CAPÍTULO 4 Tecendo paralelos
4.4 A expressão dos afetos
“estou pensando/ no mistério das letras de música tão frágeis quando escritas/ tão fortes quando cantadas por exemplo nenhuma dor (é preciso ouvir)/ parece banal escrita mas é visceral cantada/ a palavra cantada não é a palavra falada/ nem a palavra escrita a altura a intensidade a duração a posição/ da palavra no espaço musical a voz e o modo mudam tudo/ a palavra-canto é outra coisa” (Augusto de Campos)
No decorrer do capítulo, exploramos as principais similaridades entre os estilos musicais, focando nossa discussão no âmbito da maneira de tratar a voz no canto e nas principais características do acompanhamento instrumental. Nesta seção, trataremos das semelhanças que os estilos dividem entre si no âmbito poético. Neste sentido, notamos que ambos os estilos musicais visavam transmitir, através da fusão de letra, melodia cantada e acompanhamento instrumental, uma ideia ou uma mensagem emocional. No caso da Seconda Pratica isso é latente, através da questão dos afetos em música, em outras palavras, da ideia de que a música no período barroco deve sempre suscitar no ouvinte uma emoção.
No caso das monodias cantadas, a emoção a ser expressa através da música é oriunda, via de regra, do próprio texto poético, de modo que a música, em fase com o ideal platônico143 tão caro aos integrantes da Camerata Fiorentina, esteja sempre à serviço das palavras, mimetizando o seu conteúdo afetivo.
143 O filósofo grego Platão (428/427-348/347 a.C.), em sua República (398d e 400d), afirma que: “A
canção [melodia] é composta de três elementos: oração, harmonia e ritmo (…) Ritmo e harmonia seguem a oração, e não a oração segue o ritmo e a harmonia. ” (apud STASI, 2009, p. 9). Esta ideia foi utilizada como referencial teórico e histórico na elaboração do estilo recitativo pelos compositores da Camerata
Inúmeras são as menções da ideia de que a música barroca quer sempre suscitar afetos no ouvinte. Esta característica da música deste estilo é encontrada em Tratados da época e em livros especializados no assunto. Uma destas menções, especificamente relacionada à obra de Giulio Caccini, é oferecida por Conrado Federici:
Giulio Caccini rivalizou com seus contemporâneos, trabalhou arduamente e produziu peças, bastante interessantes em seu conjunto, inaugurando com suas publicações uma maniera estruturada de composição musical voltada para mover os afetos dos ouvintes. (FEDERICI, 2009, p. 12).
Outros excertos de outros autores também mencionam este mesmo aspecto relacionado à música do período barroco. Nikolaus Harnoncourt, por exemplo, afirma que “A música barroca quer sempre dizer alguma coisa, ou pelo menos representar e suscitar um sentimento geral, um “afeto”. ”144. De qualquer maneira, por meio de algumas destas citações podemos notar como o propósito do período barroco em música estava relacionado à expressão de afetos e emoções através desta, colaborando para a criação de um repertório de associações entre afetos, ou estados emocionais, e elementos musicais.
De maneira semelhante, João Gilberto, Tom Jobim e o estilo Bossa Nova, em geral, pretendiam manifestar as emoções do texto poético cantado através da música. Este intuito manifesta-se, por exemplo, na preocupação de João Gilberto em transmitir uma mensagem emocional145 através de suas canções. Entretanto, esta expressão dos afetos na Bossa Nova inclina-se para uma realização mais sutil que a de seus antecessores do samba-canção ao abandonar, na maioria das vezes, o caráter passional da interpretação do canto, sobretudo na primeira fase do estilo. Nesse sentido, vemos a contenção desta expressão dramática estar abarcada não apenas no âmbito musical, mas também nas letras das canções. Conforme o pesquisador José Estevan Gava, no livro A
linguagem harmônica da Bossa Nova:
144 HARNONCOURT, 1998, p.151. 145 CAMPOS, 1986.
O âmbito poético-literário, por seu turno, [na Bossa Nova] não deixou de incorporar inovações. (...) O valor sonoro da palavra passou a ser explorado em estreita associação com os demais componentes estruturais da música. (...). As letras das canções despojaram-se de tudo o que denotasse drama e arrebatamento (...) (GAVA, 2002, p. 32).
Nesse sentido, chega-se ao ponto de algumas canções da Bossa Nova, como “Bim Bom” 146 ou “Hô-Bá-Lá-Lá”, ambas escritas por João Gilberto, serem tidas como verdadeiros manifestos do “despojamento de conteúdo”147. De qualquer maneira, independentemente do conteúdo do texto poético, na maioria das vezes a expressão de suas ideias ou afetos em música se deu por meio da manipulação de elementos musicais como o desenho melódico, o arranjo, e, principalmente, a harmonia. Nesse sentido, Luiz Tatit afirma:
Ao compor “Tereza da Praia” (1954) com o sambista Billy Blanco, Tom Jobim já anunciava a prática, que seria uma constante no período seguinte [a bossa nova], de substituir a oratória passional pela linguagem coloquial. (...). Além disso, o compositor carioca [Tom Jobim] enveredava pelas dissonâncias provenientes do jazz com a função precípua de condensar efeitos emocionais (...). O emprego dos novos acordes sugeria novas direções – portanto, novos sentidos – melódicas que jamais poderiam constar das sequências de tríades perfeitas até então adotadas (TATIT, 2004, p. 79).
