A GUERRA ESPETACULAR

Apesar de definir-se como filme de guerra, quanto ao gênero, Império do sol tem poucas cenas de combate nos seus 154 minutos de duração. Ao invés de lançar as personagens nos dilúvios de fogo, aço, destruição e morte dos combates provocados pela invasão japonesa da China, a obra focaliza com mais intensidade a periferia dos campos de batalha, quanto ao espaço fílmico, assim como traz para tela momentos que sucedem ou antecedem as batalhas, no que diz respeito ao tempo filmográfico, optando mais pela sugestão do que a revelação explícita do calor das contendas armadas.

Sempre orientada pelo modo como a criança vê a guerra, a câmera de Spielberg, ao invés de mostrar, prefere insinuar a ocorrência de combates nas proximidades do lugar em que a criança se encontra. O resultado é um olhar que vislumbra sem ver nitidamente, ora reparando a fumaça negra que brota sobre a silhueta de Xangai recortada no horizonte, ora olhando a pirotecnia que tinge o céu noturno sobre o campo de prisioneiros de Soochow, refletindo explosões de combates que acontecem além do horizonte. A cena em que Jim observa a carcaça

de um bombardeiro B 29 americano arrastada pelos japoneses deixa claro que houve combate, mas não exatamente ali onde as personagens se encontram.

Valendo-se desse recurso, o diretor consegue, uma vez mais, provocar o estranhamento, endereçando a atenção do espectador para outros pontos, outros dramas e outras circunstâncias da guerra que não estão e não acontecem na arena de combate. Nem por isso, ressalve-se, a guerra spielberguiana é menos corrosiva e destrutiva que aquelas outras em que a câmera acompanha os soldados no exato momento dos assaltos, da luta e dos tiroteios. É, sim, uma câmera que mostra a guerra, mas, praticamente, não vai à luta, no sentido mais exato e irredutível do termo.

Mesmo assim, o diretor reservou um momento especial da narrativa para quebrar esse jejum de combates e colocar a personagem principal em contato direto com a fúria das lutas e a força das armas tal e qual o imaginário coletivo costuma conceber as guerras. Trata-se do plano- seqüência em que aviões americanos atacam a base japonesa ao lado do campo de prisioneiros, o único momento, na totalidade do filme, em que a batalha e a câmera (os olhos de Jim, portanto) se encontram. O caminho narrativo, baseado na posição distante, na condição de vítima e na situação de inocência da personagem infantil, também aqui, define o modo como o jovem inglês acompanha um fulminante ataque aéreo americano às tropas japonesas, artifício que vai garantir posição privilegiada de observação também ao espectador do filme, uma vez que é assim, pelo olhar da personagem, que a platéia observa a guerra.

O recurso de evitar, exceto por uma vez, o lugar comum da guerra como acontece em

Império do sol, além de evidenciar o estranhamento, desviando a objetiva do combate, sem deixar

de insinuar sua presença nos arredores, serve, também, para criar um estimulante clima de expectativa, que predispõe a personagem central e a platéia, em igual medida, a um encontro sui

generis com o combate, em se tratando de filmes de guerra. Por outro lado, a par do efeito

estético que desempenha na estrutura narrativa do filme, a seqüência tem importância capital na constituição do enredo e nas transformações que a personagem central vai sofrendo ao longo do filme, cumprindo o já mencionado ritual de passagem que, gradativamente, insere o jovem inglês em situações cada vez mais propícias para ver e interpretar a guerra, enquanto arauto do diretor.

Em relação à personagem central, a seqüência do ataque aéreo pode ser entendida como o ponto de ruptura ou de transformação, em que essa personagem adquire o saber necessário para conseguir seu objeto de desejo, representando, portanto, um momento especial da narrativa construída por Spielberg. Todavia, a análise do discurso não é, propriamente, o caminho

