CAPÍTULO 3 A Bossa Nova
3.2 Samba Canção x Bossa Nova
Costuma-se definir a Bossa Nova como um estilo de canção popular que surgiu no Rio de Janeiro no fim da década de 1950. Seu nome remete a ideia de frescor e novidade uma vez que, de modo geral, o termo “Bossa Nova” era usado desde a década de 1930 no Rio de Janeiro para designar um jeito novo e diferente de fazer qualquer coisa85. Nesse sentido, a Bossa Nova em relação a seu estilo antecessor (Samba-canção) emerge caracterizando-se sobretudo por um jeito diferente de cantar, mais próximo da fala, por uma instrumentação mais concisa, expressa pelo par banquinho e violão, e pela concepção geral vinculada a ideia de síntese e objetividade.
Entretanto, Luiz Tatit nos oferece um aprofundamento no entendimento destas vertentes estilísticas ao mencionar duas Bossas diferentes:
Uma coisa é a bossa nova como movimento musical – caracterizado como intervenção “intensa” – que durou por volta de cinco anos (1958 – 1963), criou um estilo de canção, um estilo de artista e até um modo de ser que virou marca nacional de civilidade, de avanço ideológico e de originalidade. Outra coisa é a bossa nova “extensa” que se propagou pelas décadas seguintes, atravessou o milênio, e que tem por objetivo nada menos que a construção da “canção absoluta”. (...) à bossa nova extensa pertencem apenas Tom Jobim e João Gilberto. “Extensa”, neste caso, não diz respeito à longevidade das canções produzidas no período. (...) Estamos nos referindo ao projeto de depuração de nossa música, de triagem estética, que se tornou modelo de concisão, eliminação dos excessos, economia de recursos e rendimento artístico (TATIT, 2004, p. 179).
Nesse sentido, Tatit nos mostra a força das propostas estéticas da Bossa Nova, manifestas sobretudo nas criações de Tom Jobim e João Gilberto, e que acabaram tornando-se um marco na produção cancional brasileira, influenciando diretamente o panorama posterior. O propósito depurador da criação cancional de Jobim e João Gilberto, segundo Tatit, tornou-se uma referência de ordem estética tão marcante a ponto de frequentemente ser invocado no universo da canção brasileira em diversos contextos: “Há momentos da história da canção, da carreira de um artista ou mesmo da história de uma única composição em que o tratamento depurador da bossa nova se faz necessário. Nesse sentido, o gesto bossa-nova é extenso.” 86. Pelo termo “extenso”, Tatit refere-se a ideia de que a proposta depuradora da Bossa Nova extrapola o âmbito do próprio estilo; ela se estende para além dos limites estéticos do estilo musical em questão, podendo frequentemente ser encontrada em momentos posteriores.
Interessante notar que o nascimento da Bossa Nova logo de início nos remete ao surgimento da Seconda Pratica no que diz respeito aos certames por ela motivados. De acordo com Brasil Rocha Brito, em seu texto “Bossa Nova” de 1960: “nunca antes um acontecimento ocorrido no âmbito de nossa música popular trouxera tal acirramento de controvérsias e polêmicas”87. Natural que a emergência deste estilo no momento histórico em que surgiu motivasse tais efervescências, uma vez que a base de suas características estéticas caminhava para uma direção praticamente oposta às bases estéticas do estilo musical em voga até então.
A respeito das inovações estéticas trazidas pelo nascimento da Bossa Nova, veremos que estas encontram-se, sobretudo, no âmbito rítmico e harmônico, na rarefeita densidade dos arranjos, na maneira de se executar e conceber o canto, próximo ao registro da fala, e, sobretudo, em sua concepção geral associada a ideia de economia e síntese. Soma-se a isso o fato de que tais posturas estéticas adotadas pelos artistas envolvidos com o estilo foram conquistadas através de uma busca autoconsciente, fruto de um intenso trabalho de pesquisa e discussão coletiva. Para que possamos compreender e visualizar as transformações estéticas promovidas pela emergência deste estilo, faz-se necessário apresentar o estilo musical antecessor, o Samba-canção.
