AS PALAVRAS NEO DADA

Em 1966, o artista, poeta e editor americano Dick Higgins,347 analisava os últimos desenvolvimentos da arte e, examinando a herança da abstracção e do expressionismo, notava que estava a emergir aquilo a que ele chamou uma arte Intermédia, uma forma híbrida associando as relações dialécticas entre os diferentes modos de expressão

artística.348

Pela mesma altura, Marshall McLuhan, considerava que as mudanças introduzidas pelos média eram responsáveis pelo esbatimento que se constatava existir entre os géneros artísticos.

No Ocidente, a era tipográfica e a era mecânica cediam pouco a pouco o lugar, segundo McLuhan, a uma era electrónica, a qual teria profundas repercussões sobre o funcionamento cultural e social, bem como sobre o pensamento e acção da população. Para McLuhan, o novo universo mediático, ao dotar o sistema nervoso central de extensões tecnológicas, transformava radicalmente a percepção que o homem tinha do tempo e do espaço. McLuhan pensava que uma nova era de tribalismo planetário (aldeia global) estava em vias de aparecer e que ela recolocaria o homem em contacto com as formas de existência “primitivas”, baseadas na oralidade:

Fazendo cada vez mais papel de complementos à escrita e à impressão, os novos medias — as novas linguagens — lembram a dimensão sensorial do discurso integral”, declarou McLuhan. O

347 Dick Higgins was a Fluxus artist who studied with John Cage and Henry Cowell (1958-1959), and co- founded Happenings in 1958. He is credited with coining the phrase "intermedia" to describe his particular approach to artmaking that included (but is not limited to) his visual, musical and literary efforts. He was a theorist, poet, composer, performance artist, printmaker, filmaker, and book publisher. Most notably, HIGGINS founded Something Else Press (1963-1974), operated the Something Else Gallery (1966-1969) and founded Unpublished Editions (Printed Editions) in 1972. DICK HIGGINS COLLECTION: AN ALTERNATIVE TRADITIONS IN CONTEMPORARY ART COLLECTION - Biographical and Historical Information. Iowa: University of Iowa Libraries, act. 20086. [consult. Agt 2006] Disponível na Internet <URL http://www.lib.uiowa.edu/spec- coll/MSC/ToMsC800/MsC790/ MsC790.htm#Administrative>.

348 Au cours des quelques dix dernières années, faisait remarquer Higgins, les artistes ont changé leurs

modes d’expression par souci d’adaptation, et ce, jusqu’à complète disparition de ces derniers sous leurs formes traditionnelles, ceux-ci n’étant plus que de simples points de repère pour puristes. L’idée que ces points de repère étaient arbitraires et ne fonctionnaient plus que comme outils critiques — permettant de dire que telle ou telle œuvre est musicale, mais aussi poétique — s’est répandue dans le monde entier comme une traînée de poudre. HIGGINS, D. - Statement on Intermédia. A Dialectic of Centuries. [S.l.]: [s.n], 1966. Reimpressão em ARMSTRONG, E. and ROTHFUSS, J. (ed.) - In the Spirit of Fluxus. Mineapolis: [s.n], 1993. p.172/173. cit in. MORLEY, Simon – L’Art les Mots.

tacto, o paladar, a vista e o som recriam todos o espaço acústico que tinha sido abolido pela escrita fonética.349

Entre os movimentos que se apoiam na interacção de géneros, no sentido que entendiam Higgins e Mcluhan, pode-se citar a poesia concreta.350 Inspirando-se nas obras de Mallarmé e Apollinaire, na poesia zaum,351 futurista, dadaísta, bem como no letrismo, a poesia concreta interessava-se sobretudo pelo aspecto visual da palavra escrita. A tipografia tinha aí um papel central, contribuindo a forma das letras, as suas dimensões, a sua disposição na página, para o sentido da obra.

Max Bense, por exemplo, definia o termo “concreto” como oposição a “abstracto”, e definia-a como:

um género de poesia material, na medida em que ela era apercebida como uma espécie de literatura considerando os seus utensílios linguísticos (os sons, as sílabas, as palavras, as sequências de palavras e a interdependência entre as palavras, por exemplo) como representações de um mundo linguístico independente, absolutamente nada representativo de um objecto extrínseco à linguagem ou ao mundo factual.352

Bense e Gomringer pertenciam à ala do movimento influenciada pelo construtivismo, pelo que as suas obras são caracterizadas por uma tipografia e uma paginação de grande pureza. Na outra extremidade do movimento, na procura de uma forma híbrida tingida pelo “primitivismo” dadaísta, encontram-se Fahlstrom e Roth. Recusando a noção de fronteiras entre os diferentes modos de expressão, exploraram

349 Faisant de plus en plus figure de compléments à l’écriture et à l’imprimerie, les nouveaux médias — les nouveaux langages — rappellent la dimension sensorielle du discours intégral, declarou McLuhan. Le toucher, le goût, la vue et le son recréent tous l’espace acoustique qui avait été aboli par l’écriture phonétique. McLUHAN, M. - The Media Fit the Battle of Jericho. Enconters, [S.l.]: [s.n.]. nº6 (1956). Reimpressão em MCLUHAN, E., e ZINGRONE, E. (ed.) - Essential McLuhan. p.300.