É sabido que um dos principais âmbitos de inovação trazido pela Bossa Nova reside justamente no emprego da harmonia. Pesquisadores como José Estevan
146 A transcrição da letra da canção “Bim Bom”, de João Gilberto, de fato, nos mostra como esta tende a
privilegiar muito mais o valor sonoro das palavras do que seu conteúdo semântico ou imagético: “Bim bom bim bim bom bom/ bim bom bim bim bom bim bom (...) É só isso o meu baião/ E não tem mais nada não (...)”.
Gava e Lorenzo Mammi creditam tais inovações no âmbito harmônico ao contato que os músicos da Bossa Nova tiveram com o Jazz e com a música erudita europeia, em especial a música do século XX. Neste sentido, vemos o violonista Carlos Lyra (1936 – ), músico bossanovista e autor de “Influência do Jazz” e “Lobo Bobo”, afirmar em entrevista concedida a Clara Linhart, Camila Maroja e Daniel Caetano, pela revista Contracampo (volume 42):
eu tenho uma paixão por Villa-Lobos, por Stravinsky, por Prokofiev, por Ravel e Debussy sobretudo, que são as grandes influências da bossa nova. Então eu tenho paixão por uns, e outros eu não consigo ouvir. Beethoven, Haendel, eu não tenho paciência para essa gente... Adoro Bach (LYRA apud CAETANO; MAROJA; LINHART, s.d.).
Como pudemos ver, Carlos Lyra atesta em seu depoimento a influência exercida por compositores oriundos da música erudita no estilo Bossa Nova. Desse modo, assim conforme mencionado por Luiz Tatit, o contato com novas harmonias possibilitou aos compositores da Bossa Nova uma maior paleta de recursos, sobretudo na busca pela condensação de elementos do texto poético em música.
Um exemplo facilmente encontrado de ideias e afetos do texto poético expressos em música está no intuito de se representar a ideia de dor ou sofrimento por meio de uma dissonância na composição, com exemplos mencionados tanto nas obras da Seconda Pratica (página 47) quanto nas da Bossa Nova (página 110). Outro clichê comumente encontrado é associação dos estados afetivos de alegria/tristeza à acordes maiores ou menores. Este último procedimento mencionado, de relação entre aspectos extramusicais com aspectos musicais também possui exemplos em nosso texto, conforme pode ser encontrado na página 47, em relação à ária “Tu se morta” de Monteverdi, e na página 110, em relação a canção “Chega de Saudade” de Tom Jobim e Vinícius de Moraes.
A esse respeito, Nikolaus Harnoncourt afirma:
A forma mais primitiva [de representar ideias extramusicais em música] (...) é a simples imitação sonora de ruídos de animais ou de
instrumentos musicais particulares, aquela que os compositores utilizaram desde o século XIII, passando pelos compositores ingleses da nightingale music (música de rouxinol) por volta de 1600, por vários compositores franceses, italianos e alemães, até chegar a Beethoven e Richard Strauss (...). Durante séculos foram-se criando fórmulas musicais que provocam determinadas associações, constituindo assim, uma ponte entre imagem e música. (HARNONCOURT, 1998, p. 151).
Desse modo, assim como as muitas práticas e estilos elencados por Harnoncourt na citação anterior, Bossa Nova e Seconda Pratica se utilizam da tentativa de criar uma representação imagética das ideias do texto por meio da utilização da harmonia e da melodia, cada estilo a sua maneira, de modo que a música da canção funcionasse como um tipo de paisagem do que é narrado no texto cantado.
Considerações finais
Indo um pouco além em nossa empreitada em busca de similaridades entre os estilos mencionados, deparamo-nos por fim com a ideia da vital importância de dois personagens nos estilos investigados – Tom Jobim e Claudio Monteverdi – bem como um papel semelhante exercido por estes no desenvolvimento da Bossa Nova e da
Seconda Pratica, respectivamente. Nesse sentido, destacamos a notável genialidade de ambos no trato musical, bem como a conciliação de práticas musicais distintas na elaboração de seus fazeres e a imensa influência exercida pela obra de ambos nas gerações posteriores.
Conforme investigamos neste último capítulo, Bossa Nova e Seconda
Pratica, apesar de muito distantes em termos cronológicos, culturais e geográficos, possuem diversas semelhanças, aqui organizadas em quatro níveis distintos: 1) na busca por um modo de cantar que se aproximasse da fala; 2) na busca pelas ideias de naturalidade, objetividade e simplicidade manifestas no canto e na construção poético- musical; 3) na instrumentação mais comumente utilizada e 4) no âmbito poético- musical que busca exprimir as ideias e emoções do texto cantado por meio das relações entre melodia e harmonia.
Como estilo, portanto, estes dois momentos podem ser reconhecidos como um extremo na busca pela essência poética da palavra cantada, como um estado essencial do canto acompanhado. Trata-se, portanto, de dois estilos irmãos, separados pelo tempo e pelas circunstâncias, mas com anseios e ideais muito parecidos. Por fim, reforçamos o intuito deste nosso estudo, tecer esta teia de paralelos, justifica-la e apreciá-la.
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