O que os designers de hoje projectam para o design de amanhã

A inovação material e tecnológica estende-se, para além de os sistemas informáticos e electrónicos (computadores, telemóveis, agendas, estações de jogos, etc), a todos os sectores de produção industrial. E nesse sentido, hoje, ao consultar-se um vasto grupo de designers de mérito reconhecido, verifica-se que todos subscrevem alguns objectivos primários do design: “ (…) o objectivo principal do design é o de tornar a vida das pessoas melhor. A prática do design deve responder – parece ser um ponto de acordo – a necessidades técnicas, funcionais e culturais e criar soluções inovadoras que comuniquem significado e emoção e que transcendam idealmente as suas formas, estrutura e fabrico”211_.

Figura 16 – Da esquerda para a direita212_{: TeddyBearBand da La Redoute (1998), Philippe Starck; Square da Cappellini (1999),}

R & E Bouroullec; prateleira RTW (1996), Ron Arad; Pipe Dreams da Magis (2000), Jerszy Seymour; Bruce da Alessi (1999), Stefano Giovannoni; Mixed Series – Bamboo & Acrílico (2000), F & H Campana.

210 _{Fonte: http://www.apple.com/ipod/ipod.html} 211 _{Charlotte e Peter Fiell, 2002, 17.}

Actualmente, em países altamente industrializados, o designer tem, mais do que no passado, a possibilidade de se especializar num determinado sector de produção (caso de Jonathan Ive) ou de, pelo contrário, colaborar com empresas de diferentes ramos produtivos. Seja de uma ou de outra forma, o seu papel é, efectivamente, cada vez mais determinante no que respeita: à prosperação industrial/económica dos países em que opera; às relações estabelecidas entre consumidores e produtos; à interactividade evolutiva com outras áreas de conhecimento; e à prospectivação do futuro ambiental do planeta. Nesse sentido, e independentemente da consideração integral dos factores enunciados (nomeadamente do ambiental), no contexto do design industrial é fundamental referirem-se alguns nomes cujo trabalho tem contribuído, nos últimos anos, para a globalização de uma nova linguagem, mais lúdica e “emotiva”, do produto industrial (Figura 16). São eles: Philippe Starck (n. 1949)213,

Jonathan Ive, Ron Arad (n. 1951)214_{, Jasper Morrison (n. 1959)}215_{, Ronan Bouroullec (n.}

1971), Erwan Bouroullec (n. 1976)216_{, Benjamin Hopf (n. 1971), Constantin Wortmann}

(1970)217_{, Fernando Campana (n. 1961), Humberto Campana (n. 1953)}218_{, Stefano}

Giovannoni (n. 1954)219_{, Nick Crosbie (n. 1971), Mark Sodeau (n. 1970), Mochael Sodeau}

(n. 1969)220_{, Ross Lovegrove (1958)}221_{, Marc Newson (n. 1963)}222_{, Marta Sansoni (n.}

1963)223_{, Jerszy Seymour (n. 1968)}224_{, Kazuhiko Tomita (n. 1965)}225_{, Pia Wallén (n. 1957)}226

ou Michael Young (n. 1966)227_.

213 _{Considerado, em alusão comparativa às estrelas de Rock, como um Star Designer, Starck tem trabalhado em diversos}

sectores industriais para empresas como: 3 Suisses, Alain Mikli, Alessi, Aprilia, Baleri, Cassina, Driade, Fiam, Flos, Fluocaril, Hansgrohe, Idée, JCDecaux, Kartell, Saba, Samsonite, Seven Eleven, Telefunken, Thomson, Vitra e XO.

214 _{Designer israelita de renome, tem na sua lista de clientes empresas como a Alessi, a Allia, a Artemide, a Bigelli Marmi, a}

Draenert, a Driade, a Fiam, a Hidden, a Kartell, a Lippert Wilkins, a Martell, a Moroso, a Noto, a Poltronova e a Vitra.

