MODOS DE VER A GUERRA

Como este trabalho já mencionou com insistência e demonstrou com bastante freqüência, a possibilidade de variações narrativas sobre a guerra é tão ampla quanto a capacidade humana de transformar os confrontos sociais em conflitos armados.

Na abertura do ensaio Uma história da guerra, o historiador militar inglês John Keegan (1995) informa que mesmo na comunicação ancestral rudimentar, como a oralidade, é possível encontrar registros de guerra. O pesquisador usa como exemplo relatos sobre conflitos verificados no isolamento da ilha de Páscoa, a 3.540 quilômetros da costa sul-americana do pacífico, lembrando que mesmo termos específicos daquele conflito, referentes às armas, como

toa, correspondente a tacape e mata’a equivalente a lança, puderam ser resgatados a partir do

estudo das narrativas em idioma original dos ilhéus. Segundo essa linha de pensamento, além da oralidade, expressões do corpo, como a dança, ou então as artes do traço, como desenho e

pintura, bem como as fábulas, em prosa ou verso, além, é claro, da escrita, indicam que o registro e a narrativa da guerra podem ser considerados componentes intrínsecos à própria guerra, pois tão logo os guerreiros terminam as batalhas, ou até mesmo antes disso, aparecem escribas, artistas ou simples observadores ocasionais dispostos a contar o que viram nos campos de guerra, ou então ouviram dizer sobre as batalhas e os combatentes. Por isso mesmo, a história escrita ou oral das civilizações conhecidas, assim como o elenco de contos, obras literárias, expressões e manifestações imagéticas e até a música incluem a guerra como tema recorrente. Em 1880, ponderando os sons de orquestra sinfônica, banda marcial, coral e canhões, Piotr Ilitch Tchaikovsky contrapôs a marcha batida da cavalaria dos cossacos a trechos da Marselhesa para imortalizar os combates e a vitória do exército russo à invasão napoleônica, na Abertura Solene

1812. Exatos 57 anos depois, Picasso imortaliza outra guerra, recorrendo a outro recurso

narrativo, fixando na tela a agonia e o desespero do bombardeio aéreo de Guernica pela Legião Condor, durante a guerra civil espanhola. Nem pintura, nem música, mas o manuscrito aparece como o recurso adotado por Tucídides para relatar parte dos 27 anos de lutas entre atenienses e peloponésios nas primeiras décadas do ano 400 a. C89. A lista dos relatos de guerra e das variantes possíveis quanto aos recursos narrativos, mesmo que restrita às chamadas obras clássicas, é vasta e muito variada, embora todas, invariavelmente, componham representações dos conflitos que tomam como temática, musical, pictórica, histórica ou outra qualquer. A questão que vem à baila e sobre a qual este trabalho procura deter-se um pouco, remete ao grau de compromisso e comprometimento das representações com o registro mais fiel possível das ocorrências.

Mesmo quando salta dos recursos comunicativos rudimentares para a sofisticada comunicação moderna, coalhada de aparatos que registram imagens e movimentos, reproduzem detalhadamente cores e matizes, recolhem e armazenam o som com nitidez próxima da perfeição, mesmo assim, a narrativa das guerras parece estar mais próxima daquilo que o narrador quer evidenciar, do que os protagonistas do evento verdadeiramente fizeram acontecer. Destarte, ontem como hoje, mostra-se no mínimo inseguro dizer que a guerra reconstituída e reproduzida, seja por que meios for, configura, exatamente, a mesma guerra que ocorreu de fato (lembrar a citação de Carnes [1997] sobre o preenchimento dos vácuos nas reconstituições de guerra vista anteriormente).

89 _{Cf. TUCÍDIDES, 1999.}

Essa distância entre a realidade e a capacidade comunicacional de reconstituir a realidade pode ser considerada a partir de dois pontos básicos: o modo como a realidade é observada e o modo como a observação é narrada.

