Portugal e a gradual aproximação às tendências internacionais de produto

Para contextualizar os primórdios do que viria a ser a evolução do design industrial português353 _{é necessário recuar na História até ao tempo em que o país se debatia}

“com mais de 60% da população activa a viver no sector primário ou agrícola” e “com uma estratégia de desenvolvimento económico assente num sector industrial profundamente dependente do exterior, quer a nível de matérias-primas, quer de maquinaria”354_.

Em 1900, a industrialização ainda mal se dera em Portugal, devido ao alheamento do país face à evolução das sociedades ocidentais ao longo do século XIX e de meados do século XX355_{. Segundo Rui Afonso Santos “A génese do design contemporâneo (...)}

foi, (…) extremamente tardia, no quadro de um país eminentemente rural, de indústria incipiente, dotado de uma sociedade extremamente hierarquizada e com uma ausência generalizada de cultura artística, para a qual contribuía fortemente um ensino

351 _{Trabalhos, nomeadamente, direccionados para o objecto técnico, vertente não contemplada pelo trabalho de artistas e}

arquitectos.

352 _{Principalmente artistas, arquitectos e designers.}

353 _{“Por design industrial entende-se, normalmente, a concepção de objectos para fabrico industrial, isto é, por meio de}

máquinas, e em série.” (Tomás Maldonado, 1999, 11).

354 _{Francisco Manuel Vitorino, 1994, 233.}

355 _{Sem resultados, ainda durante o século XIX entre as décadas de 60 e 70, o Marquês de Sousa Holstein e Joaquim de}

Vasconcelos propõem a promoção de reformas educativas e estruturais baseadas nos modelos das escolas de artes aplicadas da Europa mais desenvolvida e nas teorias de William Morris e de Ruskin [Afonso Santos, 2003, 5].

académico desactualizado, inoperante e em notório desacerto com o tempo artístico europeu”356 _{Ainda a propósito do hiato temporal que separava, no início do século XX,}

a realidade artística do país da realidade artística do resto da Europa, Maria Helena Souto afirma: “Ecos do Arts and Crafts, ou mesmo do Art Nouveau, chegar-nos-iam

pontual e tardiamente, nalguns casos de forma confusa.”357 _{Como já vimos}

anteriormente, quer um quer outro movimento surgem na Europa do século XIX e virão a desempenhar um papel determinante na evolução de conceitos em torno das possíveis abordagens do objecto industrial; sobretudo pelo desencadeamento das novas concepções que se lhes opõem a partir de 1907. Mas num país em que a indústria revelava um elevado subdesenvolvimento quando comparada com a dos países proponentes das novas tendências, a adaptação a propostas estrangeiras far-se-ia sentir de uma forma extemporânea, situação essa que se veria agravada pela inexistência de programas teóricos concisos de implementação dos conceitos europeus em Portugal358_.

Não obstante essa quase estagnação industrial e cultural (considerando o panorama externo ao país) e apesar do prevalecente historicismo fomentador do estilo nacional359_,

verificar-se-ia, a partir de 1900, o surgimento de alguns nomes responsáveis por uma progressiva receptividade, em Portugal, às tendências e filosofias estético-funcionais verificadas no exterior.

Exemplo excepcional no panorama do Portugal de então é o de Raul Lino (1879-1974), cuja sensibilidade artística, reforçada por uma formação académica incomum, permitiu a construção de um percurso profissional distinto. Dos dez aos treze anos de idade estuda num colégio católico em Windsor, Inglaterra, após o que segue para a Alemanha, onde estuda arquitectura no Instituto de Tecnologia de Hannover (Technische Hochschule de Hannover). Nesse período, Lino estabelece contacto com o professor Albrecht Haupt (historiador especializado em arte e arquitectura portuguesas do Renascimento), principiando no atelier deste a sua experiência profissional.360

356 _{Rui Afonso Santos, 2003, 5.}

357 _{Maria Helena Souto, 1992, 21.}

358 _{“Em respeito à Arte Nova em Portugal Rui Afonso Santos contacta: “Certamente que num panorama arquitectural}

dominado pelo revivalismo historicista e pelos ecletismos beaux-arts ela não poderia deixar de ser um fenómeno pontual que só a moda justificava. Desprovida de um programa teórico e de praticantes empenhados, foi sobretudo ao nível superficial das indústrias artísticas subsidiárias da arquitectura que ela se manifestou em Portugal, em trabalhos de azulejo, serralharia e cantaria decorativa, em detrimento de uma reflexão aturada sobre as estruturas e os volumes arquitecturais” (Rui Afonso Santos, 1995, 444).