215 _{Designer inglês com trabalhos produzidos/comercializados pela Alessi, a Alias, a Artifort, a BETTE, a Bree Collection, a Bute}

Fabrids, a Canon Camera Division, a Cappellini, a Colombo Design, a Flos, a FSB, a Mabeg, a Magis, a Rosenthal, a SCP, a Sony Design Centre Europe, a Üstra ou a Vitra.

216 _{Designers (irmãos) franceses com trabalho produzido por empresas/marcas como a Ardi, a Authentics, a Boffi, a Campellini,}

a Domeau & Peres, a Evans and Wong, a Habitat, a Littala, a Issey Miyake, a La Monnaie de Paris, a Ligne Roset, a Magis, a Ricard, a Rosenthal, a Smack Iceland, a Sommer e a Units.

217 _{Fundadores do grupo de design Büro für Form em 1998. Têm trabalhado com a Fingermax, a Habitat, a Kundalini e a Next.} 218 _{Os brasileiros, irmãos Campana, contam com produções de sua autoria em empresas como a ACME, a Cappellini, a Edra, a}

Fontana Arte, a Forma, a Hidden, a HStern e a O Luce.

219 _{Este designer milanês imprimiu aos seus produtos um estilo próprio facilmente associado ao seu nome. Tem trabalhado}

principalmente com materiais plásticos caracterizados por cores fortes e alegres e conta com trabalhos produzidos pela Alessi, a Asplund, a Cappellini, a Flos, a Kankyo, a Magis, a Pulsar, a Saab e a Seiko.

220 _{Co-fundadores, em 1995, do grupo Inflate. Vocacionados sobretudo para produtos insufláveis de forte carácter lúdico têm}

colaborado com empresas como a Boots the Chemist, a Creation Records, a Habitat, a Imagination, a LÓreal, a Paul Smith e a Virgin.

221 _{Fortemente inspirado pela organicidade das formas naturais, tem trabalho produzido para uma série de empresas ocidentais}

e orientais: Apple Computer, Bernhardt, Biomega, Cappellini, Ceccotti, Connolly Leather, Driade, Edra, Fratelli Guzzini, Frighetto, Hackman, Hansgrohe, Herman Miller, Japan Hairlines, Jughans, Kartell, Knoll International, Loom, Luceplan, Matoso, Moroso, Motorola, Olympus Cameras, Tag Heuer, Toyo Architects e Zanotta.

222 _{Designer australiano com produção para a Alessi, a Biomega, a Cappellini, a Flos, a Ford, a Idée, a Littala, a Ikepod Watch}

Comapany, a Magis e a Moroso.

223 _{Designer italiana. Tem trabalhado para clientes como: Alessi, Cerâmica Bardelli, Flavia Bitossi, Gruppo Colorobbia, Pampaloni}

Apesar da internacionalidade destes nomes, muitos outros existem cujo trabalho é também amplamente reconhecido. Contudo, no livro de Charlotte e Peter Fiell, El

diseño del siglo XXI, perante uma prévia selecção de 100 designers, ou equipas de

design, representativos da actualidade (entre os quais se encontram os acima referidos), quando se levanta a questão sobre “qual o futuro do design?”, apenas uma escassa minoria (mais precisamente 22) 228 _{evoca, e muitas vezes superficialmente, os}

processos amigos do ambiente como preocupação que deva constar do

desenvolvimento de produtos presentes e futuros229_{. No entanto, seja numa}

perspectiva de tendências individualistas ou universais230_{, todos concordam com a}

importância da exploração de factores como “a potencial oferta de novos materiais; o efeito das novas tecnologias (computadores, comunicações e processos industriais);” e “a necessidade da simplificação, sentimentalismo (os aspectos psicológicos do design)”231_.

224 _{Designer alemão com trabalho desenvolvido para BRF, Magis, Original Sin, Smeg, Sputnik/Idée e Swatch.}

225 _{Designer japonês com produções para Covo, Laboratório Pesaro, Tottotto e Vittorio Bonacina.}

226 _{Designer sueca cujo principal interesse é a exploração do feltro em diversos produtos de uso quotidiano. Produções para}

Asplund, Cappellini, Element Design e IKEA.