86TATIT, 2004, p. 180. 87apud CAMPOS, 1986, p.17.
A produção musical brasileira das décadas de 1940 e 1950 no âmbito da canção popular caracteriza-se pela presença massiva de músicas com um forte apelo melodramático e caráter passional, aspectos manifestados no conteúdo poético da letra cantada, no tratamento grandioso dado aos arranjos muitas vezes orquestrais, e na maneira de cantar, que privilegiava atributos vocais como potência e dramaticidade e distanciava-se da voz falada. Este estilo de composição surgido na década de 1930, cuja abordagem lírica, sobretudo no modo de cantar, resgata uma postura já presente na Modinha semi-erudita de quase um século antes, passou a ser conhecido como Samba- canção. É também conhecido como “samba de meio de ano” para diferenciar-se dos sambas vinculados ao Carnaval, uma que vez que seu andamento era notadamente mais lento e a temática das letras cantadas não tão festivas.
Atribui-se a este gênero, também, a influência de estilos musicais hispano- americanos de sucesso na época como o bolero e o tango88. Vinculados a este estilo de canções românticas encontram-se artistas como Lupicínio Rodrigues, Dalva de Oliveira, Cauby Peixoto, Ângela Maria, Herivelto Martins, entre outros.
Vejamos como exemplo característico deste repertório a gravação de 1947 da canção “Segredo” de Herivelto Martins e Marino Pinto com interpretação da cantora Dalva de Oliveira. Em relação a instrumentação utilizada na canção e seu arranjo, nota- se neste samba de andamento lento o acompanhamento constante de uma orquestra de cordas e uma flauta (orquestra da gravadora Odeon), preenchendo, muitas vezes com contracantos em soli89, praticamente todos os espaços deixados pelas entre-frases da linha melódica do canto. Além da orquestra, compõe a instrumentação base um baixo e um violão, seção da instrumentação que denuncia o ritmo de samba.
O canto de Dalva de Oliveira no fonograma apresentado é marcado pela potência de uma voz que parece estar sempre em expansão. Sua dicção, especialmente em relação a pronúncia do R é similar à de Tank na modinha apresentada anteriormente. Nota-se em Dalva de Oliveira, em seu gesto vocal, a presença constante de características passionais. Seu cantar privilegiava as durações e a utilização de ampla tessitura, com chegada aos agudos sem mudança de registro vocal, fato que possibilitava ao ouvinte, pela escuta, perceber a tensão do gesto. O vibrato também é
88TATIT, 2004.
um elemento bastante presente como recurso expressivo que aponta a presença do componente dramático. No que tange à qualidade vocal, tratava-se um timbre com forte presença de ressonância frontal, destacando o brilho intenso e metálico da voz. Valorizando a presença de uma voz cantada, ela utilizava determinados ornamentos como melismas, portamentos e glissandos, muito característicos desse tipo de canto no qual o componente dramático é expresso por valores musicais realizados pela voz.
A letra da canção faz menção a uma história de amor malsucedida sem traços de qualquer tipo de esperança e positividade, conforme expresso no excerto: “Quando o infortúnio nos bate à porta / e o amor nos foge pela janela / a felicidade para nós está morta / e não se pode viver sem ela / Para o nosso mal / Não há remédio, coração / Ninguém tem culpa da nossa desunião.”. Este tipo de afeto passional e melancólico da letra da canção é tido como uma das marcas do samba-canção.
Esta gravação de Dalva de Oliveira oferece um bom exemplo da estética vocal buscada por grande parte dos cantores deste estilo. A esse respeito, vejamos a citação de Regina Machado:
(...) naquele momento [auge do samba-canção] a necessidade de exposição da voz através das melodias, cujos conteúdos passionais tornaram-se dominantes, levou os cantores a uma busca de aprimoramento técnico, ainda que intuitivo, no sentido de encontrar referenciais de beleza que obtivessem resposta junto ao público. Intuitivamente delineava-se um maior rigor quanto à afinação, à realização do fraseado, à consciência timbrística e à capacidade expressiva, ainda que em um caminho mais próximo da música que da fala, tecendo-se um elo com o ouvinte a partir de elementos de sedução amorosa (MACHADO, 2011, p. 35).