359 _{“estilo português” antes do nacionalismo das décadas de 1880/90.}

360 _{“A prática oficial ministrada naquelas escolas, particularmente a marcenaria, proporcionaram-lhe não só o entendimento}

directo do arts and crafts como também a valorização das artes decorativas e a concepção da arquitectura como um todo no qual os interiores e os seus equipamentos são parte orgânica e indissociável” (Rui Afonso Santos, 1995, 446).

Figura 24 – Cómoda361 _{(c. 1900-04), Raul Lino.}

Regressando a Portugal no ano em que termina os estudos (1897), começa a trabalhar nas oficinas do seu pai. Em 1900, concorre à Exposição Universal de Paris com um projecto de pavilhão que, apesar de não ter sido classificado, foi merecedor de atenção por parte de Rafael Bordalo Pinheiro. Em 1901, Raul Lino faz o projecto da casa

Montsalvat no Monte Estoril para Alexandre Rey Colaço [Souto, 1992, 21]. Para o seu

próprio quarto de solteiro362_{, projecta e executa, entre 1900 e 1904, uma cómoda em}

castanho, com ferragens de chumbo, cujos despojamento e funcionalidade são tão surpreendentes quanto o ambiente em que se enquadra (Figura 24); em 1912, inicia o

projecto da sua primeira habitação, a Casa do Cipreste (São Pedro de Sintra), para a qual desenha móveis, faianças, têxteis, um vitral e azulejos; em 1921, projecta o Salão de

Chá Trianon e pouco tempo mais tarde o Cinema Tivoli (inaugurado em 1924), em

Lisboa. Para além de outras obras arquitectónicas (autor da icónica “casa portuguesa”), de decoração de interiores e de concepção de mobiliário, Lino desenha, em 1924, serviços de jantar, de chá e de café executados pela Vista Alegre e um outro serviço de mesa, Saudade, produzido na década de 40 pela Fábrica Viúva Lamego [Afonso Santos, 1995, 447-448].

361 _{Fonte: AAVV (direcção de Paulo Pereira), História da Arte Portuguesa, Volume III, Círculo de Leitores e Autores, 1995, 447.} 362 _{“ (…) conjunto decorativo inédito em Portugal” (Rui Afonso Santos, 1995, 447).}

Apesar de a industrialização ter sido encarada por Raul Lino como “inimiga da beleza”363_{, fazer hoje o enquadramento da sua obra numa dimensão precursora do}

design industrial português não só é justo, como obrigatório. Por seu intermédio, o país teve a oportunidade de se conhecer através de uma atitude inédita, tradutora de uma criatividade decorativa singular e de uma cultura ampla de horizontes.

2.6.1.2.Tradicionalismo versus Modernidade

Na segunda metade dos anos 20, Portugal é palco de um golpe militar (28 de Maio de 1926) que se iria repercutir no seu futuro, para além dos quarenta e oito anos em que o novo regime viria a vigorar. Sob a expressão “Estado Novo”364 _{foi implantada uma}

política de cariz multifacetado, através da qual “à semelhança do que na mesma época, aconteceu em diversos países [...] se pretendeu transmitir a noção de mudança em relação ao que de «caótico», «maligno» e «decadente» existia antes; de construção de algo decididamente diferente e melhor. Tratar-se-ia de um misto de «regeneração» (de fidelidade a um passado heróico e grandioso) e de «revolução» (a «Revolução Nacional», fundadora de uma «Sociedade Nova» e de um «Homem Novo»).”365

Assim, ao longo das décadas seguintes, o país “cresceu” pelos passos de uma ditadura militar366 _{através da qual a censura instituiu um “gosto oficial” que, principalmente nos}

anos 20, se manteve “rotineiro”, “senão mesmo retrógrado” [Afonso Santos, 1995, 448]. Não obstante esse cenário, o contacto dos artistas e dos arquitectos portugueses com o que se fazia no resto da Europa (através principalmente de exposições internacionais) permitiu um certo acompanhamento da evolução dos Movimentos artísticos e estilísticos além fronteiras. Para isso, contribuiu a identificação do país com o estilo Art Déco, divulgado universalmente em Paris na Exposição Internacional das Artes Decorativas e Industriais Modernas, realizada em 1925367_{. Por essa via, a Art Déco em Portugal}

adquiriria, até inícios da década de 30, uma forte expressão, espelhada em projectos arquitectónicos de espaços públicos e comerciais, assim como na concepção e na decoração de stands, pavilhões, lojas, cafés e salões de chá, para os quais era

363_{“Raul Lino tem uma posição nitidamente contrária à industrialização a qual podemos comparar, de certa maneira, às}

posições que, tanto do ponto de vista da teoria como da prática, assumiu na segunda metade do século XIX, William Morris” (Vítor Manaças, 1998, 27).

