Os neurónios de espelho e a indução da emoção no ouvinte

A análise da génese e desenvolvimento de um processo emocional é indispensável para uma compreensão estruturada do modo como uma emoção é provocada, quais as suas causas e quais os processos neurológicos que a sustentam. Porém, quando o público de uma ópera ou de um recital se emociona ao ouvir um cantor, o que está a acontecer é um processo bastante mais complexo. Numa situação real, uma emoção é causada por um determinado evento que pode influenciar positiva ou negativamente o sujeito. No caso de uma manifestação artística, como a contemplação de um quadro ou de uma escultura, a audição de uma obra musical, a leitura de um poema, por exemplo, se ocorrer um processo emocional, esta terá uma génese distinta, embora o processo compartilhe de muitos elementos comuns. A emoção que nos provoca uma obra de Arte não tem a ver com uma situação real que possa determinar qualquer alteração positiva ou negativa causada por um evento exterior. Tudo se passa ao nível da representação, ou seja, o conjunto de associações de imagens, relações e representações que vamos criando ao longo da vida a partir de situações reais, e que são armazenadas para nos servirem de guia na gestão de situações reais, novas ou já conhecidas. No caso específico de um cantor, a emoção, se existir, não é devida a qualquer situação real provocada pela relação entre ele, como sujeito, e os elementos do público. O processo emocional é duplamente “falso”, pois, em primeiro lugar, o cantor não é mais do que a personificação de uma personagem sem existência real, ou que, mesmo sendo a recriação eventual de uma situação real no passado, no momento da execução da obra, não passa de ficção. Em segundo lugar, o que é mais relevante sob o ponto de vista científico, o público não se emociona com o que, mesmo a nível ficcional, lhe está a acontecer a si próprio, mas devido à situação vivida pela personagem. É muito interessante constatar que um nível de intensidade emocional muito elevado seja atingido por situações não só ficcionais, mas sem qualquer envolvimento do sujeito. Embora o processo emocional humano tenha muitos pontos em comum com o dos mamíferos mais evoluídos, este fenómeno é específico do Homem, e está na origem de todas as manifestações artísticas e religiosas, pelo menos nas suas formas originais. Trata-se do que podemos denominar como ‘empatia’, no sentido etimológico do termo.76

76 _{- Empatia, do grego ἐμπάθεια, palavra derivada do verbo πάσχω, cujo amplo leque semântico abrange} significados que vão desde “ter feito algo a alguém” ou “ter acontecido algo a alguém”, “sofrer”, “estar num determinado estado”, até “estar sob a influência de uma paixão ou sentimento”, “ser afectado de uma determinada maneira”, ou mesmo “estar num determinado estado de espírito”. Da mesma origem, temos a palavra πάθος, que designa “aquilo que acontece a alguém”, “o que foi experimentado por alguém”, seja bom ou mau, a própria experiência em si, “emoção”, “paixão”, “estado”, “condição”. A empatia designa a capacidade de ser afectado por algo que aconteceu a outro, ou por algo que o outro está a sentir. (Liddell, H. G., Scott, R., 1940, A Greek-English Lexicon)

Uma pista para a explicação deste processo, que faz parte do conhecimento empírico de todos os actores e cantores, e que está na origem da Música e do Teatro, foi encontrada, quase inesperadamente, em estudos experimentais nas décadas de 80 e 90.77 _{Ao colocar eléctrodos no} córtex ventral pré-motor do macaco, para estudar os neurónios especializados no controlo da mão e da boca, descobriram que um grupo de neurónios era activado, quer quando o macaco executava a acção, quer quando via essa acção ser executada. Este tipo de neurónios foi designado por “neurónios de espelho” (mirror neurons). A associação de acções de outros às acções correspondentes do observador por este sistema sugere que a compreensão das acções dos outros é feita por meio de uma espécie de tradução para o nosso vocabulário neuromotor (GALLESE ET AL., 2004). Esta capacidade cumpre uma função adaptativa fundamental para a sobrevivência e para o funcionamento social de todas as espécies: compreender as intenções de outros indivíduos antecipadamente, para poder prever o rumo de acção a tomar.