Os traços estéticos elencados por Regina Machado concernentes ao trabalho vocal dos cantores do Samba-canção, quando associados ainda a outras características como a instrumentação grandiosa, o tratamento denso no arranjo em relação a quantidade de eventos e a temática desenvolvida pela letra cantada, desenham um panorama claro da estética poético-musical deste estilo de canção brasileira das décadas de 1940 e 1950. Entretanto, ainda segundo Machado – e conforme veremos mais
detalhadamente a seguir – em contraposição a esse comportamento vocal comumente atribuído ao Samba-canção, vemos também surgir no mesmo período e no mesmo contexto cancional, vozes que se aproximam da fala, atenuando o componente dramático musical e atuando em tessituras mais graves, vide a produção musical de cantores como Nora Ney, Dick Farney, Lucio Alves, entre outros.
Na busca pela delimitação e identificação precisa de cada estilo ou prática musical, conforme tem-se notado no decorrer de nosso texto, dificilmente conseguimos encontrar fronteiras estéticas perfeitamente delimitadas na suposta transição entre os estilos. De fato, não existe um momento claro de transição, até porque o Samba-canção continua a existir após o aparecimento da Bossa Nova. O que se nota na maioria das vezes é uma espécie de dégradé, uma transição paulatina de tendências entre um estilo e outro. Especificamente em relação ao tratamento harmônico na Bossa Nova, a atenção para este tipo de escrita harmônica – que, entre outras coisas, incorpora tensões nos blocos sonoros dos acordes e flana elegantemente por distintos diatonismos – já era, de certo modo, precursoramente investigada por outros tantos compositores dentro e fora do Brasil. Um deles, o cantor e pianista Johnny Alf (1929 - 2010). Antes do aparecimento da Bossa Nova no fim da década de 1950, Johnny Alf já utilizava em suas canções não apenas uma linguagem harmônica considerada moderna, mas também de uma certa atmosfera cool, bastante próxima do jazz, que se sedimentou como influência para os músicos que viriam a compor a Bossa Nova, oficialmente.
Interessante notar que a produção musical de Johnny Alf esteve amparada por um período de estudos de música clássica ao piano durante sua juventude. Soma-se a isso seu interesse manifesto também pela música popular, repertório que ouvia nas rádios da época. Conforme depoimento do próprio Johnny Alf contido em sua biografia organizada por João Carlos Rodrigues:
O que eu estudei de música clássica? Nos primeiros anos de piano a gente segue aquele ritmo de peças tradicionais. Mais Chopin que Debussy. (...). Eu gostava muito de música erudita, e tem o fato de ter acompanhado muito o rádio nessa época, que eu considero o tempo mais precioso da música brasileira, e tive a vontade de botar no piano muita coisa que eu ouvia. A dona Geni não se importava que eu
tocasse música popular porque eu não relaxava nos clássicos (apud RODRIGUES, 2012, p. 13-14).
Muito provavelmente, a escrita harmônica de Johnny Alf, que tanto influenciou os músicos posteriores, teve inspiração do repertório erudito com o qual teve contato em seus estudos no piano. Ao escutarmos suas canções, acaba-se reconhecendo uma sonoridade jazzística em relação a harmonia, porém conduzida por ritmos predominantemente brasileiros. Nesse sentido, o background musical de Johnny e de outros músicos inundou, veiculados por suas criativas produções artísticas, o cenário musical brasileiro antecipando uma abordagem na harmonia e no ritmo que seria largamente utilizada no decorrer da Bossa Nova. A esse respeito, o próprio Johnny Alf reconhece a existência de precursores do estilo Bossa Nova antes mesmo de seu nascimento “oficial”, em 1958:
Eu acho que antes da Bossa Nova já tinha muita gente fazendo bossa nova. Quando eu estudei piano eu me liguei muito nos compositores pouco comerciais da música brasileira. O Valzinho, autor de Doce
Veneno; o José Maria de Abreu; o Bonfá; o Lírio Panicalli; o Radamés Gnatalli, que fez Amargura. Eu sou da opinião que ninguém inventa, todo mundo tem uma fonte (apud RODRIGUES, 2012, p.17).