350 Tal como ela foi praticada por diversos escritores e artistas, nomeadamente os alemães Dieter Roth e

Max Bense, o suíço Eugen Gomringer, o escocês Ian Hamilton Finlay, o francês Henri Chopin, o sueco Oyvind Fahlstrom, o americano Emmett Williams e o grupo brasileiro “Noigandres”. in

MORLEY, Simon – L’Art les Mots. 351 Poesia experimental russa.

352 un genre de poésie matérielle dans la mesure où elle était perçue comme une sorte de littérature

considérant ses outils linguistiques (les sons, les syllabes, les mots, les séquences de mots et l’interdépendance entre les mots, par exemple) comme des représentations d’un monde linguistique indépendant, nullement représentatif d’un objet extrinsèque au langage ou du monde événementiel.

BENSE, M. - Konkrete Poesie, I. Konkrete Poesie International. [S.l.]: [s.n], 1965. cit. BRAND, J.; GAST, N. e MULLER, R.-J. (ed.) - De Woorden en de Beelden: Tekst en Beeld in de Kunst van de Twintigst Euew / The Words and the Images: Text and Images in the Art of the Twentieth Century. (catálogo da exposição). Utrecht: Central Museum, 1991. p.129. Podem encontrar-se exemplos de poesia concreta em SOLT, M. E. - Concrete Poetry: A World View. Londres: Bloomington, 1968. A base de dados da Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry constitui uma excelente recolha de poemas concretos. SACKNER ARCHIVE OF CONCRETE AND VISUAL POETRY – Search collections. act. 2006. [consult. Agt. 2006] Disponível na Internet <URL http://www.rediscov.com/sackner>. cit. in MORLEY, Simon – L’Art les Mots.

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múltiplos domínios — o livro, a pintura, a poesia, a música. Roth em particular, interessou-se pela relação entre o texto e a estrutura material da escrita. O leitor / espectador dos seus álbuns, constituídos por folhas de papel perfurado, ou de obras como Dieter Rot book 56-59 (1956-1959), deve examinar a língua ao mesmo tempo enquanto significante e enquanto significado e estudar os materiais utilizados para a sua elaboração.

Nos Estados unidos, a geração Beat esteve na origem de uma outra confusão de géneros. Ligados acima de tudo à liberdade de expressão, os beatniks tinham como ambição comum distender os limites do que era permitido.353 Os beatniks voltaram também a pôr na ordem do dia técnicas fora de moda. Burroughs recorreu especialmente aos recortes/citações, caros aos dadaístas e aos surrealistas, em romances como The Soft Machine (A Máquina Mole, 1961) e The Ticket That Exploded (O Bilhete que Explodiu, 1962).

Figura importante da Nova Iorque cultural dos anos 1950 e 1960, John Cage, efectuou, a partir destas ideias, um trabalho de síntese importante. Conhecido pelas suas actividades de vanguarda, Cage tinha uma interpretação pessoal do budismo zen e do taoismo e interessava-se pelo trabalho de Marcel Duchamp bem como pelas teorias de McLuhan. Sustentava que o acaso tinha um papel fundamental na criação.354 Para ele era tempo de recolocar em questão a forma pela qual a língua, dividindo a realidade em segmentos distintos e controláveis, inscrevia a experiência num quadro artificial. Neste aspecto, parecia-lhe que a acção dadaísta tinha sido exemplar, pois confiando no acaso a preocupação de criar um non sense, ao mesmo tempo fonte de confusão e subversão, o Dadaísmo tinha conseguido enfraquecer a acção da razão sobre o espírito. Cage elaborou toda uma série de procedimentos, baseados sobre uma

medialidade mista, uma multimedialidade ou uma intermedialidade,355 esperando

dessa forma chamar a atenção para uma forma de estar no mundo anterior à linguagem e ao conhecimento. É neste sentido que Cage privilegia o silêncio em relação ao som, o vazio em relação à forma e o non sense em relação ao sentido. Ele deu prioridade ao

353 Familiarizados com o uso de drogas, de álcool, fervorosos amadores de jazz e do pensamento zen,

romancistas como Allen Ginsberg ou Gary Snyder interessaram-se pouco com o aspecto visual das palavras, uma vez que estavam interessados na libertação da linguagem da censura eem opor-se àquilo a que eles chamavam o conformismo adocicado da América dos anos de1950. inMORLEY, Simon – L’Art les Mots.

