Da Gute Form ao Pop Design

Com a crescente vaga de consumo que se vinha acentuando desde então, no início dos anos sessenta, a situação económica italiana atingia o seu apogeu. Induzido por uma forte sensação de prosperidade, o clima vivido pelos italianos era marcado de uma grande abertura ao desenvolvimento nacional. Essa predisposição do público em geral, e da própria indústria, far-se-ia sentir na crescente receptividade de ambos às novas propostas dos designers italianos.

A Pop Art,146_{movimento artístico nascido em Inglaterra, ainda durante os anos}

cinquenta, apelava à popularização dos produtos, à produção em massa, aos preços baixos, à ludicidade e à sensualidade. A proposta da “nova arte” transformar-se-ia rapidamente, ao nível dos produtos industriais, em “pop design”. Esse fenómeno verificar-se-ia, não só no Ocidente como também no Japão147_{. Por influência do}

movimento inglês, a noção de Gute Form ia, gradualmente, cedendo lugar a novas formas organicistas e a cores fortes, mediante as quais, os objectos utilitários eram impregnados de um inédito carácter lúdico, altamente apelativo. E a influência do design italiano seria, nesse sentido, determinante.

Nos finais da década de cinquenta e inícios da de sessenta haviam sido criados os primeiros cursos italianos de Design Industrial148_{. Nos anos sessenta, os primeiros}

merecedor do Prémio Compasso d’Oro no mesmo ano, do mesmo modo que a máquina de escrever por ele desenvolvida para a Olivetti a qual já tinha sido premiada em 1954” (Paulo Parra, 2003, 115).

146 _{“pop is a word that emerged in the 1950s as an abbreviation for popular, referring to popular culture. Pop culture is the output}

of the mass media, including film, television and high-circulation glossy magazines. Pop design is a phenomenon that emerged in the 1960s following on from the pop art of Andy Warhol, the Independent Group et al and that made a conscious use of imagery or ideas from pop culture in design. […] Indeed the artist Rishard Hamilton’s famous statement of 1957 that pop culture was ‘Popular…transient…Expendable…Low Cost, Mass Produced, Young…Witty, Sexy, Gimmicky, Glamorous, Big Business’ could equally be applied to pop design. […] This rift led to an enthusiastic embracing of the machine aesthetic which incorporated American Styling and was more akin to the outlook of Italian exponents of futurism” (Guy Julier, 2004, 169).

147 _{O arquitecto italiano Mario Bellini desenha, em 1968, o Gira-discos portátil Phono-boy para a empresa alemã Grundig.}

Também Henry Dreyfuss desenha o telefone Gôndola para Bell, em 1965. No Japão destaca-se o trabalho desenvolvido pela Matsushida Design, com o rádio R-72 produzido pela Panasonic, em 1966 e a televisão TR-542 ES produzida pela National, em 1966.

Mais tarde, já nos anos 70, uma série de empresas produziriam vários produtos de influência pop: em Inglaterra temos como exemplo a Sharp, com o design da televisão 5P-12G e a Sinclair, com a máquina de calcular Cambridge Memory, de 1975; no Japão, a Panasonic com o fantástico rádio desenvolvido pela Matsushida Design, R-70 de 1970 e da Weltron temos o icónico rádio com ventosa Model 2001, de 1970 [Paulo Parra, 2003, 25-91].

148 _{A esse propósito, na obra O Design Industrial e a sua estética, escrita em 1963, Dorfles afirma: “Só recentemente se criou nas}

universidades de Florença (Faculdade de Arquitectura) e Nápoles, um curso complementar de design industrial, confiado a um docente da respectiva escola; e só há dois anos funciona uma «Faculdade de Design Industrial» anexa à Escola de Arquitectura de Veneza e à Academia de Belas Artes de Florença e há algum tempo mais, em Novara, uma Escola de formação «Arte-Indústria», fundada por Nino di Salvatore.” (Gillo Dorfles, 1991, 118). Posterior à publicação das referências evocadas por Dorfles, e de grande importância para o ensino do Design Industrial italiano, foi a influência de Tomás Maldonado enquanto professor no Politécnico de Milão (1971-1983).