O compositor e violonista Carlos Lyra, músico atuante no desenvolvimento da Bossa Nova, em depoimento comenta também o ineditismo de Johnny Alf e sua importante influência para os principais protagonistas da Bossa Nova.
A importância dele [Johnny Alf] para nós é muito grande, porque ele foi um dos precursores da bossa nova. Eu conheci o Johnny em 1954. Ele tocava no Bar do Plaza, no Leme, e sempre que eu podia ia para lá, entrava escondido, porque era menor. Nós íamos todos pra lá, o Tom [Jobim], João Gilberto, Silvinha Teles, Dolores Duran, Billy Blanco, toda essa turma ia para lá ver o Johnny tocar. (...). A música dele era delicada, romântica, uma música cool, de influência do jazz
americano, que ele conhecia muito bem, e ele deixou isso para a bossa nova (LYRA, 2010) 90.
De acordo com os depoimentos aqui trazidos, constata-se que, no âmbito harmônico, uma série de experimentações vinham sendo desenvolvidas no contexto musical brasileiro, impulsionadas pelo contato dos músicos com o repertório de música erudita e com o jazz e sobretudo com a música de compositores brasileiros como Garoto (Aníbal Augusto Sardinha), Custódia Mesquita e Radamés Gnatalli. Como veremos a seguir, este tratamento harmônico sofisticado em fusão com o ritmo do samba, característica marcante do acompanhamento violonístico da Bossa Nova, a batida da Bossa Nova, veio ao encontro dos anseios dos criadores do novo estilo.
Outras posturas estéticas dentro do contexto da canção popular brasileira pré-Bossa Nova podem também estar relacionadas à ideia de ineditismo, sobretudo aquelas relacionadas ao modo de cantar. Conforme veremos, uma das principais características da Bossa Nova é o canto-falado, manifesto principalmente na produção artística do cantor João Gilberto. Vimos anteriormente que este tipo de canto próximo à fala não é uma invenção de João Gilberto, e sim uma característica basal da canção popular brasileira, um eixo estético presente em inúmeros estilos pré-Bossa Nova e pós também. Nesse sentido, uma série de cantores como Dolores Duran, Nora Ney, Tito Madi, Lúcio Alves, Sílvio Telles, entre outros, que com uma abordagem no cantar mais próxima da ideia de suavidade do que de potência, de certa forma antecipam uma postura estética mote da Bossa Nova91.
O mesmo pode ser vinculado, em um contexto ainda anterior, a figura da cantora luso-brasileira Carmem Miranda (1909 – 1955). Segundo Regina Machado:
A cantora Carmen Miranda (...) fundou bases para o canto que se configuraria depois dela. Certamente foi a primeira cantora a fazer uso do elemento entoativo, fazendo ouvir a fala no canto e associando, pela primeira vez, a construção de uma imagem que se relacionasse com a expressão do sentido musical e poético. Seu gesto vocal estava
90 Depoimento dado por Carlos Lyra ao jornal O Globo por ocasião da morte de Johnny Alf. 91MACHADO, 2011.
diretamente ligado à expressão dos padrões entoativos da fala, numa emissão desprovida de vibrato, com valorização da articulação rítmica não só através dos elementos musicais, mas também das articulações dos fonemas (MACHADO, 2011, p. 33-34).