O que se passa através da observação de uma acção também sucede quando essa acção não pode ser observada, mas o sujeito ouve os sons característicos da execução dessa acção. Este é um processo associativo mais complexo que também é sustentado pelo sistema de neurónios de espelho (KOHLER ET AL., 2002; KEYSERS ET AL., 2003). Foi demonstrado através de imagem de ressonância magnética funcional que um circuito pré-motor do hemisfério temporal parietal esquerdo é activado, quer quando uma acção é observada, quer quando apenas se ouve o seu resultado. No córtex pré-motor esquerdo também foi observado um padrão somatotópico de activação, através do envolvimento maior de um cluster dorsal nas acções das mãos – quer na sua visão, quer apenas durante a sua audição, e de um cluster ventral, para acções realizadas com a boca – a visão ou a audição do acto de mastigar, por exemplo. Uma conclusão interessante deste trabalho foi a comparação de resultados de testes de empatia com os exames de ressonância magnética funcional. Os indivíduos com níveis mais altos de empatia apresentaram também níveis mais elevados de activação do sistema de neurónios de espelho, dando mais força à hipótese de uma possível relação entre o sistema motor e a empatia (GAZZOLA ET AL., 2006). Esta relação é sustentada pelos dados experimentais obtidos mais recentemente, que mostraram a conectividade das áreas motoras com as áreas corticais responsáveis pela actividade cerebral envolvida no pensamento e na sensação, além da existência de uma pluralidade de funções de que antes não se suspeitava.

A organização do sistema motor cortical é muito mais complexa do que se julgava inicialmente, com os resultados obtidos através de estimulação por meio de eléctrodos colocados na superfície do córtex motor de macacos e humanos realizados na década de 50 do séc. XX.

77 _{- Pesquisas levadas a cabo por uma equipa constituída pelos neurologistas Giacomo Rizzolatti, Di} Pellegrino, Luciano Fadiga, Leonardo Fogassi e Vittorio Gallese.

Investigadores como Clinton Woolsey e Wilder Penfield distinguiram duas áreas motoras, a área motora primária, designada por MI, e a área motora suplementar, designada por SMA, ou por MII (PENFIELD & RASMUSSEN, 1950; WOOLSEY ET AL., 1952; WOOLSEY, 1958; apud RIZZOLATTI & SINIGAGLIA, 2006). Esta representação foi aceite durante décadas, apesar de apresentar algumas inconsistências com as áreas definidas por Brodmann (áreas 4 e 6). Actualmente, foi possível estabelecer com precisão a conexão anatómica entre o sistema motor e as áreas corticais responsáveis pela actividade cerebral envolvida no pensamento e na sensação, o que lhe atribui um conjunto de funções que não se podem reduzir a um conceito de mapa cortical com regiões exclusivamente executivas. A organização do sistema motor cortical é formada por um conjunto muito alargado de áreas, e não por duas apenas (MATELLI ET AL., 1985; 1991; PETRIDES & PANDYA, 1997; apud RIZZOLATTI & SINIGAGLIA, 2006), não apresentando já as mesmas inconsistências relativamente às áreas definidas por Brodmann. O córtex motor primário coincide com a área 4, estando a área 6 subdividida em três regiões principais, mesial, dorsal e ventral, por sua vez subdivididas em parte rostral (ou anterior) e caudal (ou posterior). Exames realizados com o recurso a micro-estimulação cortical mostraram como as várias áreas do córtex motor respondem de modos diferenciados a estímulos sensoriais e que também apresentam diferenças significativas durante a execução de movimentos. As várias áreas citoarquitectónicas têm múltiplas representações somatossensoriais independentes no córtex cerebral. O mesmo sucede com o córtex motor, que revela uma multiplicidade de representações distintas. As áreas do córtex agranular têm conexões com outras áreas motoras – conexões intrínsecas –, com as que têm as suas áreas corticais fora do córtex frontal agranular – conexões extrínsecas –, e projecções para os centros subcorticais e a espinal-medula – conexões descendentes (MATSUMURA & KUBOTA, 1979; MUAKKASSA & STRICK, 1979; MATELLI ET AL., 1986; LUPINO ET AL., 1993; apud RIZZOLATTI & SINIGAGLIA, 2006). As diferentes projecções ao longo destes circuitos definem as distintas capacidades de controlo e decisão do sistema motor.

Os córtices motores são compostos por regiões fortemente interligadas, mas anatómica e funcionalmente distintas. Estas zonas estão organizadas em circuitos que trabalham em paralelo e integram as informações sensoriais e motoras relativas a efectores específicos. Este tipo de organização também se verifica nos circuitos que envolvem os córtices pré-frontal e cingulado, responsáveis pelo planeamento e decisão a longo prazo. As áreas do córtex parietal posterior tradicionalmente consideradas associativas recebem fortes conexões aferentes a partir das áreas sensoriais, além de apresentarem propriedades motoras análogas às do córtex frontal agranular, formando assim circuitos intracorticais altamente especializados. Esta organização mostra que o sistema motor, longe de ser um mero executante de ordens superiores, é constituído por uma rede complexa de áreas corticais anatómica e funcionalmente diferentes, que contribuem para a

transformação de dados sensoriais em motores, processo fundamental para todas as tarefas da vida quotidiana. Além disso, tanto a informação sensorial como a motora apresentam um formato comum caracterizado por circuitos fronto-parietais específicos, o que sugere que este sistema tem outras funções para além da organização do nosso comportamento motor, como a percepção e reconhecimento de acções executadas por outros, imitação, comunicação gestual e mesmo vocal, processos normalmente considerados de ordem elevada e, como tal, reservada aos sistemas cognitivos. Pode inferir-se daqui que o substrato neural primário destes processos se situe no próprio sistema motor (RIZZOLATTI & SINIGAGLIA, 2006).