escolhido para o tratamento do filme no que concerne a este trabalho. Assim, a agulha norteadora da interpretação aqui perseguida aponta na direção dos elementos comunicacionais, estéticos e de conteúdo, que contribuem para fazer chegar ao espectador um modo espetacular de ver a batalha, como fosse o grande momento, a peça de resistência de um show que vem prendendo a atenção da platéia desde a primeira cena, mais ou menos do mesmo modo que Sherazade prendeu a atenção do califa por mil e uma noites de narrativas estimulantes, que jamais se finalizavam, conduzindo o ouvinte (ou o espectador, no caso do filme) ao "próximo momento", ainda melhor que o anterior, mas sempre a ser revelado. Como observado até aqui, o filme também conta “pequenas histórias”, normalmente enquadradas em um plano-seqüência, ou em um conjunto de planos-seqüência, concentrando a atenção do espectador não só no momento da narrativa, como na expectativa do que virá depois dela. É sabida e conhecida a prodigalidade do cinema de gênero na construção desse modo de costurar as partes do filme, criando expectativas para determinado ou determinados momentos que ainda vão acontecer. A título de exemplo, basta lembrar a clássica seqüência dos westerns, quando ecoam os clarins e, do horizonte, no último momento antes da tragédia anunciada, a cavalaria carrega uma carga triunfante, salvando tudo e todos, inclusive o espectador, libertado do arrebatamento sufocante que repartia com as personagens e que, assim, pode voltar a respirar e distencionar os músculos, retomando o fôlego.

Conhecedor dessa artimanha tão comum e sempre maravilhosa do cinema, Spielberg faz da parte anterior do filme uma preparação do espectador e da personagem para o encontro efetivo e direto com a face mais característica da guerra, que acontece em oito minutos de clímax e, de certa forma, marca a passagem para a parte final da narrativa. Trata-se do grande momento do show, em que a força da comunicação visual, adornada pelo som (incidental e musical) literalmente arrebatam o observador na platéia e envolvem visceralmente as personagens na tela. Para conseguir esse efeito, os enquadramentos (realizados na captação e selecionados na montagem), a duração de cada cena, o encadeamento delas, bem como a forma e a velocidade de passar de uma a outra são cuidadosamente tratados, pois o resultado tem que ser espetacular, nos sentidos comunicacional e adjetival do termo.

A seqüência começa com a glorificação dos homens e das máquinas que fazem a guerra, tem continuidade na demonstração da força, da destreza e da agressividade desses homens quando operando essas máquinas, para terminar com o registro do seu poder de destruição. Ao longo de toda a seqüência, Jim é o observador privilegiado, a criança aficionada pelos aviões,

cuja euforia supera e suprime o medo e até mesmo o instinto de conservação, fazendo com que ele se aproxime da batalha a ponto de sentir o odor de óleo e cordite que emana dos monomotores que circulam sob sua cabeça atirando no inimigo. É o momento do filme em que se manifesta com mais intensidade as amplas possibilidades narrativas da relação entre personagens infantis e guerra. O que vale, ao fim, não é o que o espectador vê, mas o que a personagem enxerga e depois revela ao receptor. Ponderando uma pitadinha de meta-cinema, Spielberg permite que o garoto seja não só personagem, mas também o diretor que orienta o olhar e a audição da platéia para o que (e como) ela deve ver, ouvir e sentir durante essa parte do filme.

O trecho começa em ritmo lento, mostrando a personagem infantil imediatamente após um abalo nas relações com Basie. O garoto refaz as malas e deixa o alojamento americano. Arrastando a maleta, onde cabe absolutamente tudo o que tem e que é sua vida, Jim perambula pelo campo, nitidamente desnorteado e aborrecido. Deixou de ser inglês, por opção e agora tampouco é americano por decisão de Basie. Sem identidade e sem lugar, a imagem de Jim deixa- se recortar contra um sol tão vermelho quando a bandeira japonesa. Acompanhando os passos do rapaz, a luz fraca e bruxuleante do sol nascente vai pintando cores e imagens indefinidas entre a indefinição daquele momento em que a noite que já foi embora e o dia ainda não chegou. Não há música nem ruído na trilha, exceto gorjeios esparsos e curtos dos pássaros da manhã. Jim aproxima-se da cerca, buscando a posição de observador dos aviões que circulam nos pátios da base (fig. 53).

Figura 54. Camicase.

Figura 55. Saudação.

Figura 57. Potência.

