69 Figs 26, 27, 28 – Mata Nacional do Buçaco.

À ideia, tardo-medieval, da vivência da paisagem do deserto, reconhecendo, nas suas pré-existências naturais, evocações de uma Jerusalém bíblica, contrapõe-se a concepção cenográfica do sacromonte barroco. Da experiência prolongada da contemplação, passar-se-á para uma romagem seduzida pelo espetáculo.

Tal é o caso do santuário do Bom Jesus do Monte (1722), em Braga, decorrente da mesma enfatização arquitetónico-paisagística, mas tratado como um espaço único e total, nas suas diversas componentes - escadório, capelas, igreja e espaço envolvente - bem como na relação que estabelece com o monte, a cidade e o lugar.142

De acordo com as descrições do sítio, anterior à intervenção de Carlos Amarante (1748-1815), o espaço condensava o espirito de recolhimento, semelhante a uma cerca monacal, reforçado pelo carácter humilde das capelas e da ermida erguida no topo do monte. De facto, o Bom Jesus de Braga vivia essencialmente das seis capelas da Paixão, mergulhadas num denso arvoredo e estruturadas por um percurso sinuoso de pequenos carreiros que acompanhava a morfologia do terreno. A natureza impunha-se à arquitetura e o crente experimentava uma espécie de “jardim das delícias”, gozando o suave mistério dos raios de sol entrecortados pelos ramos, do rumor das águas, na intimidade do olhar interior em busca do Criador143.

Esta situação é radicalmente alterada no séc. XVIII quando, por força da mutação da concepção estético-religiosa, o Bom Jesus se converte numa estrutura cenográfica destinada ao olhar, procurando seduzir não apenas a alma, mas também o corpo. A nova

142

DUARTE, Eduardo Alves – Carlos Amarante (1748-1815) e o Final do Classicismo; um arquitecto de Braga e

do Porto. 1ª ed. Porto: Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2000. p. 113.

143

PEREIRA, José Fernandes - Retórica da fé: simbolismo e decoração no escadório dos cinco sentidos. Claro- escuro, Nº 1, (Nov. 1988), p. 18.

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“Jerusalém Santa restaurada, e reedificada no anno de 1723”144

tem na animação luminosa de todo o conjunto um dos seus elementos estruturantes. A omnipresença do branco da cal pontuado pelo negro granito de fontes e esculturas, não faz apenas apelo ao olhar: “impõe-se-lhe de forma despudorada, absorve e seduz, domina o espectador”145. O estilo é aqui assumido como espetáculo total, aproveitando-se as potencialidades cénicas da arquitetura, da escultura e da natureza, através do tratamento do arvoredo enquanto massa geradora de zonas de claro e escuro146. Também a água contribui para a definição deste espaço, porém de forma mais retórica e contida.

Longe deste cenário barroco, o Deserto do Buçaco - tal como o da Arrábida ou de muitos sacromontes construídos no interior das cercas monacais de ordens contemplativas - é reflexo da ideia arcadiana tardo-medieval, sobre o qual o estudioso da arte carmelita, Muñoz Jimenez (1956), teceu a seguinte apreciação:

“A Via Crucis do Buçaco, pela sua extensão e envolvimento paisagístico, constitui um antecedente avant la lettre das mais celebradas intervenções da Land-Art contemporânea onde se destaca, como traço muito especial, a arquitetura de algumas estações, elementos singulares e inéditos noutros sacromontes: Arcos, escadarias, torres e capelas como as do Calvário e do Pretório de Pilatos.”147

A concretização destas “Arcádias medievais” corresponde ao início de uma escalada em espiral na materialização da Paisagem Utópica, que se manteve crescente até ao séc. XVIII. Este contexto, aparentemente contraditório, justificava-se como uma garantia de coerência em que, para fugir ao mundo concreto e material, era necessário construir um universo alternativo, igualmente concreto, que servisse de refúgio.

144

Frase inscrita no pórtico que marca o início do percurso que traduz o duplo sentido de reconstruir o imaginário da Terra Santa, mas, igualmente, espaço construído existente. Esta dicotomia preside a toda a ideia da arquitetura no barroco em Portugal: o confronto entre o velho e o novo, o regular e o irregular.

145

PEREIRA, José Fernandes - Op. cit.. p. 19. 146

Ibid., p. 27. 147

MUÑOZ JIMÉNEZ, José Miguel - Arquitectura carmeliana, Ávila: Diputación Provincial / Institución Gran Duque de Alba, 1990, p. 359. Citado e traduzido em: GOMES, Paulo Varela - Op. cit., p. 77.

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1.5.4. A perspetiva e o Infinito: O Locus Amoenus Renascentista

A perceção do jardim148 como um local utilitário, do cultivo de alimentos e de plantas medicinais mas, ao mesmo tempo, como espaço de extrema beleza e de convite aos sentidos, vinha já da Antiguidade com as recriações do paraíso que o jardim persa pretendia atingir. Mas o significado conferido ao jardim pelo seu arquétipo edénico, já não é só o latente que acompanha todo o ato de construir, mas revela-se e torna-se, no Renascimento, mais evidente se a construção do jardim estiver impregnada da utopia de reconstruir na terra o Paraíso perdido.