A maior parte da investigação experimental incidiu sobre a activação de grupos de neurónios específicos com funções motoras, em particular durante a observação de uma acção relativamente simples executada com a mão, ou com a audição dos sons característicos de uma acção semelhante. Foi possível definir com exactidão que tipos de neurónios eram activados e em que circunstâncias específicas. Sabemos que este sistema é activado em humanos tanto através da observação de acções transitivas, isto é, que cumprem um determinado objectivo, como agarrar um objecto, dar uma dentada numa peça de fruta, pontapear uma bola, como intransitivas, e mesmo movimentos sem sentido aparente. Além disso, a duração da activação do sistema é compatível com a do movimento observado (FADIGA ET AL., 1995; MAEDA ET AL., 2002; BUCCINO ET AL., 2001; apud RIZZOLATTI & SINIGAGLIA, 2006).

Várias questões se colocam sobre a existência de mecanismos semelhantes em situações mais complexas, como a aquisição e aprendizagem da linguagem falada ou gestual, da compreensão das expressões faciais, e mesmo da partilha de sensações ou de emoções através da expressão facial. Relativamente à partilha de sensações, foi demonstrado experimentalmente que a observação de filmes de pessoas a serem tocadas nas pernas activava as mesmas áreas somatossensoriais que o toque das próprias pernas pelos participantes na experiência. A estimulação dolorosa da pele e a sua observação também partilham circuitos comuns, incluindo regiões mais alargadas como o córtex anterior cingulado e a ínsula anterior (KEYSERS ET AL., 2006). Esta área está particularmente envolvida em experiências de aversão, ou náusea. O lobo insular, ou ínsula, está dividido em duas regiões, anterior e posterior. A sua região anterior está conectada com os centros gustativos e olfactivos, e, além disso, recebe informações a partir da região ventral do sulco temporal superior (STS), onde muitos neurónios respondem à vista de expressões faciais. A região posterior, por seu lado, está conectada com as áreas corticais auditivas, somatossensoriais e pré-motoras, mas não tem ligação directa com os centros gustativos ou olfactivos. A ínsula é a área cortical primária para a exterocepção química, ou seja, a análise de informações sobre a composição química do meio exterior, através dos dados olfactivos e gustativos, mas também, como se descobriu recentemente, para a interocepção, ou seja, a recepção

de sinais relativos aos estados corporais internos. É importante realçar que a ínsula é um centro de integração visceromotor, capaz de provocar movimentos corporais acompanhados de efeitos viscerais, como o aumento do ritmo cardíaco, dilatação das pupilas, ou vómito (RIZZOLATTI & SINIGAGLIA, 2006), o que foi demonstrado experimentalmente pela estimulação através de eléctrodos implantados na ínsula anterior (WICKER ET AL., 2003). Esta região também é activada pela observação de expressões faciais de náusea. Foi observado que a intensidade da activação do córtex insular é proporcional ao grau de aversão observado (PHILLIPS ET AL., 1997). Em casos de deficit de funcionamento da ínsula devido a lesão, verificou-se que os pacientes deixam de responder aos estímulos visuais que provocariam normalmente reacções de aversão ou náusea, embora continuem a sentir medo ou ira. A sua reacção às expressões faciais também se altera, sendo incapazes de distinguir os sinais característicos de aversão. O mesmo sucede com os sinais auditivos, como os sons de vómito, que deixam de ter qualquer significado aversivo, ao contrário de outras expressões sonoras, como o riso (CALDER ET AL., 2000; ADOLPHS ET AL., 2003).

Foi referido anteriormente o papel da amígdala no caso do medo, tanto na sua experiência como no reconhecimento das suas expressões faciais. Em 4.3.1. e 4.3.2., foram descritas pormenorizadamente as suas conexões. A amígdala recebe informações sensoriais altamente processadas a partir de córtices sensoriais mais elevados, entre os quais está incluído o lobo temporal, onde neurónios são activados pela visão de expressões faciais. Isto dá-lhe a capacidade de processar a informação que permite o reconhecimento de expressões faciais de medo (KEYSERS ET AL., 2006).

