de uma determinada vertente próxima do universo conceptual das escolas de tradição artística, centrada no projeto e na evocação da vertente expressionista ou autoral do próprio designer, o mesmo não acontece nas Portfolio (ou slick) schools, nas quais se compreende o design numa visão integrada nas estratégias de comunicação e marketing. Mas para lá da simplifi- cação extremada de posições levada a cabo por Bierut, de compreensão simples, a posição ganha dimensão na constatação de que ambos os modelos são demasiado diferentes para se podere colher aceitação de parte a parte e, por isso mesmo, inconciliáveis:
45. Destacamos dois dos mais notáveis exemplos – UnderConsideration.com (2001), da autoria de Bryony Gomez-Palacio e Armin Vit, e DesignObserver.com (2003), criado por William Drenttel e Jessica Helfand – através dos quais se assistiu a uma proliferação do discurso crítico na Internet, reservado até então às páginas das revistas especializadas e das antologias de ensaios. 46. No original: “A graphic designer is an intermediary. He is never the beginning or the end of a process. He moves between client and printer, between publisher and author.”
Apesar da cordialidade que as duas posições demonstram nas discussões sobre o ensino de design, a realidade é que ambos os lados se detestam. Para as escolas ‘de portfólio’, o método ‘Suíço’ é hermético, antiquado e desprovido de sentido para o público em geral. Para as escolas com enfoque no processo, o método ‘slick’ é desagradavelmente comercial, superficial e derivativo.47 (Bierut, 1994, p. 216)
Esta posição bicéfala para o ensino do de- sign parece estar em comum acordo com o cenário descrito já em 1998, por Mi- chael Rock, que dava conta de uma rea- lidade profissional confusa, volátil e em ebulição permanente, sem a capacidade necessária de se redefinir e reencontrar (Rock, 1998).
Em 2006, mesmo volvidos largos anos do período mais denso na discussão em torno da autoria no design gráfico, as remi- niscências dessa perspetiva continuavam a incendiar os discursos de uma já madura discussão que relacionava autoria, arte e design. É Helfand (2006) quem, desta vez, dá conta de um estado de descontentamento pelo enfoque obsessivo na incorporação do designer no projeto, numa espécie de discurso au- tocêntrico, viabilizado anos antes pela tecnologia, e uma vez mais inerente às liberdades conceptuais promovidas no seio da própria Academia, atingindo um novo ponto de satu- ração: “A persistente evidência da impenetrabilidade do trabalho pessoal nas escolas de design distribuídas pelos Estados Unidos é uma epidemia séria, cujo resultado é um tipo de método projetual que trata erroneamente o sentimento como substância”48 (Helfand,
2006, p. 13). Como manifestações desta centralização na figura do designer podemos invocar os trabalhos alicerçados nos diários de Stefan Sagmeister, como um outdoor ex- posto na cidade de Lisboa (Figura 2), o Christopher Doyle™ Identity Guidelines (2008), que parametriza a identidade do designer australiano Christopher Doyle (Figura 3)49, ou os Fel-
47. No original: “However politely the two camps behave in discussions on design education, the fact is, they hate each other. To the portfolio schools, the “Swiss” method is hermetic, arcane, and meaningless to the general public. To the process schools, the “slick” method is distastefully commercial, shallow, and derivative.”
48. No original: “The persistent evidence of impenetrable personal work in design schools across America is a serious epi-