A guerra, a rigor, é uma entidade etérea, um termo mais afeto a conceitos organizados na mente que aos elementos palpáveis da realidade. Alguns pontos de observação servem para demonstrar a suposição. Tome-se, por exemplo, a dimensão de uma guerra dada, como a Segunda Guerra Mundial, da qual o filme analisado trata. Apesar do adjetivo mundial, que qualifica genericamente o conflito, cabe sempre a pergunta sobre a exata dimensão espacial ou geográfica dessa guerra, em termos concretos. A princípio, a idéia pode conduzir aos países envolvidos, de forma que as fronteiras do conjunto desses países definiriam os limites geográficos da guerra e, conseqüentemente, sua dimensão espacial. Nesses termos, essa fronteira, por exemplo, não passaria por terras espanholas, pois o governo franquista declarava-se neutro, apesar das boas relações com o nazismo. Todavia, mesmo neutra e poupada das batalhas, a Espanha foi cenário de atividades não propriamente bélicas, mas de espionagem, envolvendo as nações em guerra e com reflexos diretos no conflito. Um caso bastante lembrado na literatura histórica sobre a Segunda Guerra Mundial, ocorrido no território espanhol, reporta ao engodo engendrado pela inteligência militar britânica que foi tema do filme dirigido por Ronald Neame, The man who

never was - O homem que nunca foi (Inglaterra, 1955). Prestes a invadir a Itália, sem

possibilidades de evitar que as operações de reconhecimento e de espionagem germânicas tomassem conhecimento da concentração de tropas, navios e equipamentos agrupados para a invasão na região do Mediterrâneo, o serviço secreto inglês elabora um plano para desviar a atenção dos alemães. Agentes preparam papéis falsos, indicando outro ponto de invasão, que são colocados em um cadáver, com indícios de morte por afogamento, simulando um agente da espionagem britânica. A marinha abandona o cadáver próximo à costa espanhola e pescadores da região mordem a isca. Retiram o cadáver do mar e avisam a polícia que um agente inglês, provavelmente tentando se infiltrar na Europa ocupada pelos nazistas, através da Espanha, morrera afogado e a maré trouxera seu corpo até a praia. Desse modo, os papéis do “agente inglês” vão parar nas mãos do governo espanhol, que repassa a documentação falsa aos alemães, crianda alguma insegurança no Estado Maior germânico sobre o local exato da invasão. Portanto, mesmo não estando em guerra, a guerra, ainda que de forma sutil, passa pela Espanha, o que sugere um repensar sobre as dimensões do conflito em termos de território e nações envolvidas.

O mesmo raciocínio pode ser aplicado às batalhas cujo cenário dificilmente pode ser definido com precisão. Por exemplo, uma fazenda na Normandia, pela qual, em junho de 1944, passou uma unidade de tanques alemães que entra em choque com unidades blindadas americanas alguns metros adiante (mas fora dos contornos da fazenda) pode ser considerada como território integrante do (ou integrado ao) campo em que foi travada uma das maiores batalhas registrada pela história, conforme já mencionado na parte inicial deste trabalho? Tanto do ponto de vista técnico, como conceitual, a questão não se resolve, pois, em si mesma, não tem significação. Todavia, ainda que bizantinas, questões dessa ordem evidenciam a imprecisão característica das representações e das reconstituições. Portanto, a dimensão da guerra é uma questão relativa, que, a rigor, impossibilita traçados absolutos e definitivos que venham a ser tomados como fiel representação da realidade. O mesmo vale para agentes que protagonizam conflitos.

O verão de 42 (Estados Unidos, 1971) não se enquadra na classificação de filme de

guerra, se observada a idéia de gênero, conforme as propostas de Tom Gunning vistas anteriormente. Entretanto, não há como negar a “presença” da Segunda Guerra no filme, que é mencionada subjetivamente no enredo e interfere indiretamente na vida da personagem principal, um adolescente que passa férias com a família em uma ilha da costa leste dos Estados Unidos, durante o ano de 1942. Além de insinuações periféricas sobre o conflito, notadas no cenário e apontadas nos diálogos do filme, a aventura amorosa vivida por Hermie (a personagem prinicpal, interpretada por Gary Grimes) com uma mulher mais velha (Dorothy, vivida por Jennifer O‟Neill), que compõe a temática central do enredo, só acontece por causa da guerra. A iniciação sexual do garoto acontece quando ele chega à casa de Dorothy, imediatamente após ela tomar conhecimento do telegrama anunciando a morte do marido no campo de batalha. A seqüência seguinte, em que as duas personagens se envolvem física e emocionalmente, acontece “em volta” da mesa sobre a qual está o telegrama, o que coloca a guerra como epicentro da cena e motivador das relações entre Hermie e Dorothy. O telegrama, portanto a guerra, representa o principal condicionante do comportamento das personagens e faz daquele momento um ponto de transição das próprias personagens e do enredo escrito por Herman Raucher. Assim, uma leitura possível da película dirigida por Robert Mulligan permite arrolar as personagens como agentes ou vítimas da guerra, embora o roteiro as mantenha distantes de combates e batalhas, que também não aparecem nem são referidas diretamente no filme.

