termo surge associado a processos desenvolvidos através de recursos analógicos, aliando criatividade, paciência, dedicação e maestria. Certo é que a utilização do termo não é pa- cífica, acarretando consigo alguns preconceitos inerentes:
(...) em algumas áreas da cultura visual, o termo ‘craft’ [artesanato] é ainda usado de modo pejorativo. Num mundo onde as ideias são a principal moeda de troca e as com- petências artesanais podem ser contratadas, artesanato e ‘conceito’ são vistos como mutuamente exclusivos, e os artesãos só conseguirão financiar o seu trabalho se se au- tointitularem ‘artistas’ ou ‘designers-artesãos’.59 (Crow, 2008, par. 2)
Na aplicação do conceito de craft para a prática do design gráfico, parece ainda estar inscrita uma noção de grau de detalhe, seja no domínio técnico, na exploração do uso dos materiais ou na adoção de processos de cariz experimental (Erlhoff, 2007), uma espécie de atitude fetichista para com os artefactos visuais e para com os processos de produ- ção, beneficiando das vantagens dos sistemas digitais: “O mundo digital tanto viabiliza como requer novos modos de produção e distribuição, tal como a encomenda de objetos print-on-demand ou o desenvolvimento de templates open source para adquirir quota de mercado, encorajar a estandardização e melhorar a portabilidade”60 (Carpenter, 2011, p.
51). Esta valorização da componente processual ganha expressão pelo facto da disciplina não se poder divorciar do mundo a que pertence (Blauvelt, 2003), na qual a natureza in- terdisciplinar da prática contemporânea do design surge de um modo consolidado (Crow, 2008), e origina visões distintas sobre em que consiste a craft: por um lado, chamamos de craftsman os designers que recorrem a técnicas analógicas de produção e à digitalização ou incorporação de elementos da natureza (Lupton, 2005); por outro lado, poderemos invocar o mesmo termo para designar profissionais como Karsten Schmidt ou Robert Hodgin, cujos projetos digitais são verdadeiros testemunhos da emergência do perfil de craftsman digital (Crow, 2008).
Noutra linha de entendimento, que perspetiva a composição tipográfica manual como fonte de sedução, Jury (2004) contempla a noção de craft tipográfico como um principal argumento a favor destes sistemas tradicionais de composição tipográfica, reclamando para si o estatuto de agente instrumental na especialização em tipografia, resultante do 59. No original: “(…)in some areas of visual culture, the term ‘craft’ is still used pejoratively. In a world where ideas are the prime currency and craft skills can be hired, craft and ‘concept’ are seen as mutually exclusive, and craft practitioners will only be funded to continue their work if they call themselves ‘artists’ or ‘designer makers’.”
60. No original: “The digital world both enables and requires new models of production and distribution, such as ordering ‘print-on-demand’ objects, or making design blueprints ‘open-source’ to establish market share, encourage standardization or improve portability.”
domínio mecânico e técnico dos tipos móveis. Com a noção de controlo entregue ao uti- lizador, promovido pela dimensão tangível do seu uso e, sobretudo, dadas as restrições mecânicas deste género de sistema, os técnicos que dominam a composição em tipografia manual surgem como últimos mestres de uma arte em declínio, menosprezando os atri- butos inerentes ao uso de sistemas digitais, bem como as suas infindáveis possibilidades e acusando-os, inclusive, de potenciarem tédio e previsibilidade de resultados:
Apesar das infindáveis opções e controlo sobre a tipografia que o computador torna possíveis, na prática estas potencialidades são raramente utilizadas. Há qualquer coisa na imagem de um ecrã que persuade o utilizador a acreditar na ideia de que a tecnologia fará ‘a coisa certa’. Esta atitude deve-se à letargia causada pela obrigatoriedade de se estar sentado à frente do mesmo ecrã o dia inteiro. O tédio não é o melhor ingrediente para a busca de desafios técnicos ou criativos.61(Jury, 2004, p. 151)
Nesta linha de ideias, Jury (2004) assume de modo peremptório que o uso do computador detém uma influência negativa na aprendizagem em tipografia, pela sua facilidade em des- cartar os pormenores minuciosos de que resulta a boa tipografia, recorrendo a estratégias digitais que escondem eventuais problemas resultantes por mau uso humano. No entanto, o autor não ignora que o computador não é em si mesmo uma ameaça direta ao domínio e aprendizagem envolvida em tipografia, uma vez que “tal como acontece com qualquer máquina, é o seu utilizador que determina o valor que ela acrescenta”62 (Jury, 2004, p.
151), reconhecendo que o domínio do conhecimento tipográfico não depende de forma direta do sistema, nem surge afetado pelo seu uso, desde que o utilizador compreenda os conceitos teóricos e técnicos que lhes são subjacentes, embora assuma a ideia de que a tecnologia encoraja uma dependência de soluções predefinidas limitando, por isso, as po- tencialidades criativas. Enquanto elogia as qualidades intrínsecas da composição em tipos móveis, cuja proximidade física com os materiais, aliada às suas restrições mecânicas, o autor reconhece que estes sistemas viabilizam uma melhor compreensão dos princípios fundamentais em tipografia, por parte dos estudantes, conferindo ao computador o papel de agente inútil neste domínio, numa visão da tecnologia como agente passivo, com pou- ca ou nenhuma contribuição no desenrolar dos processos criativos ou de aprendizagem. Inscrita no uso da tecnologia de tipos móveis surge também uma componente simbólica 61. No original: “Despite the infinite options and control of typography that the use of a computer makes possible, in practice these are rarely utilized. There is something about the image on a screen that persuades the user that the technology will ‘do the right thing.’ This attitude is due to the lethargy caused by sitting in front of the same screen all day. Boredom is not the right frame of mind for creative or technical endeavor”.