Do outro lado do arame farpado, os japoneses realizam uma cerimônia simples, mas muito solene, a despedida de três pilotos de combate. Militarmente alinhados em torno de uma mesa instalada no centro do pátio, articulando gestos marciais que o enquadramento contra a luz transforma em um balé macabro, honras reverenciais e a prestidigitação da morte se misturam na cena. Os soldados levantam os braços no último brinde. A tomada enfatiza o uniforme folgado dos aviadores drapejando no ar da madrugada, são pilotos do vento divino, os camicases, preparando-se para um vôo sem retorno (fig. 54).

O trio camicase é o ponto de convergência de todos os olhares, desde a tropa, impecavelmente perfilada, até o garoto britânico do outro lado da cerca, também envolvido e emocionado com a cerimônia. Lenta e solenemente, uma vez mais, Jim faz continência aos guerreiros do sol nascente, cantando a mesma Suo Gân aprendida no coro da escola, o que abre espaço para mais um exercício de retomada de situações anteriores, como visto em outros momentos do filme (fig. 55). Spielberg acaba de mostrar a estirpe dos homens que fazem a guerra. Agora chegou a vez de mostrar as máquinas.

Recolhendo os braços contra o peito, assumindo a posição militar de marcha acelerada, os pilotos correm para os aviões e embarcam. A nacela apertada do caça é o ataúde daqueles homens. Mas antes de morrer eles terão que matar e, para isso, contam com as poderosas máquinas que Jim tanto aprecia. O diretor do filme usa e abusa da habilidade, aliás, muito comum e presente no cinema americano, de mitificar a máquina. Filmados de frente e de baixo para cima, o alojamento dos motores radiais cresce proporcionalmente em relação à aeronave, recurso que simbolicamente coloca na mente do espectador a potencia e a força daquele motor (fig. 57). O trinado de pássaros já desapareceu do áudio incidental. Agora, são outros pássaros que cantam. Os motores rugem poderosos, expelem fumaça densa pelo escapamento lateral, elevando o giro das hélices. As máquinas de combate vibram, assanhadas para entrar em movimento, correr pela pista e decolar a caminho do lugar para o qual foram feitas, o céu.

As equipagens de solo engatinham sob as asas que tremem ante o passo acelerado das hélices e retiram os calços, deixando as máquinas livres para um taxiamento77 célere, cada aeronave obedecendo a mesma seqüência de voltas e giros sobre o próprio eixo, como passos de uma dança visível, mas incompreensível aos observadores em torno do pátio.

Enquadrando as aeronaves contra o sol nascente, que confunde o ambiente com a bandeira japonesa, a seqüência da decolagem faz um vasto uso de símbolos (fig. 58). Há a relação entre o vento, o termo designativo e a missão dos camicases78. Há também a cerca que separa ocidentais e orientais, ao mesmo tempo em que une, de alguma forma, o jovem britânico aos aviadores inimigos. Há os olhares e a postura estática de várias outras personagens – o sargento Nagata, comandante do campo de prisioneiros, o garoto japonês cerimoniosamente perfilado com a tropa, a enigmática e dúbia figura de Basie, observando pela janela, todos e tudo envolvidos pela voz de Jim cantando à capela. A música “passeia” pelo ambiente, mostrando aquilo que os olhos não podem ver, mas o diretor quer desnudar e entregar ao espectador, optando pela comunicação que abandona o racional, para estabelecer contatos sensoriais, sensitivos e emocionais, inserindo o receptor gradativamente no “espírito” e no embalo do show. A seguir virá a surpresa.

O impacto acontece quando a terceira e última aeronave da esquadrilha arremete79, já com o trem de pouso recolhido, ensaiando uma suave curva de asa para a porção esquerda da tela (fig.59). A imagem dos outros dois aviões executando a mesma manobra no segundo e no

77

Movimento de qualquer aeronave no solo, por meios próprios (n. a.).

78 _{Camicase em japonês significa vento divino (n. a.)}

terceiro planos da tomada revela que a esquadrilha vai compor a formação de vôo, buscando um ponto de concentração no espaço. Mas não há tempo para isso. Subitamente, o caça japonês explode como uma bola avermelhada de chamas (fig. 60). Personagens e espectadores se assustam. Assim, com violência e surpresa, as mesmas que marcaram o último segundo de vida do piloto japonês bruscamente volatilizado no espaço, Spielberg coloca em cena o “outro lado da guerra”. Aviões americanos apontam no horizonte e voam céleres na direção da câmera, despejando uma enxurrada de tiros e bombas sobre os japoneses.