A par da dimensão física ou espacial e do envolvimento de agentes participativos, a guerra narrada também se desarticula da realidade em relação ao tempo. Para não avançar muito nessa questão, de resto elementar e evidente, basta lembrar a parte inicial de Império do sol, relatando o “estado de guerra” verificado na China no início dos anos 1940. Além de eufemístico, como assinalado, o termo ajuda compreender que referências e parâmetros de tempo são relativos quando se trata de fazer registros sobre a guerra. Por vezes combates esporádicos antecedem o reconhecimento tácito da situação de conflito, em outras, a declaração de guerra dispara preparativos, mas os exércitos demoram a disparar os canhões, fases em que a tensão substitui o combate, como aconteceu durante quase meio século entre Coréia do Norte e do Sul, países que desde o final dos anos cinqüenta, após o armistício de Pamunjon, mantiveram-se tecnicamente em guerra, praticamente sem que um exército disparasse um tiro sequer contra o outro. Completando essa idéia, vale notar que a guerra contra o terror (seja lá o que signifique), desencadeada pelo presidente norte americano George W. Bush, a partir dos atentados de setembro 2001, além de não indicar um inimigo específico, não foi, até o momento, definida como efetivamente em andamento, como também não foi declarada terminada ou quando poderá terminar. Isso porque, além de não apontar inimigos identificáveis com algo um pouco menos vago que terroristas (quais? onde? por quê?), essa guerra não comporta definição de vitória, conceito que, pelo menos para um dos lados, assinala quando o objetivo da guerra é atingido e, portanto, quando ela acaba. Desse modo, em termos de definição no tempo, existem guerras que nunca começaram e algumas que, tecnicamente, nunca poderão acabar, impedindo um ajuste cronológico razoável, se não em termos relativos e, em última instância, condicionado ao modo de ver e interpretar do narrador.

À dificuldade em dimensionar a guerra e definir, de modo absoluto, quem é e quem não é envolvido por ela, soma-se a amplitude de interpretações e representações que as narrativas podem assumir em função do juízo de valor aplicado pelo narrador ao objeto de narração. Para evitar a multiplicação de citações e a multiplicidade de exemplos, as interpretações de Império do

sol, desenvolvidas atrás, ofereceram algumas pistas sobre as possibilidades de endeusar ou

demonizar personagens e instituições, de acordo com valores sociais incorporados pelos narradores. O inimigo pode ser visto como bárbaro impiedoso, desprovido de civilidade e despido de princípios morais, ou então pode ser elevado à condição de adversário corajoso, honrado e capaz. Muito menos do que pode ser claramente definido no plano da realidade, é o narrador

quem decide se a guerra e os guerreiros compõem quadros heróicos, ou conspurcam a imagem idealizada da sociedade humana, lembrando que o meio desse caminho é tão vasto quanto a imaginação criativa tanto de quem conta a guerra, como entre aqueles que interpretam a narrativa na condição de receptores.

“Conte-me a história da infantaria e eu contarei a história da guerra”... a frase, muito conhecida entre militares, reporta-se à classificação da infantaria como a mais antiga arma da organização dos exércitos. A noção básica do combatente que se movimenta pelas próprias pernas, precedendo historicamente a montaria (origem da cavalaria), a movimentação por outros meios e a guerra à distância (origem da artilharia), representa a imagem mais comum do soldado e, conseqüentemente, a própria concepção de guerra em termos militares, o que revela o “espírito” ou a intenção da frase de efeito que abre o parágrafo. Desdobrando esse raciocínio, torna-se possível vislumbrar que existe uma interpretação de senso comum que é “de” guerra, mas passa a ser também “da” guerra. Ou seja, independente do conflito específico referido pelo termo, ao contexto em que essa guerra acontece o receptor aplica noções próprias e por vezes pré- concebidas Esse movimento pré-conceptivo tende à totalização, gerando um conceito de senso- comum, de modo que toda guerra, específica, acaba sendo, pouco mais, pouco menos, a mesma guerra genérica, aquela do infante no campo de batalha, ora empunhando lança e espada, ora disparando um sofisticado fuzil M 1690. Mas, para além do detalhe das armas, no que diz respeito ao senso comum, guerra confunde-se com batalha, combate e contenda, em que alguns exércitos atacam e outros defendem, noção à qual von Clausewitz (1996) aplicou o conceito de recontro91 (assim mesmo, recontro), que expressa “a verdadeira atividade de guerra”.