354 CAGE, John - Pour les oiseaux: entretiens avec Daniel Charles.

355 Lembramos a taxonomia que L.H. Hoek estabelece para os tipos de interacção entre imagem e palavra: Transmedial, multimedial, mixmedial e intermedial, já referidos no 1ºcapítulo deste trabalho.

acaso em toda a sua prática, não procurando criar um novo conteúdo mas reorganizar materiais pré existentes.

Robert Rauschenberg, por seu lado, dizia em 1959:

A pintura está ligada à arte e à vida. Tanto uma como a outra são irrealizáveis. Tento agir na brecha que as separa.356

Influenciado por De Kooning e Franz Kline, Rauschenberg tinha começado a pintar sobre papel de jornal no início dos anos 1950. Este procedimento, destinava-se a:

dinamizar o fundo de forma a que mesmo as primeiras “touches” tivessem uma posição única na paisagem baça formada pelas palavras. 357

O texto funcionava como um material pré existente, sem valor e negligenciável. Utilizar uma paisagem baça constituída por palavras era uma forma de evitar a

logorreia dos expressionistas abstractos e de recolocar a arte em contacto com o

quotidiano. A propósito da obra de Rauschenberg, Cage declarou a beleza desponta

[…] por toda a parte para onde nos dermos ao trabalho de olhar.358

Nas suas combine paintings do meio dos anos 1950, Rauschenberg fez entrar no campo da colagem todo o tipo de objectos. Para ele, um par de meias não se presta

menos à realização de um quadro, do que madeira, pregos, terebintina, óleo ou

pano.359

A nova estética enaltecendo tanto a integração como a indeterminação, abria completamente as artes ao mundo e as palavras encontravam-se aí incluídas. Numa tentativa de teorização, o critico Leo Steinberg qualificou este novo trabalho artístico de pós moderno: Rauschenberg arrancava a pintura ao simulacro da janela aberta, em benefício de uma outra convenção — a do quadro de afixação, uma superfície plana que permitia a acumulação de uma rica mistura de materiais bidimensionais ou

356 La peinture est liée à l’art et à la vie. L’un comme l’autre sont irréalisables. (J’essaie d’agir dans la

brèche qui les sépare. RAUSCHENBERG, Robert - Sixteen Americans. (catálogo da exposição). New

York: Museum of Modern Art, 1959. cit. ASHTON, D. - Twentieth Century Artists on Art. New York: [s.n], 1985. p.243. in inMORLEY, Simon – L’Art les Mots.

357 dynamiser le fond de manière à ce que même les premières touches aient une position unique dans le

paysage terne formé par les mots. Robert Rauschenberg, cit. KOTZ, M.L. - Rauschenberg: Art and Life.

p.83.

358 la beauté pousse […] partout où l’on se donne la peine de regarder. CAGE, John - Robert Rauschenberg, artiste , et son oeuvre. Metro. Milan: [s.n.] (mai 1961). Reimpressão em, CAGE John -

Silence, discours et écrits. trad. M. Fong. Paris: [s.n], 1970. p.55. inMORLEY, Simon – L’Art les Mots. 359 une paire de chaussettes ne se prête moins à la réalisation d’un tableau que du bois, des clous, de la térébenthine, de l’huile ou du tissu. RAUSCHENBERG, R. - Sixteen Americans, [S.l.]: [s.n],[s.d.] p.243. inMORLEY, Simon – L’Art les Mots.

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tridimensionais. Assim, a arte abandonava, segundo ele, a sua antiga ligação com a natureza para entrar numa nova relação com a cultura.360

Como as obras de Cage, os quadros de Rauschenberg dão a impressão de ter um sentido indeterminado, porque os materiais (por exemplo placas de trânsito, fragmentos de textos extraídos de anúncios publicitários e todo uma quantidade de bric-a-brac), fornecem uma quantidade de informações mas não a chave para a interpretação.