227 _{Designer inglês com trabalho produzido por Cappellini, E&Y, Eurolounge, Idé´, Laurent Perrier, Magis, Sawya & Moroni, MY 022,}

Rosenthal e S.M.A.K. Iceland.

228 _{Jane Atfield (n. 1964), Grupo Bibi – Sven-Anwar Bibi (n. 1971) & Mark Gutjahr (n. 1973), Ronan e Erwan Bouroullec, Büro für Form}

- Benjamin Hopf e Constantin Wortmann, irmãos Campana, Björn Dahlström (n. 1957), Emmanuel Dietrich (n. 1969), Eric Chan (1952), Isao Hosoe (n. 1942), James Irvine (n. 1958), Isabelle Leijn (n. 1964, Lunar Design – Jeff Amith (n. 1953) e Geard Furbershaw (n. 1952), Ingo Maurer (n. 1932), Stephen Peart (1958), Ingegerd Raman (1958), Santos & Adolfsdóttir – Leo Santos- Shaw (n. 1964) e Margrét Adolfsdóttir (n. 1958), Shamburg + Alvisse – Marc Schamburg (n. 1966) e Michael Alvisse (n. 1963), Philippe Starck, Pia Wallén, Marcel Wanders (n. 1957) e Robert Wettstein (n. 1960).

229 _{Neste sentido, e considerando a globalidade das visões dos diferentes designers nesse livro, é de justiça sublinhar o discurso}

de Stephen Peart, na medida em que reflecte uma especial atenção dada à problemática ambiental: “As pessoas vêem o design como um arrojo, e é, mas ele também implica responsabilidade. Ao criar algo, estamos a aprovar pessoalmente a sua existência e influenciamos directamente o destino de muitos recursos. Quando construímos coisas devíamos considerar os efeitos secundários e as substâncias usadas. A maioria dos químicos que hoje se produzem não são testados. Por exemplo, as emissões dos materiais electrónicos produzidas pelos telemóveis: eles poderão não matar mas podem prejudicar seriamente a vida. Deitar lixo para os aterros poderá ser a menor das nossas preocupações. Isto não quer dizer que se deva iniciar uma revolução e erradicar o design, mas devemos estar conscientes das consequências dos produtos que criamos. Nós precisamos de proteger o nosso terreno de jogo, é demasiado bom para que se perca” (in El diseño del siglo XXI, 374). Peart tem trabalhado com empresas como a Apple Computers, GE Plastics, Herman Miller, Jetstream, Knoll Group, Nike, O’Neill, Plantronics, Sun Microsystems, Virtual Vision e Visioneer.

230 _{“De todos os temas que emergem das visões aqui reunidas, a tendência para as soluções individuais ou universais inclui}

potencialmente consequências mais abrangentes do futuro curso do design. Enquanto alguns designers promovem o individualismo no design como um canal para a expressão criativa pessoal ou para satisfazer a exigência do consumidor por produtos individualistas, outros advogam soluções universais, que normalmente são mais sãs em termos ambientais e cuja ênfase sobre a maior durabilidade estética e funcional oferece um melhor valor em termos financeiros. O individualismo no design pode ser visto como uma reacção contra a uniformidade da produção em massa e, em último caso, a crescente homogeneização da cultura global. Mas, com o objectivo de proporcionar maior conteúdo expressivo, as soluções individualistas de design conduzem muitas vezes a custos mais elevados e obsolescência estilística acelerada. Posto isto, não é surpreendente que, como abordagem ao design, o individualismo se tenha mantido até agora nos reinos dos produtos da peça-única e do fabrico por lotes, em vez de fazer sérias incursões pela produção industrial em grande escala. Apesar da discussão individualismo contra universalidade ter começado no início da prática do design moderno, mantém-se um paradoxo fundamental: enquanto a natureza das soluções de design universais pode por vezes ser alienada, as soluções de design individualista continuam a ser apanágio de uma elite abastada. No entanto, como já foi discutido, as novas tecnologias têm-se tornado cada vez mais acessíveis proporcionando talvez os meios necessários para que finalmente estes dois campos se reconciliem. O futuro do design poderá assim basear-se na criação de soluções universais que possam ser eficientemente adaptadas para responder às exigências individualistas” (Charlotte e Peter Fiell, 2002, 22-23).

