NOS BASTIDORES DO PENSAMENTO CAGEANO

Tentar conhecer uma obra de arte é como travar conhecimento com uma pessoa bela e atrativa, mas que traz consigo um segredo.

(Molder, 2011, p. 20)

Todas as formas de criação artística pressupõem uma construção semântica inicial que valida o gesto criador. No contexto do pensamento ocidental, toda a estrutura de reflexão sobre a obra de arte, até à modernidade, assenta numa racionalidade de polarização sujeito-objeto, de que resultaram modos de pensamento que se pron- tificaram em responder à questão cageana colocada acerca da natureza da música. Se a música não é mais do que uma palavra, poderá dar-se o caso de a arte de organizar sons, através do silêncio, poder ampliar o seu universo? Em Cage sentimos essa obrigação em desmantelar o já estabelecido, o pré-definido.

Talvez por isso possamos imaginar toda a arte, ora centrada no objeto da repre- sentação ora no sujeito da expressão artística, e consequentemente a música, a ter colada a si uma racionalidade legitimadora subjacente.

expressão, fende o espaço totalitário da razão, permitindo iniciar um universo de

sentidos em aberto, indeterminado a priori, trazendo a arte para um espaço vital de tensão permanente.

Cage assume essa tensão ao colocar no interior do seu trabalho a não obstrução entre som e silêncio, e dá a este último o privilégio de poder experimentar e anunciar uma fissura: a de poder expor a indeterminação e o acaso enquanto elementos constituintes da nossa vida.

O som, a música e a cópia

O conceito de música como representação, profundamente enraizado na cultura ocidental europeia, corresponde aquilo que pode ser designado como uma estética

clássica originária em Platão, que mais tarde será objeto de uma surpreendente

mistura com o pensamento dos séculos XVIII / XIX, pensamento esse que reclama e invoca a Arte como Expressão.

Nas artes visuais é óbvia esta representação das coisas como elas são, ou como ideais absolutos, que devem ser perseguidos pelos criadores. E são esses câno- nes absolutos que julgarão aquilo que é, ou não é, arte. Estes cânones seriam, supostamente, distantes das circunstâncias da obra de arte, para se fixarem na obra de arte, em si mesma. A verdadeira arte transcende o contexto sociocultural e his- tórico, esforçando-se por se declarar disposta a alimentar valores que eternizem aquele momento e aqueles objetos. Desde este ponto de vista, a arte seria fruída numa atitude quase religiosa e contemplativa.

Platão via nela a possibilidade de habituar a mente humana ao-que-pode-ser-me- dido-musicalmente, para lhe dar uma pré-noção de essências objetivas e eternas, contra os caprichos da subjetividade. A música seria então um genuíno exercício propedêutico, mas não uma atividade séria para os adultos, numa República ideal em que só a Matemática e a Dialética seriam claramente os verdadeiros alimentos do espírito.

É fundamental aqui destacar o papel de Hegel que, nas suas Lições de Estética, apresenta teses acerca do valor da arte e da música. Na sua epopeia e viagem em direção ao Espírito Absoluto, diz-nos Hegel que a arte não passa de um primeiro momento, de um primeiro poiso, destinado a ser conservado e superado pela Religião, ela própria também transposta a posteriori e preservada pela Filosofia.

Observando os objetos artísticos – as obras de arte - constituídos por matéria e forma, deparamos que eles se expõem, por isso mesmo, a hierarquias, a escalonamentos, cabendo à música um papel intermédio, tomando lugar entre a poesia e a pintura.

A sua grande dissemelhança é que a música se desenrola no tempo pelo que, sendo a alma, ela própria temporal, a música teria a vocação, digamos que teria que ter a obrigação, de representar especificamente essa mesma vida da alma.

Estes e outros pensadores, não viram na música senão uma forma de aceder a uma realidade mais elevada. Eis a música enquanto arte-trampolim. Assim sendo, e pen- sando assim, o sentido da Música advém-lhe da representação duma realidade que se encontra fora dela própria.

(tacere)

Cage, ao observar que o pensamento ocidental – em que o ser se evidencia como fundamento da realidade – coloca os homens a pugnar por cânones artísticos, desloca as suas atenções para o plano da imanência, para o aqui-e-o-agora, para a irreduti- bilidade do momento, para a afirmação radical da realidade tal como ela é.