364 _{“Para os investigadores que procuram estudar a nossa história recente, o referido conceito tem, quer algumas vantagens}

significativas, quer alguns inconvenientes. [...] ‘Estado Novo’ foi um termo ‘inventado’ e sistematicamente utilizado por aqueles que, de forma mais decisiva, contribuíram para a estruturação e reprodução do novo regime – com destaque para o próprio António de Oliveira Salazar.” (João Paulo Avelãs Nunes, 1994, 305).

365 _{João Paulo Avelãs Nunes, 1994, 305.}

366 _{1933: “ano em que são aprovados a “Constituição Cooperativa” e o Estatuto do Trabalho Nacional, criados a Polícia de}

Vigilância do Estado, o Secretariado da Propaganda Nacional e os Tribunais Militares Especiais.” (João Paulo Avelãs Nunes, 1994, 306).

367 _{“ (…) fundia referencias várias, das tendências geométricas da secessão vienense, do fauvismo, do cubismo e até do}

classicismo, numa afirmação da supremacia cultural francesa e promoção das suas indústrias artísticas” (Rui Afonso Santos, 1995, 448).

desenhado equipamento e mobiliário do mesmo “traço”. De um vasto leque de artistas (pintores, ilustradores, escultores e estucadores) e arquitectos que aderiram a esse movimento, destacaram-se nomes como os de: António Soares368_{, Carlos Ramos (1888-}

1953)369_{, Pardal Monteiro (1897-1957)}370_{, Manuel Marques (1890-1956)}371_{, Cassiano Branco}

(1898-1969)372 _{e Cristiano da Silva (1896-1976)}373 _{[Afonso Santos, 2003, 11-12]}374_.

Apesar de, nesse período, o estilo Art Déco ter conquistado todos os ramos da arte, nos finais dos anos vinte assistia-se já àquilo que viria a ser a “tomada de posse” do modernismo. A indústria começava a desenvolver-se e os catálogos estrangeiros internacionalizavam a imagem de um progresso acentuado pelos novos materiais, aplicados ao mobiliário e ao equipamento375_.

De relevantes consequências foi a encomenda de equipamento hospitalar em tubo

metálico que o médico Bissaya Barreto376 _{fez no início dos anos 30 à empresa}

Metalúrgica Martins & Irmãos Teixeira/MIT (fundada em 1920 com esse nome, passará posteriormente a designar-se Metalúrgica da Longra). Na realidade, ao longo dessa década, a utilização de tubo metálico na produção de mobiliário expandiu-se a outras metalúrgicas – Adelino Dias & Cº., Lda./ADICO (Avanca) e Fábrica de Portugal (Lisboa) – dando origem a uma diversidade crescente de modelos (cadeiras empilháveis, bancos, secretárias, mesas, estantes, toucadores, armários, etc.) que passaram a ser utilizados

368 _{Concepção do stand dos Tátá & Rodrigues (premiado pelo júri, presidido por Cristiano da Silva), inserido no Salão da}

Elegância Feminina & Artes Decorativas realizado, em 1928, na Sociedade Nacional de Belas-Artes; director artístico, em 1930, da Exposição da Luz e Electricidade Aplicada ao Lar, decorrida também na Sociedade Nacional de Belas-Artes [Afonso Santos, 2003, 19-20].

369 _{Remodelação do interior do Cabaret Bristol Club entre 1925-26.}

370 _{Estação do Cais do Sodré em 1928 e Edifício da Caixa Geral de Depósitos do Porto (1929-31).}

371 _{A partir de 1927, desenha mobiliário para os Armazéns Nascimento (Porto) e, em conjunto com o arquitecto Amoroso Lopes,}

concebe, em 1929, a Pastelaria do Bolhão.

