6. PARADOXOS DA (I)MEDIAÇÃO E (DES)CONSTRUÇÃO
6.5. O sentido das imagens
A prática, como a existência, e a acção deve ter um sentido. Sentido pelo qual se justifica o ser no mundo. Uma existência ordenada e lógica, onde tudo tem um lugar próprio: classifica-se e decreta-se, das coisas e dos nomes das coisas, para conferir uma determinada unidade, quer à personalidade quer à sociedade, de modo a que as relações sejam possíveis. Porém, as circunstâncias são variáveis. Variam no espaço e no tempo, abrem um campo para o questionamento, relativismo, dúvida ou excepção, sendo necessário padronizar de novo, para enquadrar estas e outras variáveis. Muitas vezes, o sentido está, precisamente, nessas variações, há que procurá-lo em conexões improváveis e, contudo, possíveis. Em HA e JM, o corpo também aparece assim, como modo de vida. Mais do que cingido à personalidade e identidade do criador.115
Se, por um lado, a arte começou por ser considerada como representação e imitação da realidade, e também como expressão e manifestação da personalidade do artista, por outro lado muda com a Abstracção geométrica, o Minimalismo, a Arte conceptual e a Action Painting. Os objects trouvés de Marcel Duchamp (1887-1968) ou as latas de Brillo de Andy Warhol (1928-1987) requerem nova explicação. A teoria estética passa ao primado da forma versus objecto e às suas circulações.116
Em relação aos usos estudados também se pode falar desta ordem material e operativa das imagens nas suas especificidades. Quer pelo desejo de atingir a imediação pelo uso do corpo na obra, quer pelos dispositivos que os autores evocam – de técnicas (fotografia, vídeo, etc.), a outros materiais (roupas negras, espaço, etc.), utilizados como extensões do próprio corpo, num desejo de atingir uma fisicalidade da/na obra. Revelam o sentido imediato da experiência-processo corporal na/pela obra. E, ainda, a experiência de imediação proporcionada ao espectador, onde o médium, que virtualiza a extensão da experiência do criador é anulado, para ficar só a imagem abstracta:
115
“Here, we are influenced by the assumption that seeing the person, capturing a fragment of his life, will
somehow enables us to gain some significant angle not only on his writings, but also on his more fundamental basic problematic or life purpose. It is not only the working out of the possible traces of rhetoric and charisma, the potential for identification and heroicization that is of interest, but the assumption that there is unity to a life and work, some style, motif or underlying structure which gives them coherence” (Featherstone, 1995:35).
116
Formas de circulação e interações que Becker nomeia “mundo da arte”: the term art world is just a way of
Através do apelo dirigido ao público, Helena Almeida promove, por um lado, o desvendamento dos diálogos que este ininterruptamente estabelece com a pintura, por outro, demonstra a dimensão constituinte que esses mesmos diálogos contêm. Entre o diferimento pictórico e a proximidade dialógica, o espectador assume uma continuidade constituinte, que o entendimento convencional ocultava, sem a conseguir anular sobre a forma duma contemplação passiva. Torna-se, em suma, um vector indispensável da pintura genérica, no âmbito da qual encontra a sua inteligibilidade (Braz, 2007:113)
Utiliza-se, por isso, a “continuidade do tempo” comprimido e cristalizado e, também, expandido. Transformado em mancha, linha ou marca.117 Aliás, também pela prática da série, quer em HA, quer em JM, se transmite a ilusão do movimento, continuidade e expansão de uma ideia figurada. Passando para o espectador a possibilidade da apropriação em percurso de uma narrativa ficcional.
Molder apela também ao virtual – “esse devir que urde criativamente os ritmos vitais, [e que] deve ser pensado muito além dos ambientes digitais” (Fonseca, 2006)118 – através dos meios fotográficos e das suas personagens. Assim como à velocidade e continuidade do tempo “imaterial e (in)expressa” na polaroid, nos zincos, ou na fotografia. A sua estética evoca uma interrogação sobre quem perscruta
117
A fotografia de Man Ray, Explosante Fixe (1934) é um exemplo desta estratégia de representação, onde a compressão e expansão do tempo têm lugar apresentando o movimento transformado em imagem (Sardo, 2002:172).