Esses últimos factores “simplificação/sentimentalismo”assentam, em termos comercias, numa maior facilidade de compreensão, manuseamento, e utilização dos produtos e, por outro lado, na relação de identificação afectiva do potencial comprador com o objecto232_{. Em termos sociais, é sabido que os artefactos podem determinar, em}

muitas situações, uma boa ou má relação com o espaço/acções do quotidiano, condicionando, pois, o estado de espírito e comportamento do(s) indivíduo(s) 233_.

Como refere Fátima Pombo: “Os seres humanos relacionam-se com os objectos através do afecto, estabelecendo relações que determinam o comportamento; a razão funcional está longe de desempenhar um papel muito importante neste processo interrelacional com os objectos. Estes detêm uma importância simbólica porque a sua função não se reduz ao seu desempenho, eles também são extenções da nossa mente, da nossa história pessoal, desempenhando papéis de representação de identidade que determinam o seu auto-reconhecimento”234_.

Complementares desta última consideração acrescem as noções de status e de

prestígio que tantas vezes transferimos dos objectos para nós próprios mediante a

interpretação consciente, ou inconsciente, do seu valor social e simbólico235_.

Eventualmente, voltando ao tema Ecologia, seria precisamente através de uma associação estratégico-promotora desses valores (sociais e simbólicos) a produtos amigos do ambiente, que as grandes massas consumistas adeririam também à sua preferência, mesmo que inicialmente motivadas por valores externos a critérios ecológicos conscienciosos (status/prestígio). Por outras palavras: quando, para a generalidade dos indivíduos for, a nível mundial, tão socialmente condenável comprar um produto alheio a preocupações ambientais quanto hoje já é, em alguns países, fumar em locais públicos, todos os produtores e designers menos actualizados terão,

232 _{A esse respeito, Keith Helfet (n. 1946), designer da empresa de automóveis Jaguar, diz: “A atracção emocional oferece}

verdadeiras vantagens competitivas, e com isso, a oportunidade de vender a um preço elevado e/ou um incremento de volume. […] A atracção emocional incita os consumidores a adquirir um produto antes de o experimentar ou compreender a natureza da sua funcionalidade. A resposta mais lisonjeira e satisfatória que posso receber em relação ao meu trabalho é quando oiço dizer, «eu quero um».” (Charlotte e Peter Fiell, 2002, 194).

233 _{Para Riccardo Blumer (n. 1959): “Olhar para frente numa tentativa de lidar com os problemas funcionais do homem, não só}

significa aperfeiçoar o modo como nos sentamos, a iluminação, ou optimizar a relação entre necessidade e a prática, mas também a descoberta dos sentimentos subjacentes do tempo presente. A funcionalidade já não é meramente a simplificação do uso, como também implica todos os planos que fazemos na vida, sobretudo ao nível espiritual. É por isso que podemos agora falar livremente da funcionalidade do espírito. A beleza do objecto provoca um sentimento que constrói a nossa vida. Este sentimento é beleza”(Charlotte e Peter Fiell, 2002, 82).

234 _{“Human beings relate to objects through affection, establishing relationships that shape behaviour; functional reason is far}

from playing the most determining role in this interrelational process with objects. Objects have symbolic importance because their function is not reduced to their performance; they are also extensions of our mind, our personal history, playing roles of representation of identity that determine their self-recognition”234 _{(Fátima Pombo e Francisco Providência, “Versions of things}

and the representation of desire”, in Conference on Design History for Design Studies – Mind the Map. Design History Beyond Borders, Istanbul, 2002, 5).

235 _{Jean Baudrillard, “A personalização ou a menor diferença marginal (M.D.M.)”, in A Sociedade de Consumo, Lisboa, Edições}

obrigatoriamente, de rever as suas estratégias conceptuais, comerciais e produtivas236_.