A atribuição de valores a espaços naturais estava, então, limitada a locais encenados e controlados. Este conceito prevaleceu mesmo durante o séc. XIV quando poetas como Petrarca (1304-74), Dante (1265-1321) ou Boccaccio (1313-75) escreveram acerca dos prazeres da paisagem, motivados pela sua vivência e contemplação - uma posição claramente contrastante com os princípios medievais acerca dos prazeres terrenos, dos perigos desconhecidos e medos associados à Natureza; esta dará o exemplo da ordem da obra de Deus, para o Homem renascentista. Na sua viagem aos infernos, Dante explicará a natureza pela boca de Virgílio - que cita Aristóteles - e, mesmo no Paraíso, Beatriz149 continuará as mesmas lições150.

A Natureza deixou de ser o todo, fundamento e meio envolvente da existência humana, para se tornar numa realidade que se encontra fora do homem. À apreensão da totalidade englobante, doravante impossível, substitui-se, agora, a contemplação sensível da paisagem.

É precisamente no contexto desta mudança, pelo seu significado epocal, que Joachim Ritter (1903-74) elege como momento inaugural do surgimento assumido da paisagem, a subida, em 1335, de Petrarca do Monte Ventoux151. Um empreendimento

148

A palavra jardim pressupõe, de acordo com a sua etimologia, algo fechado, pois terá origem no vocábulo latim

Hortus Gardinus, “local cercado para plantar flores e ervas”. Nas línguas nórdicas e saxónicas transformou-se em garth, que significa "cintura ou cerca". A palavra portuguesa “jardim” é apropriada do francês jardin, destacando-se do

termo “horto” pela sua componente lúdica. 149

O poeta Dante Alighieri, na A Divina Comédia (1307-21), após a viagem, orientada por Virgílio, ao Inferno e Purgatório, conhece o Paraíso, guiado por Beatriz; personagem inspiradora, símbolo de pureza e perfeição.

150

LENOBLE, Robert - Histoire de L’Idèe de Nature. [S.I.]: Edition Albin Michel, 1969, p. 186. 151

RITTER, Joachim - Paisagem. Sobre a função do estético na sociedade moderna. In: SERRÃO, Adriana (Coord.), Filosofia da Paisagem. Uma antologia. Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2011, p. 95.

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novo, até então impraticado e “apenas impulsionado pelo desejo de tomar conhecimento por contemplação direta da invulgar altura de um lugar”152.

Ao significado deste empreendimento não foi, certamente, alheio Francisco de Holanda (1517-84), representando, no seu Álbum das Antigualhas153 (1539-40), a vista da casa de Petrarca com o Monte Ventoux como fundo no desenho Il sasso dovo Sorga

nasce, dove Petrarcha scrisi “loco beato” (a penha onde o rio Sorga nasce, o qual

Petrarca descreve como “lugar bendito”) [Fig. 29].

Por outro lado, a temática pictórica paisagística emerge paralelamente ao desenvolvimento das cidades durante o renascimento, ambas alimentadas pelos comerciantes. Estes mercadores abastados tornaram-se patronos das artes seculares e buscaram os prazeres de natureza nos seus jardins e villas dos arredores. A natureza nestes espaços era, porém, cuidadosamente controlada e manipulada através de regras ortogonais, apesar de as paredes das construções frequentemente se encontrarem cobertas de pinturas e frescos evocando paisagens raramente geometrizadas. O deleite que se poderia obter percorrendo estes jardins como espaços naturais feitos, não se limitava, todavia, à fruição da natureza bem ordenada e passava, agora, pelo reconhecimento de elementos literários presentes no espírito dos homens que os desfrutavam: “Os preceitos da ars poética foram adaptados a uma ars hortulorum. E a ut pictoria poesis de Horácio tornou-se a ut poesia hortis”154

A “descoberta”, em 1416, do manuscrito de Vitrúvio155, contemporânea do projeto de Brunelleschi para a cúpula da Catedral de Florença156 e a expedição portuguesa de Ceuta em 1415, foram acontecimentos que, em conjunto com a mentalidade correspondente, estão prefigurados em certos eventos culturais ligados às artes. Neles expressa-se toda a duplicidade de direções para as quais se dirigiam os humanistas: domínio do mundo e renascimento da Antiguidade.

O interesse despertado pela paisagem urbana, através dos desenhos de gravadores

152

PETRARCA, Francesco - La Familiarum rerum libri IV. Florença: Ed. Naz. dell’opera de F. Petrarca, 1933, pp. 80-ss. Citado por RITTER, Joachim - Op. cit., p.95.

153

HOLANDA, Francisco de - Os desenhos das antigualhas que vio Francisco D’Ollanda, pintor Português

(…1539-1540...). E. Tormo (Notas de estudo), Madrid: Ministério de Assuntos Exteriores, 1940, folha 49 verso.

154

MACDOUGALL, Elisabeth – Ars Hortulorum, Sixteenth century garden iconography and literary theory in

Italy. In Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture, 1º, Dumbarton Oaks. The Italian

Garden. Washington D.C.: Dumbarton Oaks Trustees for Harvard University, 1979, p. 58. 155

Vitruvius Pollio (~70-25 a.C.), o seu tratado De Architectura, foi recuperado na biblioteca do mosteiro beneditino de Saint-Gall, na Suíça.

156

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