118 “O virtual, no seu movimento processual com o actual, em co-implicações imanentes, activa tudo o que
perdura o suficiente para que os nossos sentidos possam captar formas, matérias e coisas, enfim, para que possamos perceber, objectivamente, uma realidade. A virtualidade pode ser pensada como um movimento singular, repetição rítmica de forças diferenciantes, pelas quais o mundo não pára de se realizar. Neste momento, o virtual é a força do tempo do devir, uma combinatória de encontros de linhas de força que por si sós não têm forma nem significação, que também não possuem conteúdo nem realidade empírica, mas perfazem toda a plenitude sensível do real. No seu movimento põe em marcha (…) a simultaneidade, a contemporaneidade ou a coexistência de todas as séries divergentes do tempo num encontro conjunto de amplexos”. Já o virtual/digital representa o paradoxo da actualidade criado “pela performance tecnológica de velocidades sobre-humanas de fluxos digitalizados e de multilinearidades, um espaço simulacral de ‘mediação imediata’, criando segundo Bragança de Miranda (1996 apud Fonseca, 2006: n.p.) o ambiente propício às tecnologias de controlo do imaginário”. Na imagética da actualidade, a “multiplicidade processual, paradoxal e criativa do tempo” característica do virtual, é construída em interacção através da dinâmica de “fluxos tecnológicos e mediáticos e de multilinearidades” que transformam e afectam o corpo num espaço simulado de imediação. Do qual os modos de representação dos corpos fazem parte. Desta forma, se expõe o vínculo entre a imagem e o corpo protagonizado por estes “mecanismos processuais da realidade do virtual” perceptível à sensibilidade e à experiência humana através de numerosas formas de simulação e virtualização dos corpos. Uma “convergência entre técnica e a experiência da sensibilidade”, também dada nas imagens artísticas (ver Miranda, 1996; Deleuze, 1998; Bergson, 1999; Cruz & Miranda, 2002; Fonseca, 2006).
quem, se é o observador que olha a obra, ou vice-versa. Primeiramente, a imagem é dada à percepção como objecto (artístico ou obra) e só depois como imagem, i.e., como a representação visual de um objecto, ou projecção da mente do autor.
Molder situa o seu trabalho entre um excesso de realismo e a falta dele, entre a ilusão e a tragédia. As várias séries em que Jorge Molder tem vindo a trabalhar desde os anos setenta vivem em torno de dois vectores essenciais, a serielidade e a duplicidade. Esta advém da encenação dos auto-retratos e das auto- representações, jogo quase omnipresente em torno de alguém que olha o espectador como se fosse um duplo do artista, um seu fantasma. Enquanto a serielidade provém de duas características, uma operativa, outra cognitiva. Por um lado, fotografar é funcionalmente um acto de reproduzir, é um dispositivo reprodutivo, de pessoas, coisas, ambientes e situações. Todavia, este dispositivo como que suspende o tempo, como que fixa o instante, e fixando-o torna-o reflexo, isto é, capaz de ser reenviado outra vez. Mas, por outro lado, a serielidade traduz a perda da aura. No entanto, é de contemplação que Molder sempre fala nas suas séries onde um olhar fixa um outro atentamente (Guimarães, 2003: n.p.).
A “imagem e o corpo constituem uma das mais determinantes e inquietantes ligações” da contemporaneidade. Na obra dos dois artistas o corpo multiplica-se em imagens, como dimensão técnica e expressiva da ligação arte /vida. De tal forma os criadores vivem, “cada vez mais imaginariamente a sua história, a sua identidade e as suas relações, como se fossem, eles mesmos animados, por essa vida imaginária das imagens dos [seus] corpos” (Cruz, 2002:43).119
A intimidade corpo/imagem, dado constante na obra de JM e HA, investe o corpo como “totalidade atractiva de produção de intensidade” (ibid.). O corpo está nas imagens, segundo uma lógica não mimética, e talvez, com ligação profunda entre imagem e desejo. Como na cultura contemporânea que tem a “fabricação eficaz do simulacro, mais votada à fabricação da sedução e da sugestão, do que votada ao prazer”. O belo e o sublime como “um estado continuamente on da experiência contemporânea dos corpos” (Cruz, 2002:30-31).120
119 Com Bergson (1999), no final do século XIX, passou-se da “virtude potencial dialógica aristotélica” (ou seja,
do princípio da identidade e da não-contradição, representado pela oposição entre a possibilidade e a existência real), para um princípio do paradoxo, explicado no primeiro caso, pela ideia de que “por natureza, o virtual é incaptável ao horizonte da realidade vivida; por natureza os problemas que perfazem o virtual escapam à consciência, não havendo experiência do virtual como tal, uma vez que ele não é dado, e não tem existência psicológica”. No segundo caso, é a “multiplicidade processual, paradoxal e criativa do tempo” (Fonseca, 2006: n.p.). De facto, o “virtual” na actualidade obedece à definição, paradoxal: algo potencial, de que não era possível ter a experiência sensível e, passou a ser real/possível pela experiência tecnológica.