Figura 58. Decolagem. Figura 59. Império do sol.

Figura 60. Destino.

Inesperada e vibrante. Assim pode ser descrita a chegada dos caças estadunidenses sobre a base nipônica e o campo de prisioneiros, confirmando o valor da surpresa como arma de ataque. A reação é o pavor e a desorganização. Inimigo desorganizado e apavorado significa inimigo derrotado, por isso a surpresa, da estratégia militar e da composição cinematográfica da

seqüência. Praticamente não há resistência ao ataque das águias predadoras. Spielberg faz os caças aparecerem de todos os quadrantes, usando a figura de Jim Grahan como referência. Às primeiras passagens dos bólidos, Jim vai para o último andar de uma construção abandonada e, de lá, como estivesse na torre de controle de um campo de pouso, observa a aproximação, o ataque, e a arremetida dos aviões que ostentam a estrela sobreposta à faixa branca, emblema da Força Aérea Americana.

A seqüência de passagens dos caças, em vôo rasante, ora ao longo do eixo da pista da base japonesa, ora na transversal, cruzando o campo de prisioneiros, permite à câmera explorar praticamente todos os ângulos dos bólidos, refinando e aprimorando o visual e os resultados do show.

Do alto do edifício, contemplando aviões cruzando em altitude quase mais baixa daquela em que se encontra, no terceiro pavimento, Jim berra num misto de emoção e transe: - “P 51, o Cadillac do céu”, referindo-se à nomenclatura militar designativa dos aviões que atacam a base nipônica, os North Americam P 51, Mustang.

A escolha desse avião não poderia ser mais apropriada para consolidar o espetáculo do ataque. Aficionados da aviação e mesmo observadores leigos reconhecem no P 51 um modelo de avião esteticamente atraente e forte. Marcado por linhas delgadas, asas curtas, com pontas retas, o P 51 tem um desenho equilibrado, sobretudo pela tomada de ar do radiador, colocado sob a fuselagem, no ponto de intersecção das asas, chamado raiz no jargão aeronáutico. Mais ou menos nesse mesmo ponto, mas na parte de cima da fuselagem, fica a cobertura transparente, em forma de bolha, do posto de pilotagem. Assim, a tomada de ar, abaixo e a cobertura da nacela, acima, dão uma proporcionalidade e um encanto visual ao P 51 praticamente inexistentes em outros aviões do período. No livro homônimo em que foi baseado o roteiro de Império do sol, o autor escreve com todas as letras: “Jim ficou contente com a proximidade dos Mustang. Seus olhos banqueteavam-se com cada rebite das suas fuselagens, nas aberturas para metralhadoras em suas asas, nos enormes radiadores ventrais que Jim tinha certeza haviam sido colocados lá apenas por uma questão de estética.” (BALLARD, 2007)

Tão marcante o desenho do P 51, que ao observador parece um avião ainda mais rápido e mais manobrável do que realmente é. Quando se trata de espetáculo, o que parece ser é mais importante do que realmente é, ou possa ser. Por isso, o Mustang cai como luva aos objetivos de espetacularização que a seqüência quer sugerir. Até mesmo o nome com que a aeronave foi

batiza contribui para a iconolatria: Mustang significa potro selvagem, indomável, rápido, ágil, potente (fig. 67).

Ao comparar o P 51 com o Cadillac, Jim associa dois exemplos emblemáticos da cultura simbólica americana. Marca da General Motors para automóveis de luxo, na América e no mundo Cadillac virou sinônimo de sofisticação, ganhou popularidade (a marca, não o veículo, que sempre foi muito caro) e entrou na lista dos símbolos consagrados pela sociedade de consumo, associados aos Estados Unidos. Evidentemente, o Mustang não é tão popular, mas no meio aeronáutico tem status e história semelhantes ao automóvel da GM e, até hoje, quando aparecem em eventos da aviação, os P 51 recuperados acabam, literalmente, roubando o show, como acontece no filme.

O efeito espetacular do ataque aéreo em relação ao filme analisado não termina no quadrante simbólico representado pelo design dos aviões que aprecem em cena. Na verdade é aí, ou a partir daí, que o espetáculo começa.