372 _{Projecto em, 1929, da frontaria metálica da Joalharia Macedo (contrastante com a funcionalidade das armações que}

desenhou para o interior do mesmo edifício). Responsável também pela arquitectura de inúmeros edifícios emblemáticos dos quais se destacam: Edifício da Câmara Municipal da Sertã (1927); Edifício do Éden Teatro, em Lisboa (1932); Coliseu do Porto (1939) e Portugal dos Pequeninos, em Coimbra (1961).

373 _{Projecto da loja de lotarias Borges & Irmão (1929), no qual se destaca, para além do grafismo da frontaria metálica, o}

equipamento e a funcionalidade do espaço interior.

374 _{No que respeita aos dois últimos nomes referidos, Vítor Manaças, no seu texto “Design ‘in Portuguese’”, e citando em}

determinado momento o arquitecto Nuno Portas, diz: “Cristiano da Silva e Cassiano Branco pertencem à geração de arquitectos que protagonizaram entre 1925 e 1936 o ‘único momento em que se repercute neste país, e quase sem atraso, um movimento de vanguarda internacional, entendido em algumas das suas motivações mais profundas e não apenas epidérmicas ou de moda’. Em relação ao primeiro destacamos a importância que tem para o design os equipamentos que desenhou para alguns dos seus projectos, e, em relação ao segundo – para além dos equipamentos que, também, desenhou para os seus projectos – há, ainda, que destacar algumas notáveis peças de mobiliário urbano.” (Vítor Manaças, 1998, 27).

375 _{“ (…) mobiliário em contraplacado folheado a madeiras exóticas, que se podia vergar permitindo formas mais estruturadas e}

generosas” e mobiliário médico e sanitário em tubo metálico” (Rui Afonso Santos, 2003, 12-14).

em espaços públicos e privados377_{. Em 1934, “o próprio” Franz Torka desenha, para o}

átrio do Rádio Club Português, cadeirões e móveis em tubo metálico cromado [Afonso Santos, 2003, 14].

Figura 25 – Da esquerda para a direita: Sala do Turismo, Pavilhão de Portugal, Exposição Internacional de Paris378 _{(1937), Fred}

Kradolfer e Bernardo Marques; Cadeirão em tubo cromado (1932) e cadeira em tubo cromado (1933), Franz Torka.

A linguagem modernizante propagava-se, pois, aos vários níveis das artes, nomeadamente na concepção de exposições, apesar de, por vezes, se fazer ainda sentir o historicismo enraizado nas décadas anteriores.

Exemplar foi a representação do Pavilhão de Portugal (comissariada por António Ferro379_{), em 1937, na Exposição Internacional de Paris. O projecto de autoria do}

arquitecto Keil do Amaral (1910-1975) valeu ao país o Grand-Prix da Exposição. Nele colaboraram: Fred Kradolfer, Bernardo Marques (Figura 25), José Rocha, Carlos Botelho,

Thomaz de Mello/Tom, Emmerico Nunes e Paulo Ferreira.

Atendendo ao sucesso da equipa, dois anos mais tarde, a mesma formatura concebe o

Pavilhão de Portugal na Exposição Internacional de Nova Iorque.

Já em 1940, no “apogeu do Estado Novo salazarista”, aquando da célebre Exposição do Mundo Português380_{, o grupo de decoradores das exposições de 1937-39, acrescido}

377 _{“Tentando estimular a sua aceitação nestes âmbitos, os fabricantes tornavam este mobiliário mais atraente pela aplicação}

de superfícies em madeiras exóticas, estofos em couro, pele ou tecido com padronagens modernas. A moda internacionalizada impunha estes móveis junto de criadores e espaços até aí insuspeitados” (Rui Afonso Santos, 2003, 14).

378 _{Fonte: AAVV (coordenação editorial de José Manuel das Neves), Cadeiras Portuguesas Contemporâneas, Porto, ASA}

Editores S.A., 2003, 17,14.

379 _{Director, desde 1933 até 1948, do Secretariado de Propaganda Nacional / SPN (em 1944, SNI).}

380 _{“realizada no âmbito das comemorações centenárias (1140 – fundação da nacionalidade, 1640 – fim do domínio}

dos nomes de Estrela Faria e Eduardo Anahory, é responsável pela realização do projecto do Centro Regional da Exposição381_.

