2. PRIMEIRA PARTE: ENQUADRAMENTO TEÓRICO
2.6. O D ESIGN I NDUSTRIAL EM P ORTUGAL : 1900 – 2000
2.6.2. D OS ANOS 50 ATÉ AO FINAL DO SÉCULO XX:
2.6.2.5. ICEP e CPD: a aposta em parcerias estratégicas com vista à implementação
divulgação nacional do novo Design Industrial Português
Não sendo o ensino o único motor de arranque para um processo tão complexo como o da mudança de atitude e mentalidade de um país, certo é que a ele se deve a possibilidade de fazer fermentar todo um conteúdo teórico/prático capaz de ser afirmado em bases de actuação progressivamente mais seguras.
Com a adesão de Portugal à CEE442 (1985), verificou-se uma nova fase de prosperidade
da economia do país. Nesse sentido, a crescente estabilidade política e a evidente
439 Jorge Rocha de Matos, 1982, 21-23.
440 “Muitos dos designers que constituem esta Associação [...] não sabiam que eram designers quando começaram a
trabalhar. Eram artistas gráficos, arquitectos, engenheiros, decoradores e oficiais de vários ofícios empenhados em várias formas de resolução de problemas em que aparecia geralmente a necessidade de um projecto. […] Na época das gigantescas produções em série, em que tudo é planeado e projectado, o Design tornou-se um poderoso instrumento que permite ao Homem dar forma aos seus utensílios e ao espaço em que vive. Isto exige, por parte do designer, um elevado sentido de responsabilidade social e moral. […] Qualquer de estas (sic) atitudes tem um enquadramento que [...] pode não coincidir com o panorama português e com algumas das nossas preocupações mais imediatas. […] Os portugueses foram recentemente espectadores e figurantes de um golpe de estado militar que trouxe algumas mudanças e bastantes equívocos. […] Os designers portugueses têm estado confinados à produção de siglas, logótipos e normas gráficas, stands e pavilhões para feiras, cartazes, decoração e intervenções menores na fase final da concepção de alguns produtos. Serão eles capazes de responder a outro tipo de desafios?” (Sena da Silva, 1982, 24-29).
melhoria do nível de vida da população são dois factores, então, responsáveis pela promoção de um panorama geral de confiança propício a novos investimentos, nomeadamente ao nível cultural e industrial.
Com vista à concretização de iniciativas que ajudassem à inserção dos novos profissionais no mundo do trabalho e à paralela divulgação dos seus projectos junto do tecido industrial, em 1985, o ICEP – Investimentos, Comércio e Turismo de Portugal, em conjunto com outras entidades – incluindo empresas dos vários sectores e ramos da indústria – dá início à realização anual do Concurso Jovem Designer (iniciativa orientada pela designer Madalena Figueiredo). O concurso contemplava o convite de um designer estrangeiro que presidiria ao júri na selecção dos trabalhos vencedores. O
feed-back decorrente dessa avaliação estabelecer-se-ia formativamente, exigindo dos
alunos a defesa – perante um júri de profissionais da área – quer dos conceitos, quer das soluções aplicadas aos seus projectos. Por outro lado, era estabelecida, pela primeira vez oficialmente, a ponte entre alunos e empresas (de múltiplos sectores) para a elaboração de protótipos, expostos mais tarde publicamente na Sociedade Nacional de Belas Artes.
Também em 1985, é fundado o Centro Português de Design (CPD). Em funcionamento activo a partir de 1989, o CPD assume como seus objectivos: a fomentação do interesse de industriais e público geral para a disciplina do design através da promoção de exposições onde fossem divulgados produtos industriais portugueses de qualidade; a organização de concursos de design; e a edição e divulgação de documentos teóricos dirigidos a designers, industriais, gestores, escolas e consumidores.