A idéia exposta acima explica e em parte legitima o recurso ao efeito do estranhamento como tentativa de substituir o conceito entronizado por exercícios diferentes de observação, ou seja, a busca do outro modo de olhar, tal e qual verificado no filme analisado.

Diante dessas considerações avolumam-se possibilidades praticamente infinitas de como narrar as guerras, o que significa prostrar-se diante de uma encruzilhada. De um lado está o que será chamado de caminho otimista, pois seus seguidores acreditam ser possível reunir conhecimento objetivo, verdadeiro e real sobre as guerras a partir das suas representações. Pelo outro caminho seguem os pessimistas, marcados pelo ceticismo que contrapõe a liberdade

90

Fuzil de assalto desenhado e construído pela Colt americana, considerada arma potente, leve, resistente, certeira e, portanto, letal. Variantes desse artefato são indicadas pela sigla AR 15 (n. a.).

narrativa ao conhecimento, acreditando que menos se sabe da guerra quanto mais se conta sobre ela. Nesses termos, a encruzilhada revela as diferentes visões sobre a guerra que podem emergir dos filmes que tratam do tema.

Construir e derrubar mitos, alterar o rumo de acontecimentos tidos como seguros e conhecidos, elevar crápulas à condição de heróis ou vice-versa, mudar o que parecia imutável ou consolidar idéias vagas e indefinidas são apenas algumas distorções que a narrativa cinematográfica associa às guerras que a humanidade vem travando ao longo do tempo. Os exemplos certamente não caberiam neste estudo, mas algumas citações podem esclarecer e ajudar a consolidar a proposta de que a liberdade narrativa, potencialmente, contém sempre uma versão a mais sobre a guerra, além de todas as outras já representadas.

O cinema, por exemplo, pode mostrar um evento reconhecido pela história de modo mais ou menos fiel ao que ficou registrado, mas simplesmente trocar a nacionalidade dos protagonistas por pura patriotada. Durante a Segunda Guerra Mundial, o Serviço Secreto britânico, pródigo em ações ousadas de inteligência, organizou, juntamente com o Almirantado de sua majestade, uma operação de caça a um submarino alemão. O objetivo não era destruir o barco inimigo, o que tornava a missão inusitada e difícil. A idéia era abordar e tomar o submarino intacto, para extrair a máquina de decifração de códigos alemães transportada a bordo e com isso devassar o sistema secreto de comunicação militar germânico, com evidentes ganhos táticos e mesmo estratégicos em favor dos Aliados. Sessenta anos depois, Hollywood resolveu contar a história da caça ao Enigma, a máquina decodificadora germânica, com uma sensível diferença: no filme dirigido por Jonathan Mostow, os responsáveis pela concepção do assalto e seus executores não servem sua majestade britânica, mas são agentes e marinheiros americanos, mesmo contrariando a história, que não registra a participação de nenhum estadunidense em qualquer fase ou seqüência da operação verdadeira. Todavia, como narrativa, o cinema tudo pode e, aos olhos do espectador, U

517 (Estados Unidos, 2000) agrega mais uma estrela à lista de feitos espetaculares que

Hollywood credita aos sobrinhos combatentes de Tio Sam durante a Segunda Guerra Mundial, embora, no plano do registro histórico, as láureas pertençam, efetivamente e exclusivamente, aos ingleses.

Mas não é só o patriotismo ou a patriotada que justifica modos peculiares de conceber narrativas. As razões podem ser de ordem prática.