Mas para se atingir esse estádio geral de responsabilização, e/ou de indução comportamental das massas, será obrigatório que medidas governamentais incisivas sejam implementadas em várias frentes educacionais e estratégicas. Na maior parte dos países, porém, o rendimento interno bruto ainda depende demasiado de produções alheias a estas questões pelo que as acções governamentais ainda não podem, na maioria dos casos, ser tão intransigentes com a problemática ambiental quanto começam a ser, internacionalmente, com o negócio do tabaco e com os seus consumidores.

Na verdade, e se considerarmos a aplicação das potencialidades de novos materiais e tecnologias ao design, os materiais sintéticos (muitas vezes não recicláveis, não biodegradáveis e não reutilizáveis) e compósitos (nunca recicláveis) continuam a proporcionar desempenhos prestativos e/ou de fiabilidade difíceis de equiparar pelos materiais naturais ou pelos artificiais ecológicos.

No entanto, a investigação a esse nível tem levado ao crescente desenvolvimento de uma série de novas alternativas237 _{que, apesar de artificiais, em virtude das suas}

propriedades biodegradáveis ou recicláveis, se aproximam dos materiais naturais (nomeadamente pela homogeneização de resinas naturais – aglutinador – com matérias naturais trituradas. Em alguns casos, as novas pastas permitem processos de conformação semelhantes aos dos plásticos; como é o exemplo do rubercork).

Por outro lado, mesmo perante produtos compostos por diferentes materiais sintéticos, é possível minimizar o seu impacto ambiental, se, no processo projectual, for considerado o ciclo-de-vida do produto e a capacidade de desmantelamento dos

diferentes componentes238 _{com vista a soluções futuras de reciclagem ou de}

reaproveitamento.

236 _{Esta referência é meramente ilustrativa do poder de persuasão que os governos podem infligir ao comportamento das}

massas e não pretende qualquer juízo de valores. Contudo, a sua enunciação materializa uma comparação com o que, no futuro, poderá vir a acontecer no que respeita ao consumo/produção de produtos não ecológicos: “As investigações e ensaios sobre o comportamento humano foram demonstrando que a dominação do comportamento humano não pode provir do castigo nem dos reforços negativos, mas sim dos reforços positivos. […] Os poderosos descobriram que o reforço positivo é a única maneira de provocar, nas pessoas a que é aplicado, o comportamento desejado, sem ressentimentos nem rebeldia, e de uma forma estável. […] Que as pessoas fumem ou não, não é uma coisa tão importante como parece para os governos. Muito mais nefastos para a saúde pública são os gases que os automóveis libertam e contra os quais não se faz nada. Embora os técnicos que aplicam as campanhas antitabaco acreditem fervorosamente na sua necessidade, para as cúpulas é apenas mais uma experiência de submissão da população e com cujos resultados devem estar muito contentes: vejam o que acontece no metropolitano ou no TGV se um «louco» se lembrar de acender um cigarro. Será olhado de imediato como se se tratasse de um leproso e alguém irá aproximar-se dele para lhe dizer, educadamente, que é proibido fumar. Observem também a cara de satisfação de quem faz o comentário: a mesma que quando obtinha uma boa nota, na escola, ou quando ajuda alguém; a satisfação de ter cumprido o seu dever e de se sentir «adequado» a fazer parte do sistema” (Daniel Estulin, 2005, 13-14).

237 _{Consultar a esse propósito o livro de Alastair Fuad-Luke: The eco-design handbook. A complete sourcebook for the home and}

office.

238 _{Victor Papanek, “A nova estética: a pensar no futuro”, in Arquitectura e Design, título original: The Green imperative - Ecology}

Mas tão importante quanto a problemática qualitativa dos materiais é também a questão quantitativa da matéria e da energia. E nesse âmbito, compete igualmente ao designer projectar mediante o equacionamento da simplificação dos processos de produção no sentido da rentabilização da matéria e da energia utilizadas. Ambos os critérios poderão vir a ser responsáveis pela conquista de uma maior eficiência

energética e por um menor dispêndio de recursos materiais239 _{(noção de eco-}

eficiência).