Há de se considerar que o grande sucesso deste tipo de canção romântica que era o Samba-canção nas décadas de 1940 e 1950, com forte veiculação por meio do rádio, “acabou por desmotivar o consumo da classe média mais instruída e, em especial, dos estudantes que vinham se tornando uma das principais forças culturais das grandes metrópoles” 92. Parte do público jovem brasileiro da época era guiada com entusiasmo pela busca de um ideal de modernidade, ideal que pairava pelo contexto político- cultural do Brasil da década de 1950 relacionado a aspectos como a criação da nova capital, Brasília; a política desenvolvimentista de Juscelino Kubistchek e a sintomática emergência de correntes artísticas propositoras do novo, como o Cinema Novo, a Poesia Concreta e a própria Bossa Nova. Reinava também, por entre parte do público jovem daquele contexto, um apreço pela música internacional, em especial a música estadunidense de músicos como Frank Sinatra (1915 – 1998) e Chet Baker (1929 – 1988), músico do chamado cool jazz – que se trata também, assim como a Bossa Nova, de uma espécie de canção de câmara, canto-falada, contida, e rica no âmbito harmônico.
Nesse sentido, grande parte das cantoras e cantores “pré-bossanovistas” como Lúcio Alves e Dick Farney tiveram no trabalho de Frank Sinatra uma influência. Os cantores supracitados faziam considerável sucesso entre os ouvintes da década de 50 a ponto de existirem fã clubes em sua homenagem, como o Sinatra-Farney Fan Club e o Dick Haymes-Lúcio Alves Fan Club93. Nestes clubes, jovens cariocas criaram um espaço de apreciação à música de seus ídolos cantores, tendo como referência máxima deste estilo Sinatra, que curiosamente viria a gravar anos depois um disco com Tom Jobim nos Estados Unidos cantando os maiores sucessos da Bossa Nova.
Com frequência os jovens cariocas da década de 1950 e apreciadores de música reuniam-se para discutir sobre as músicas em voga no momento. Essas reuniões eram feitas nos próprios fã-clubes, em bares e boates, em lojas de discos e até nos
92TATIT, 2004, p. 100. 93CASTRO, 1990.
apartamentos de suas famílias94. Nesse sentido, podemos encontrar uma certa semelhança em relação a Camerata Fiorentina: um espaço de encontro, de troca de ideias e apreciação artística; um esforço coletivo na busca por uma identidade ou ideal estético.
Sobre a relação do aparecimento da Bossa Nova com o contexto cultural vivido pelo Brasil na década de 1950, Santuza Naves escreve:
(...) a aversão desenvolvida pelos bossa-novistas a qualquer tipo de exagero estético ou sentimental também se deve às afinidades eletivas desses músicos para com a tradição construtivista. Citemos pelo menos duas tendências ligadas a essa tradição que se desenvolveram no Brasil: a arquitetura de Oscar Niemeyer e o projeto urbanístico de Lucio Costa, ambos acionados para a construção de Brasília, a nova capital; e a movimentação iniciada em 1956 em torno da poesia concreta, sediada em São Paulo e encabeçada por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari. Em comum com a bossa nova, arquitetos e poetas concretos compartilhavam o gosto pela estética do menos, numa profissão de fé contra qualquer inclinação para o excesso. Aderir às formas simples, naquele momento, significava abraçar um entendimento de “moderno” que indicava sobretudo objetividade e despojamento, assim como assumir uma atitude cosmopolita em franca conciliação com o sentimento de brasilidade então reinante. (NAVES, 2015, p. 12)
Figura 16: Croqui de Niemeyer: objetividade e despojamento Fonte: < http://blog.construtorapolski.com.br>
Figura 17: Exemplo de poesia concreta. “Tensão” (1956) de Augusto de Campos. Fonte: <http://www2.uol.com.br/augustodecampos/tensao.html>
De fato, o contexto sociocultural brasileiro do fim da década de 1950 propiciava o aparecimento de novas vertentes estéticas impulsionadas pela busca de um novo ideal, principalmente no âmbito da música popular, que via no samba-canção uma hegemonia de, pelo menos, duas décadas. Interessante notar como os estilos emergidos neste período, em âmbitos criativos distintos, dialogam em suas buscas por uma estética do menos, sintética e objetiva. No caso específico da Bossa Nova, veremos que, de fato, ela “cumpre no samba urbano o ideal modernista-nacionalista preconizado por Mário [de Andrade]: o de tornar "estético" o "funcional".”95.