Escola de Ulm: do Gute Form à “unidade na unidade”

O designer suíço Max Bill, antigo aluno da Bauhaus do tempo de Gropius e Meyer, revelara-se, já nessa altura, mais fortemente influenciado por uma orientação estético- formal do que pela produtivista-funcionalista, defendida por Meyer [Maldonado, 1999, 72-73].

Por oposição ao Styling norte-americano, que se continuava a difundir internacionalmente como uma filosofia maioritariamente comercial, em 1949, Max Bill

129 _{Tomás Maldonado, 1999, 71.}

defende publicamente na Alemanha o conceito de Gute Form130_{. O que Bill}

defenderia até à década de cinquenta era que as boas formas não podiam ser determinadas por meros padrões competitivos, deveriam, sim, ser desenvolvidas tendo em consideração, numa relação honesta, a qualidade e a função dos objectos131_.

Em 1947, Max Bill, Aicher-Scholl e Otl Aicher (1922-1991) fundariam a Hochschule für Gestaltung de Ulm (Escola Superior de Projecto), posteriormente mais conhecida por Escola de Ulm. Em 1951, Max Bill assume a direcção da escola. O curso de design, cujos princípios remontavam às raízes estético-formais da Bauhaus, seria inaugurado em 1953 e nele leccionariam Josef Albers (1888-1976), Johannes Itten e Mies van der Rohe como professores convidados. No ano precisamente a seguir, a escola estabelece um protocolo de parceria com a empresa alemã Braun [Julier, 2004, 203]. Iniciava-se, assim, uma nova corrente didáctica em que, pela primeira vez, Escola e Indústria trabalhariam em estreita colaboração ao longo do processo de desenvolvimento de novos produtos (Figura 11); nesse âmbito, destaca-se o trabalho

desenvolvido pelo docente/designer Hans Gugelot (1920-1965).

Os pressupostos do design aplicados a essa experiência seriam os da Gute Form de Max Bill. Caracterizados pela atenção ao detalhe e à simplicidade geométrica, os produtos Braun assumiriam uma unidade estilística que viria a ser internacionalmente denominada por estilo Braun e, noutros casos, por estilo Ulm.132 _{Esse conceito de}

unidade estilística dos produtos, designado como “unidade na unidade”, prevaleceria, nos anos seguintes, como filosofia identidária assumida pela empresa. Em 1955, a escola é oficialmente inaugurada num novo edifício desenhado por Max Bill. Coincidentes com essa mudança acentuar-se-iam algumas divergências entre Bill e outros professores mais jovens – Otl Aicher, Hans Gugelot, Tomás Maldonado (n. 1922) e Zeischegg. No ano seguinte, Max Bill vê-se forçado a abandonar o seu cargo de direcção. Na base do desentendimento entre Max Bill e os colegas estava a questão de qual a orientação a dar à Hochschule für Gestaltung. Bill desejava “desenvolver,

130 _{Conceito defendido no texto “Die gute Form”, editado no catálogo da exposição Werkbund svizzero, realizada em Zurique}

no ano de 1949. Esse conceito seria rapidamente difundido em outros países da Europa e sedimentado nos EUA sob a designação de good design.

131 _{“Desde o início associamos ao conceito de forma uma qualidade. […] Quando falamos de formas da natureza, pensamos}

naquelas formas particularmente bem conseguidas. Quando falamos das formas da técnica, não nos referimos a quaisquer formas, mas às que são particularmente válidas”, ou seja, aquelas a que “não existem por acaso. […] Em confronto com os bens de produção, os bens de consumo estão hoje muito mais sujeitos à moda do que antigamente. É um campo que se alargou até abarcar os móveis e os automóveis. O consumo é mais rápido. E assim, automaticamente, abusa-se da forma, fazendo dela um factor de incremento das vendas. Este perigoso crescimento verifica-se claramente no estilo streamlining, que hoje ocupa o lugar outrora ocupado pelo ornamento. E se hoje, por motivos estéticos, reclamamos novamente belas formas, gostaríamos de não ser mal entendidos: trata-se sempre de formas vinculadas à qualidade e à função do objecto. Trata-se de formas honestas, não de invenções no intuito de incrementar a venda de produtos de conformação instável, sujeita à moda.” (Max Bill, 1952, 7- 46).

132 _{Em 1955, o designer alemão Dieter Rams (n. 1932) inicia o seu trabalho na Braun. Entre 1960 e 1980, assume a direcção do}

com todos os enriquecimentos possíveis, a orientação estético-formal da Bauhaus”133_.

O grupo dos seus opositores, tal como recordaria Maldonado, aceitavam “em princípio, a tese da continuação” mas recusavam-se a “entendê-la em termos de mera restauração. Ou seja, de acordo sobre a Bauhaus, mas só depois de uma rígida verificação da actualidade dos seus pressupostos didácticos, culturais e organizativos”134_{. Tomás Maldonado sucede a Max Bill e, nos anos seguintes, são}

implementados alguns ajustamentos e complementos didácticas e organizativos: “Muda substancialmente o plano de estudos, que reflecte a importância atribuída, no novo conceito, às disciplinas científicas e técnicas. Muda a orientação didáctica do curso fundamental (Grundlehre), que procura reduzir ao mínimo a presença dos elementos de activismo, intuicionismo, e formalismo herdados da didáctica propedêutica da Bauhaus. Muda, finalmente, o programa da secção de design industrial, que se orienta para o estudo e o aprofundamento da metodologia da criatividade”135_.

Figura 11 – Braun 300 De Luxe136 _{(1953), Gerd A. Müller e Hans Gugelot.}

Entre 1955 e 1965, Gugelot manter-se-ia como director do curso de design industrial da escola. Ao longo desse período trabalharia com a Braun – cujo departamento de design se encontrava já sob a liderança de Dieter Rams, seu antigo assistente – e com a Kodak. Assumidos por Gugelot, os produtos desenvolvidos para as empresas revelavam um elevado rigor formal e cromático (cinzas, preto, ângulos rectos e nenhuma ornamentação) que seria considerado, por alguns, como austero, frio e

133 _{Max Bill, 1952, 7- 46.}

134 _{Tomás Maldonado, 1999, 74-75.} 135 _{Tomás Maldonado, 1999, 75.}

demasiado funcionalista; marca que estaria também associada, por sua influência, ao trabalho projectual de Ulm [Byars, 1994, 234].

A revolução de Maio de 1968 – à qual estava associado o movimento de contra- cultura que recusava a sociedade de consumo e o papel do designer como pactuador com a filosofia industrial de vendas – levaria ao encerramento dos contratos de parceria com as empresas e ao corte de financiamento por parte do governo local. Nesse mesmo ano, a Escola de Ulm é encerrada. Mas entretanto, já a influência da reforma educativa enunciada por Maldonado – “conceito Ulm” – determinaria uma nova era do ensino do Design Industrial, o qual, a partir de então, passaria a constituir uma área do conhecimento direccionada para conteúdos de especialização cada vez mais diversificados e sistematizados – inclusão de cadeiras de semiótica, estudos de contexto e psicologia – para a promoção de parcerias de desenvolvimento de novos produtos entre escolas de design e a indústria137_.

Mas é, precisamente, nos anos sessenta, que em paralelo com o Gute Form e a noção de “unidade na unidade” começam a surgir, na Europa, novas correntes de design aplicadas a diferentes conceitos estratégico-organizacionais assumidos pela indústria. Para a delimitação do contexto em que este fenómeno se manifesta de forma mais declarada, é necessário recuar-se à Itália do pós II Grande Guerra.