designers de formação, conjuntamente com alguns dos designers das gerações anteriores – cujo domínio técnico ao nível produtivo e dos materiais era, por experiência profissional, cada vez maior –, apropriam-se do conceito de pop de uma forma surpreendente. Os plásticos de cores garridas e fluorescentes, como o laranja, o amarelo, o encarnado e o azul, deixavam gradualmente de pertencer apenas ao domínio dos objectos decorativos, alastrando-se também ao vasto universo dos objectos técnicos, de iluminação e de mobiliário [Julier, 2004, 169]. Esta nova linguagem propunha, de per si, uma maior fruição estética do objecto, elevando-o ao nível de obra de arte, sem contudo pôr em causa a funcionalidade e o custo dos produtos. Por outro lado, mesmo em produtos em que a cor não se apresentava como uma dominante auto-promotora, proliferava a aplicação dos plásticos numa série de objectos até então fiéis a outros materiais. Assim, em consequência da exploração das evoluções tecnológicas e das novas potencialidades na conformação dos plásticos, estes novos produtos eram detentores de um carácter formal auto-promotor, que ainda hoje não se pode ignorar (Figura 13).

Dessa vasta produção são de salientar: ao nível do mobiliário, o design da Cadiera

4860 de Cesare (”Joe”) Colombo, produzida por Kartell, em 1968 e, um ano depois, o

design do sofá Blow e da cadeira Selene da autoria de Scolari, D’Urbino, Lomazzi e de Pas149_{, produzidos pela Zanotta – Em ambos os casos, quer as técnicas de produção}

utilizadas, quer as formas desenvolvidas revolucionariam a futura utilização dos plásticos no mobiliário –; ao nível da iluminação, destaca-se o candeeiro Boalum em tubo plástico desenhado por Lívio Castiglioni e Gianfranco Frattini (n. 1926), produzido pela Artemide, em 1969; no âmbito dos objectos técnicos, Marco Zanuso e Richard Sapper desenvolvem o rádio TS 502 (1964) e a televisão Algol 11 (1962) para a Brionvega, por seu lado, Gino Valle (n. 1923) desenha o relógio digital de mesa Cifra 3 (1965) para a Solari Udine e, em 1969, Ettore Sottsass e Perry King (n. 1938) desenvolvem o projecto da icónica máquina de escrever portátil Valentine150_{, produzida pela}

Olivetti.

149 _{Carla Scolari (n. ?), Donato D’Urbino (n. 1935), Paolo Lomazzi (n. 1936) e Jonathan de Pas (1932-1991).}

150 _{“ (...) a máquina de escrever Olivetti Valentine deve o seu nome ao dia em que foi lançada, S. Valentim (dia dos}

namorados) e a sua única cor, o vermelho, às influencias da pop art. Leve e fácil de transportar graças à sua mala, que já não é um acessório mas parte integrante da máquina, podendo inclusive servir de suporte, ela pode ser levada e utilizada em qualquer lugar. É um dos primeiros exemplos da transformação de um objecto técnico de escritório num objecto familiar da vida quotidiana, que pode ser levado para todo o lado, até para o campo, evocando a sensação de liberdade, como é sugerido no cartaz publicitário feito por Milton Glaser. A ‘máquina anti-máquina’, como Sottsass lhe chamou, podia segundo ele ‘ser usada em qualquer lugar excepto no escritório’ e evocava o lado mais divertido e humano do design. Estas características contribuíram para a tornar num dos melhores exemplos do poder provocativo do design italiano, um ícone da pop, e um dos objectos mais emblemáticos do design industrial, desejado pelos jovens dos anos 60.” (Paulo Parra, 2003, 83).

Figura 13 – Da esquerda para a direita: Boalum151 _{(1969), Lívio Castiglioni e Gianfranco Frattini; TS 502}152 _{(1964), Marco Zanuso}

e Richard Sapper; Selene153 _{(1969), Scolari, D’Urbino, Lomazzi e de Pas; Valentine}154 _{(1969), Ettore Sottsass e Perry King.}