120 Esta “nova arquitectónica em construção” assume uma forma oposta à figura inaugural do corpo como prisão da
A racionalidade teórica e prática constitui-se em grande medida à custa da modelação da sensibilidade e dos afectos, por um dispositivo que é na sua origem metafísico, e depois político, moral, estético, e hoje também técnico. (…) Uma das funções deste dispositivo foi a de produzir figuras onde esta disposição da afecção pudesse ser interpretada e controlada. As noções de paixão, sentimento, têm cumprido essa função de declinar as afecções e as inclinações humanas, sendo transversal à própria distinção entre corpo e alma, uma vez que esta não era suficiente para garantir esse controlo, na medida em que a afecção tende precisamente a dissolver as fronteiras entre corporalidade e espiritualidade (Cruz, 2002:31-32).
Nas imagens exploradas pelos dois artistas, a técnica é uma potencialidade para expressar a movimentação interna da alma e das suas afecções. Convoca a matéria e os corpos, os ânimos, as inclinações e as atracções que os movem, afectam a construção do corpo e as suas possibilidades. O corpo é protagonista do discurso técnico em HA e JM, porque “se mostra, finalmente, como aquilo que é, uma construção histórica e ideal”, [que] “abriga a fragilidade da carne no espaço humano que a alma criou” (Cruz, 2002:31).
Da vida afectada pela experiência sensível, pelas emoções e pelo prazer, surgiu no século XVIII, uma nova síntese – a estética – que visava a experiência pela sensibilidade. Reelaborou a questão das faculdades sensitivas em que os sentimentos do belo e do sublime respeitam às almas sensíveis. A estética corresponde à elaboração ocidental, a de uma sensibilidade construída, trabalhada e, controlada, que é dimensão cultural e não natural. Se a estética parecia uma compensação em relação ao pensamento dominante da racionalidade técnico-científica, a verdade é que os discursos, da estética e da razão moderna, parecem complementar-se. A propósito Cruz (2000b) refere que a metafisica da afecção e estatização é um problema que se tornou tecnológico, sendo necessário na compreensão dos seus sentidos “unificar as almas e os corpos”. Mas de uma forma culturalmente situada, regulada pela “técnica da afecção”, e por fluxos tecnológicos e mediáticos, no caso dos artistas, efectivados na arte e pela arte. Assim como a arte já não é apenas representação, mas criação da realidade, trata-se de unificar o criador e a obra, numa unidade já não gerida apenas pelo paradigma do carisma/vocação ou do belo, mas pelas regras do corpo, da mediatização e da técnica. Multilinearidades discursivas e tecnológicas convergem ante a experiência e vivência dos corpos, revelam duplamente, pelo uso/experiência do corpo do artista
matriz lógica e digital actual. Na nova arquitectónica, “as materialidades perdem rigidez e ganham plasticidade, ao mesmo tempo que o anímico pode ser emprestado a todas as coisas” (Cruz, 2002:31).
na obra, e pelo olhar/experiência do espectador ante essas imagens artísticas, a demonstração da sensibilidade através da imediação da condição corpórea. 121
121 “A metafísica da afecção tem como finalidade prioritária circunscrever o corpo e as suas experiências, apenas na
medida em que ele surge como o lugar radical do ser tocado, isto é, de uma experiência onde não há distância, mediação, ou relação, mas sim impressão, contacto, ligação (...) [pois] a técnica moderna investe não apenas no domínio da natureza, da produção e do trabalho, mas também da cultura e da sensibilidade” (Cruz, 2002:32).