Cage observa a realidade, na sua frágil dança indeterminada em se manifestar e existir, e começa a dar espaço no seu pensamento a conceções da cultura oriental menos adeptas em julgamentos canónicos sobre a verdade e o belo. O aberto que habita Cage começa aqui a dar mostras do seu desassossego e logo se exibe em declarações como esta:

Most speeches are full of ideas. This one doesn’t have to have any. But at any moment an idea may come along. Then we may enjoy it. (Cage, 1961, p. 113)

A manifestação expressiva em música

É já em pleno século XVIII que a conceção de arte, enquanto representação, é confrontada pela Teoria dos Afetos – sentimento, estado de alma, paixão - do Romantismo. O sentido da música e o ato de a perpetrar estaria ligado à sua aptidão em causar emoções: amor, cólera, ciúme, misericórdia, tristeza…

Deste ponto de vista a concretização plena da arte musical estaria na sua inscrição operática associada à carga dramática da palavra. A música sem palavras tornava-se

essencialmente Vontade que se degrada e se danifica na representação. Ora, se a mú- sica passa a ter o privilégio de ser essa manifestação direta, ou indireta, da Vontade, torna-se a mais importante e a primeira das Artes fazendo residir no seu âmago a capacidade singular de fazer anunciar, de expressar as manifestações dissemelhantes do Ser.

Nietzsche, estamos em crer que Cage lhe é próximo, não é alheio a este período da música enquanto domínio da luta dionisíaca e apolínea.

De uma outra maneira, e até nos antípodas de Platão ou Hegel, a arte nada tem a ver com verdade e essa é a sua virtude. Arte é essencialmente vida e a música, a

fortiori, é o que está mais próximo do fundo dionisíaco do ser, que exprime vontade

de poder.

Cage faz deste binómio arte-vida uma âncora para pensar a composição musical

como um processo e procurando abandonar a ideia de criação musical concebida

apenas em torno do desenvolvimento de uma estrutura. Com isto em vista Cage adota um interesse enorme pela multiplicidade, pelo acaso e pela indeterminação, pela ausência de qualquer linearidade, para se fazer companheiro-obreiro do modo de operar da natureza.

4’33’’, por exemplo, remete-nos para o ritmo da natureza em que um qualquer homem se situa, e aí descobre o fluir indeterminado do seu fluxo sanguíneo.

Nietzsche, no século anterior, liga-se visceralmente à ideia wagneriana da Ópera como Arte Total, que, no seu entender, poderá recuperar a civilização ocidental, que já ia padecendo de uma maneira de ser e de estar demasiado apolínea. Causa essa que já se arrastava desde Sócrates.

Toda a conceção e produção musical assim entendida, quer como representação, quer como expressão, realizava-se e estruturava-se em torno de um núcleo gravíti- co, de um centro tonal privilegiado, que no uso corrente se apelida de música tonal, configurou toda a música dos períodos barroco, clássico e romântico do mundo oci- dental, concentrando neste ideário o esforço do pensamento criativo do ato de fazer música.

Esta defesa do tonalismo racional de cariz metafísico inunda-nos de conceitos paradigmáticos que serão fraturados – eis uma das fissuras da música - a partir de Schoenberg e já em pleno séc. XX: centro tonal, centro harmónico, hierarquias sonoras, acordes perfeitos e imperfeitos, acordes de sétima, acordes proibidos, intervalo do diabo - diabolus in música - ou de 4ªaumentada, ordem, progressão, marcha harmónica, tónica, dominante, subdominante, um sem-fim de elucubra- ções humanas sobre o sonoro-musical.

Na verdade, trata-se um sem-fim de dispositivos sempiternos que - qual mundo das esferas celestes – se evidenciava perfeito nas suas relações hierarquizadas e rigorosas e que, por sua vez, impunham ordem e perfeição a uma música extra-hu- mana, de natureza divina, ao dispor dos humanos.

Convivíamos assim com fórmulas de composição, com gramáticas e sintaxes que operavam e determinavam as condições harmónicas necessárias e suficientes para a existência de toda a música tonal.

Como vimos e agora constatamos - Cage não poderia ficar mais sufocado ao ser confrontado com esse ouvir de sentido único - esta visão assenta na lógica duma racionalidade que se assume a si mesma como única e que, de certa forma, se manifesta totalitária, não dando espaço, tempo e oportunidade a outras possibili- dades estéticas.

Podemo-nos até questionar se esta conceção não estaria ao serviço de uma certa visão de progresso da história da música, cuja intenção seria ideologicamente situar as músicas primitivas e a música medieva como antepassados rudimentares da verdadeira música evoluída acolitada ao paradigma iluminista e tonal dos séculos XVIII e XIX.

Cage atreve-se a desencarrilhar este comboio prenhe de linearidades e de hierarquias e promove, via silêncio, uma auscultação livre a uma qualquer manifestação sonora. O deserto - essa heterotopia foucaultiana e esse espaço liso deleuziano – ficou-lhe eternamente agradecido.