Além da aparição bombástica e surpreendente, durante todo o tempo em que permanecem na berlinda, os Mustang manobram espetacularmente, por vezes deslizando pelo eixo da pista tão baixo que o disco da hélice parece tocar o solo, outras cruzando o campo em arremetida, o nariz do avião voltado para o céu, mostrando ao observador no solo (leia-se Jim e a platéia) a envergadura das asas e o ventre metálico. Nas cenas em que os caças mergulham na direção do campo, é possível contemplar o formato de cruz que o Mustang assume quando visto pela frente, as asas indicando os braços, ligeiramente inclinados para cima (diedro positivo), enquanto a cobertura da cabina de pilotagem, o alojamento dos motores e o radiador ventral blocados, formam o eixo longitudinal, emoldurado pelas pás de hélice girando estroboscopicamente, efeito que cria um halo algo mágico em torno do aparelho. Para tornar a revoada ainda mais espetacular e emocionante, Spielberg aplica doses ponderadas de slow motion80, realçando as manobras. Assim, uma ligeira oscilação de asas amplia a sensação da flutuação no espaço, capaz de transmitir à platéia uma involuntária, mas envolvente, sensação de imponderabilidade, que pode levar cabeças e corpos acomodados na frente da tela a pequenos movimentos laterais, que acompanham a oscilação do avião em cena (fig. 61). Nesse sentido, o espetáculo não é só ilustrativo, mas também participativo no plano das sensações induzidas e das emoções polarizadas. O espectador mais envolvido com o filme, sobretudo se for aficionado por aviação,

voa junto com Jim, que voa junto com os Mustang, tudo porque o diretor do espetáculo assim quer que seja.

Figura 61. Ação.

Figura 62. Esperança. Figura 63. Euforia. Figura 64. Medo.

Mas, Império do sol é um filme de guerra e a beleza estética não é o objetivo único nem último da narrativa. Por isso, quando mergulham sobre a base japonesa, os caças abrem fogo (fig.65). As trilhas paralelas de terra e poeira arrancadas do solo desenham uma linha congruente e anterior à passagem do avião. A linha de tiro dura uma fração de segundo, mas a essa velocidade, associada ao barulho do ricochete das balas e do matraquear das metralhadoras, o espectador associa uma robusta capacidade para destruir e matar. Nos filmes de guerra morte e destruição também são espetaculares.

O mesmo que vale para as rajadas de metralha pode ser associado ao efeito das bombas. Primeiro são dois cilindros que mergulham no espaço, o efeito da velocidade e do deslocamento de ar ajustando uma trajetória oblíqua e não perpendicular. Antes que as bombas toquem o alvo, o avião atacante arremete81, deixando uma bola de fogo e fumaça abaixo e atrás de si.

A coleção de cenas do ataque aéreo inclui algumas tomadas diretas do efeito destruidor que sucede a passagem dos Mustangs, mostrando soldados japoneses atingidos pela metralha, quando cruzam a linha dos tiros que picotam o solo. Mas são poucas as cenas como essa, revelando que o diretor prefere espetacularizar com a sedução das máquinas e não com a escatologia da morte. Não há sangue, nem mutilações, nem expressões de dor e sofrimento, só alguns stunt men82 saltando malabaristicamente enquanto os técnicos acionam as espoletas que simulam rajadas fatais. Entre outras possibilidades de leitura é preciso considerar que o show diverte, enquanto valoriza e dignifica seus interpretes. Portanto, quando provocadas por americanos, morte e destruição devem parecer justas, fatais e, tanto quanto possível, limpas.

Na extremidade oposta, o show procura destacar, também, o perfil humano e até humanitário dos protagonistas, além da engenhosidade, da ousadia e da capacitação técnica. Por isso, logo depois de flagrar os japoneses trucidados pelas balas que caem do céu, a câmera e o olhar de Jim voltam para os aviões. A dinâmica da montagem foi conduzindo (seduzindo?) o espectador para esse momento do espetáculo. A câmara flagra um Mustang vindo na direção da objetiva, em nível de vôo (altitude) praticamente idêntico ao ponto ocupado pelo garoto, três