Nesse mesmo ano, e no âmbito da campanha de promoção do “Bom Gosto”, que pretendia lutar contra o amadorismo e defender a ideia de artistas modernos que preservassem as tradições populares através da valorização de “certos materiais esquecidos”, o crescente interesse de António Ferro pelas artes decorativas leva o SPN a empenhar-se na realização da I Exposição, e concurso, de Montras de Lisboa. Por esse meio, a Rua Garrett transforma-se num “verdadeiro salão de arte” pela intervenção de um grupo de pintores e decoradores profissionais: Kradolfer, José Rocha, Tom, Bernardo Marques, Botelho, Emmerico Nunes, Eduardo Anahory, Roberto Araújo, Maria Keil, Cândido Costa Pinto, Estrela Faria, Jorge Matos Chaves, Mily Possoz, Vieira da Silva, Lino António, Ofélia Marques, Júlio de Sousa, Fausto de Albuquerque, Vasco Costa, Castañe, Anne Marie Jauss de Sousa e Vera Leroi [Afonso Santos, 1995, 477].

Em 1941, o Secretariado divulga a promoção (ao nível da decoração) de um “pretenso estilo português” que, privilegiando a “estilização folclórica e regionalista”, recusasse a “radicalidade modernista das superfícies e equipamentos cromados,

espelhados e envidraçados que tinham proliferado na década anterior”.382 _O

enraizamento dessa estética “portuguesa” estender-se-ia a uma enorme quantidade de hotéis e pensões do país [Afonso Santos, 2003, 26].

Paralelamente às iniciativas fomentadas pelo Estado vigente, a informação sobre a evolução das propostas no estrangeiro continuava a chegar a alguns profissionais que, entre desenhadores e arquitectos, se dedicavam ao projecto de equipamentos. A sua reflexão, enquadrando a realidade do país, levou-os a desenvolver alternativas que, contornando as carências industriais, dessem resposta a algumas necessidades específicas.

Em 1946, Keil do Amaral dinamiza o grupo Iniciativas Arte e Técnica (ICAT) do qual

Chorão Ramalho383 _{é membro fundador. No ano seguinte, com sede no Porto, é}

criada pelos mesmos a “Organização dos Arquitectos Modernos”.

381 _{“foi no Centro Regional da Exposição, dirigido por António Ferro, que se revelou a decoração mais acertada e unitária,}

graças, mais uma vez, à sua dedicada equipa (...) que retomou o modelo decorativo das exposições de Paris e Nova Iorque” (Rui Afonso Santos, 2003. 24).

382 _{“Este ‘estilo rústico’, que recorria a madeiras, ferros forjados, pinturas murais, azulejos, louças e têxteis regionais, encontrou}

expressão mais acabada nas Pousadas de Turismo, decoradas entre 1942 e 1948, por José Luís Brandão de Carvalho, Carlos Botelho, Maria Keil, Veloso Reis Camelo, Vera Leroy e Anne Marie Jauss.” (Rui Afonso Santos, 2003, 26).

383 _{“Pioneiro no desenho integral de equipamentos públicos actualizados e do mobiliário respectivo, com evidente abandono}

de fórmulas historicistas ou folclóricas, Raúl Chorão Ramalho (1914-2002) pertenceu a uma geração de arquitectos activa no quadro do pós-Guerra, unida numa vontade de questionamento da própria prática arquitectural portuguesa, numa vontade de ruptura com linguagens tradicionais, oficiosamente adoptadas desde o final da década de 30, bem como da dignificação profissional” (Rui Afonso Santos, 2003, 26).

Dava-se, desse modo, voz a uma nova geração de artistas e arquitectos que, de forma sustentada, fazia frente ao “tradicionalismo” e, consequentemente, ao regime. A sua visão foi publicamente manifesta ao longo de sucessivas iniciativas: em 1946 e 1947, nas I e II Exposições Gerais de Artes Plásticas ocorridas na Sociedade Nacional de Belas-Artes (tendo a última suscitado a intervenção policial com apreensão de quadros) e em 1948, no I Congresso Nacional de Arquitectura promovido pelo Sindicato Nacional dos Arquitectos.

Ainda no ano de 1948, antes do afastamento oficial de António Ferro384_{, é inaugurada}

pelo SPN a exposição 14 Anos de Política do Espírito e o Museu de Arte Popular385_{. Esse}

trabalho tornaria “perenes as soluções decorativas efemeramente criadas para as exposições internacionais”. Na autoria das pinturas murais do Museu encontravam-se representados nomes como os de: Botelho, Tom, Manuel Lapa, Estrela Faria e Paulo Ferreira [Afonso Santos, 1995, 481].

No documento Design para o futuro: o indivíduo entre o artifício e a natureza (páginas 126-133)