Rauschenberg, que trabalhava com a companhia de Merce Cunningham (bailarino), é um interessante exemplo desta hibridização que Higgins tinha baptizado de intermédia, mas os campeões da mistura dos géneros foram os adeptos do

happening, como Allan Kaprow e Jim Dine. Para Kaprow, tudo podia ser utilizado para

criar uma obra:

roupas para uso nas carruagens abertas, peças soltas, máscaras, fotografias, palavras impressas […], tudo coisas com forte poder evocativo [ou] de uma ordem mais geral — plástico em rolo, tecido, ráfia, pedaços de espelho, lâmpadas eléctricas, cartão ou madeira,, por exemplo —, digamos que tendo um sentido menos específico, ligado unicamente à própria substância, à sua utilização e às suas formas de transformação. 361

No interior deste campo alargado, a obra de arte tornava-se o lugar de toda uma variedade de performances ou de experiências interactivas, renunciando a funcionar, antes do mais, num plano estético. As palavras escritas tinham aí um papel central mas ambivalente: as palavras tinham, segundo Kaprow, um poder evocador. Perante uma das suas “instalações” concebida em 1961 e intitulada Palavras, o público foi convidado a penetrar num verdadeiro labirinto de textos e a reorganizá-lo e ainda a usar uma série de auriculares para ouvir uma selecção de vozes registadas. Desta forma o autor desejava implicar o público num processo que visava confundir criador e espectador.

Mas a sobrecarga verbal pode ser interpretada como uma crítica dirigida contra o papel de mediador da língua relativamente à experiência. Entregando-se a um excesso de linguagem e submergindo de textos as suas instalações, Kaprow parece denunciar ao mesmo tempo a omnipresença das palavras e a sua inadequação como forma de expressão. São precisamente estas duas dificuldades que este grupo de artistas procura

360 STEINBERG, L. - Reflections on the State of Criticism. Other Criteria: Confrontations with Twentieth

Century Art. p.182.

361 des vêtements des landaus, des pièces détachées, des masques, des photographies, des mots imprimés […], toute chose à fort pouvoir évocateur [ou] d’un ordre plus général — film plastique, tissu, raphia, bouts de miroir, lampes électriques, carton ou bois par exemple —, c’est à dire ayant un sens moins spécifique, lié uniquement à la substance elle-même, à son utilisation et à ses modes de transformation. KAPROW, A. - Assemblages, Environments & Happenings. p.161.

contornar, adoptando para as suas “instalações” e os seus happenings estratégias que conduzem a uma participação directa do público.

O grupo Fluxus, que era constituído por artistas, compositores, actores e escritores adoptou também uma atitude expedita perante as formas habituais e as conveniências. Este grupo de reputação internacional, que queria fazer cair as barreiras tradicionais entre as diferentes disciplinas artísticas mas também entre a arte e a vida, tinha sido fundada inicialmente em Nova Iorque, depois na Alemanha, pelo empresário e artista de origem lituana George Maciunas. Nas suas palavras, foi uma improvável fusão entre

Spike Jones, o vaudeville, o gag, os jogos para crianças e Duchamp362”.

Ele opunha ao que chamava “arte” aquilo a que chamava “arte-divertimento de Fluxus” e afirmava que o objectivo do grupo era o de tirar do pedestal a primeira. As produções de Fluxus deviam ser acessíveis a todos:

O valor da arte-divertimento, afirmava Maciunas, deve baixar: para isso, ela deve ser produzida em séries ilimitadas de forma a que todos possam adquiri-la e finalmente produzi-la.363

As palavras foram chamadas a desempenhar um papel primordial nas produções do Fluxus, assumindo uma limpidez que as distingue da ambiguidade que mantém em grande parte da produção da arte moderna. Nas produções do Fluxus, as palavras serviam para nomear, designar e descrever, constituindo-se como legendas ou instruções claras. Esta utilização inspirava-se essencialmente nos protocolos utilizados em publicidade e criação de produtos, ainda que os estilos de escrita do grupo fosse muito variado: tipografia excêntrica, impressa mecanicamente, cartazes, etiquetas de

jogos Fluxus e edições em álbum (muitas vezes concebidas pelo próprio Maciunas) até

ao cursivo pintado à mão do francês Ben Vautier, passando pelos event scores (“partituras para performances”) do artista multimédia americano George Brecht e do compositor La Monte Young.

Ben desde cedo afirmou a sua preferência por um lettering executado à mão livre e que lembrava a escrita de estudante de escola primária dos quadros de Magritte. O artista cobria com esta escrita todos os espaços disponíveis, inclusivamente os das paredes da sua loja em Nice. Com isto ele criava uma espécie de escrita-graffiti, de

362 Spike Jones, le vaudeville, le gag, les jeux pour enfants et Duchamp. MACIUNAS, G. - Fluxus

Broadside Manifesto. NY: [s.n.], 1965. cit. por KELLEIN, T. – Fluxus. p.135.

363 La valeur de l’art-amusement, affirmait Maciunas, doit baisser: pour ce, il doit être produit en série