Em 1939 John Ford assinou três obras sobre a história americana, No tempo das

diligências (Estados Unidos, 1939), A mocidade de Lincon (Estados Unidos, 1939) e Ao rufar dos tambores (Estados Unidos, 1939), este último sobre a guerra de independência dos Estados

Unidos. Para simular a região do Rio Mohawk, no interior do estado de Nova Iorque, local original dos acontecimentos representados no filme, extraído do romance Drums Along the

Mohawk, de Walter D. Edmonds, a locação aconteceu em terras públicas do estado de Utah, para

onde Ford deslocou uma pesada estrutura de produção, incluindo sessenta mil metros cúbicos de madeira para construir o cenário do forte Stanix, sob compromisso de devolver as terras conforme encontradas antes da gravação, ou seja, nada sobre o solo exceto o que a natureza lá colocara. Prevendo gastos excessivos e muito trabalho para desmontar e retirar o cenário, Ford incluiu no roteiro a destruição do forte com pólvora. Assim, enquanto a platéia se extasiava com a cena espetacular da explosão, o vento se encarregava de retirar o cenário da área de locação, esparramando as cinzas que sobraram do incêndio oportunamente inserido por Ford no roteiro do filme para resolver uma questão de logística e de ordem orçamentária92.

Por outro lado, se John Ford alterou o romance que serviu de base para o roteiro de Ao

rufar dos tambores, buscando adaptações de conveniência à sua narrativa cinematográfica, há

cineastas que desdenham fontes históricas para narrar o passado a partir de outras narrativas já existentes.

A batalha de Agincourt representa um desafio ainda em aberto para os cronistas militares, dado o enorme desequilibro das forças combatentes, com uma intrigante vitória do mais fraco. Em 25 de abril de 1415, cerca de seis mil soldados ingleses, comandados por Henrique V, atravessaram a Mancha para enfrentar e vencer um exército de trinta mil franceses, assinalando a mais espetacular vitória britânica da Guerra dos Cem Anos. As baixas inglesas não superaram uma centena, a maior parte feridos, enquanto os franceses deixaram entre seis e dez mil corpos no campo de batalha93. Antes do início da batalha, ao divisar a superioridade numérica francesa, um comandante inglês manifestou o desejo de ter consigo mais soldados, ao que o Henrique V teria respondido: - “Por Deus do céu, de cuja graça dependo, eu não queria um único a mais, ainda que pudesse. Este é o povo de Deus, por Ele a mim confiado, hoje, e Ele é capaz de dobrar o orgulho desses franceses.” (LEWIS in CARNES, 1997, p.p. 48 e seguintes). Duzentos anos depois,

92 _{Cf. CARNES, 1997.}

William Shakspeare aplicou todo o talento da sua pena sobre o brado do rei britânico, talvez movido pela intenção de enaltecer o feito guerreiro dos compatriotas e certamente para esmerilhar a frase com o encanto da poética. O resultado foi o discurso de São Crispim, meia centena de versos que constituem o ponto alto da peça Henrique V, preciosa jóia do teatro elisabetano. Mais quatro séculos se passaram até Lawrence Olivier decidir levar para as telas o memorável feito militar de Agincourt e seu herói, Henrique V. Ao invés do registro histórico, Olivier preferiu buscar em Shakspeare a base do roteiro do filme, Henrique V (Inglaterra, 1944), aliás muito fiel à peça do bardo. Claro, Olivier preferiu, também, substituir o discurso original do rei pelas rendilhas shakesperianas. Quatro décadas depois, foi a vez de Keneth Branagh dirigir e interpretar Henrique V (Inglaterra, 1989). De novo, o modelo foi Shakspeare e lá estava, em versão cinematográfica, o monólogo arrebatador do Dia de São Crispim94, não como disse Henrique V, mas como escreveu Shakespeare.

Fontes oficiais ou oficiosas e relatos mais ou menos compromissados com fatos não são os únicos parâmetros para medir o grau de liberdade (ou licenciosidade, acusam alguns) à qual se permitem as narrativas cinematográficas de guerra. Por vezes, os cineastas simplesmente decidem que a origem total e integral do que será filmado deverá emergir, exclusivamente, de suas próprias cabeças, independentemente de relações e parâmetros verossímeis ou absurdos em relação à realidade. É o reino da ficção, em que a criatividade substitui a realidade, conceitualmente sem barreiras.