O desenvolvimento do mecanismo de partilha destes circuitos pode ser compreendido como um processo de aprendizagem, desenvolvido pela observação e execução de acções simples desde o nascimento, como o estender a mão e segurar um objecto. Os neurónios no córtex pré-motor responsáveis por esta acção estão activos ao mesmo tempo que os neurónios auditivos e visuais no gyrus temporal médio recebem o input da observação da acção. Devido ao facto de os dois circuitos estarem em comunicação, pode aplicar-se o princípio hebbiano de aprendizagem, ou seja, o que dispara em conjunto é activado em conjunto. As sinapses que fazem parte de um sistema serão fortalecidas de cada vez que os neurónios motores sejam activados em conjunto. Depois de repetida auto-observação, os neurónios motores irão disparar à visão do acto de agarrar, por exemplo. Este argumento pode ser aplicado igualmente ao caso da partilha de sensações e de emoções. Coloca-se uma questão relativamente à observação de expressões faciais. Como não é possível à criança observar a sua própria expressão, tem que se partir do princípio que a observação das expressões faciais dos pais funciona como um espelho (KEYSERS ET AL., 2006).

Os dados observados experimentalmente sobre a aversão e o medo parecem ser válidos para todas as emoções primárias. Desse modo, a nossa compreensão dos estados emocionais nos

outros depende de um mecanismo que codifica a informação sensorial directamente em termos emocionais. Quando se observa um determinado movimento executado por outra pessoa, em geral, ou no caso que nos interessa mais, uma expressão facial, não é necessário que o nosso sistema de espelho provoque uma réplica exacta do movimento observado para que seja possível compreender o seu significado emocional. Mesmo que o movimento ou a expressão observada envolva circuitos corticais diferentes, a nossa percepção dos actos motores e reacções ou expressões emocionais nos outros permite-nos uma compreensão imediata do seu significado, já que elas activam as mesmas estruturas neurais, motoras ou visceromotoras, que são responsáveis pelas nossas próprias acções ou reacções emotivas (RIZZOLATTI & SINIGAGLIA, 2006). É este reconhecimento dos estados emocionais nos outros que permite que haja empatia, que está na base de todo o nosso relacionamento social. No entanto, como Rizzolatti sublinha, a partilha de estados emocionais a um nível visceromotor não é condição suficiente para que se verifique empatia, e muito menos compaixão. Apesar de muitas vezes ocorrerem ambos os processos simultaneamente, a compaixão implica a existência de empatia, mas o inverso não é verdadeiro. A compaixão implica vários outros factores, que também estão presentes na indução emocional através de expressões artísticas, particularmente no caso do teatro, ópera, ou mesmo no recital, onde não há qualquer componente cénica. Entre outros factores, é necessário que haja uma identificação positiva com alguns traços individuais da pessoa observada. No caso da Arte, é indispensável que o público se possa imaginar na posição da personagem. Se esta representar uma ameaça para a nossa integridade, por exemplo, o facto de a observarmos numa situação de perigo ou dor não implica que sintamos empatia, embora compreendamos, mesmo a nível visceromotor, o que está a sentir. Quanto mais simpática – no sentido etimológico do termo – essa pessoa nos for, maior será o grau de empatia e mesmo de compaixão. O mesmo se passa no caso de uma personagem, de ópera ou teatro, ou de uma canção. O papel de Micaela, da Carmen de Bizet, por exemplo, é uma das personagens mais “simpáticas” de toda a história da ópera. Mesmo quando a sua interpretação não atinge um nível muito elevado, há uma grande identificação pela parte do público, pois representa tudo aquilo que temos de melhor, a entrega mais desinteressada, ao contrário de Carmen. Outro caso é o de Liù, da Turandot, que atinge níveis muito mais intensos de empatia emocional, cujo amor desinteressado por Calaf a leva até ao sacrifício da própria vida. Nos casos de Carmen ou de Turandot, as cantoras são obrigadas a conquistar o seu público através de outros meios, e nem sempre conseguem o mesmo grau de reconhecimento final que Micaela ou Liù, embora sejam papéis de menor dimensão. No caso oposto de Liù, temos dois papéis de vilão que incarnam valores desprezíveis para o indivíduo e a sociedade, e utilizam a mentira e a traição para proveito próprio: Iago, do Otello de Verdi, e Scarpia, da Tosca de Puccini. Estes papéis de grandes exigências técnicas, tanto vocais como cénicas, colocam aos seus intérpretes um desafio duplo. Em primeiro lugar, caso se tenha a voz

com as características necessárias, recriar em todos os detalhes uma personagem verosímil, sem cair na caricatura, o que não é fácil neste tipo de papéis. Em segundo lugar, conquistar o público, não pela empatia com o que eles representam, mas pelo reconhecimento da sua capacidade de transmitir às outras personagens sinais emocionais falsos, valorizando as potencialidades da expressão emocional como instrumento de comunicação de informação, num processo que será objecto de análise em 5.4.