Apesar de todos os esforços empreendidos por tantos profissionais e entidades diferentes, e tendo em conta que existem frutos que precisam de mais tempo do que outros para vingar, é ainda no panorama lucidamente questionado, em 1982, por Sena da Silva que, no início da década de 80, saem os primeiros designers de equipamento licenciados em Portugal (ESBAL) 443. Nessa altura, a indústria portuguesa,
apesar de visivelmente mais desenvolvida, era ainda liderada, na sua maioria, por empresários para quem o design, se não fosse uma palavra desconhecida, seria, com toda a certeza, uma disciplina profissional mal entendida. Prova disso é que, na sequência do Concurso Jovem Designer 87 (decorridos dois anos de contacto directo 442 “As ajudas comunitárias e os créditos internacionais foram insuflando capitais necessários ao arranque dos sectores
produtivos, alterando a orientação da economia portuguesa” (António Simões Rodrigues, 1994, 386).
443 Do primeiro grupo salientam-se nomes como os de Jorge Alves, José Araújo e Vítor Manaças, e dos logo a seguir
destacam-se Ana Vasconcelos, Filipe Alarcão, Isabel Dâmaso, José Viana, Marco Sousa Santos, Paulo Parra, Pedro Silva Dias e Raul Cunca.
entre o ICEP, designers e industriais), dos vários projectos premiados, nenhum teve eco ao nível das linhas de produção nacionais. Delineava-se ainda um longo percurso que, através do amadurecimento, perseguiria o objectivo da real implementação do design industrial no país.
No entanto, e não obstante todos os obstáculos levantados à concretização industrial dos seus projectos, essa nova geração de designers afirmou-se ferozmente durante o final dos anos oitenta e ao longo da década de 90. E, para isso, contribuíram quer o contexto de esperança na prosperidade que se fazia sentir no país, quer uma formação académica dada por um corpo docente seleccionado e reunido com elevado grau de exigência (envolvido nas últimas décadas na luta pelo reconhecimento da disciplina e pela liberdade política nacional). Por intermédio de ambos os factores, esse primeiro grupo de profissionais de escola portuguesa não só adquiriu uma visão abrangente do design, como um sentido de persistência apurado centrado no investimento e na construção de um “novo futuro”. A somar a tudo isso, eram novamente, e de uma forma inédita em Portugal, abertas as portas para o que acontecia no resto do mundo. Ora, sendo os primeiros designers a enformar esse contexto em início de carreira, eram-lhes impostas provas que acentuavam a necessidade de afirmação do seu valor. E esse desafio apelou a uma liberdade criativa que fomentou a realização de inúmeras performances – verificadas também noutras áreas das Artes444 – que se revelaram fundamentais para a afirmação de nova
forma de estar e ser em Portugal.
Não sendo, apesar de tudo, ainda reconhecido o apoio da indústria ao seu trabalho, a nova geração de designers recorria a materiais tecnicamente acessíveis e a processos maioritariamente artesanais de produção, financiando, como lhes fosse possível, a execução dos seus próprios protótipos445. No caso de projectos mais
ousados, não se avizinhava outra solução senão a de esperar pela evolução tecnológica nacional ou pela oportunidade de promoção dos respectivos trabalhos no estrangeiro.
Mas se a relação com a indústria não era a esperada, outros factores houve que impulsionaram a sua distinção.
444 Nomeadamente ao nível da moda e da música. Nomes de estilistas como os de Ana Salazar, Nuno Gama, José Tenente, ou
de grupos musicais como os GNR, Heróis do Mar, Sétima Legião, Pop dell’ Arte, Mler IfDada, Rádio Macau, etc., afirmar-se-iam igualmente nesse período. O tema Portugal era então um dos mais orgulhosamente explorados.
445 Prova desse facto é o próprio nome do catálogo Manufacturas. Creation Portuguaise Contemporaine, editado em 1991 pelo
Instituto do Emprego e Formação Profissional: “(...)para além das diferenças estilísticas presentes, uma mesma preocupação simbólica atravessa toda esta mostra, como simbólico de Portugal será também o título – Manufacturas – colhido da nossa história produtiva que, como em muitos casos, não deixou outro rasto senão o das vivências que evoca” (Delfim Sardo, 1991, 10).
2.6.2.6. Globalização: o desenvolvimento do ensino e o investimento na internacionalização do Design Nacional
No início dos anos 90 o país vivia numa aura de prosperidade446 em que o fenómeno
do consumo era acentuado pela influência da moda. A enorme divulgação, ao longo dos anos 80, de tendências internacionais no âmbito das mais diversas áreas tornara- se responsável por uma explosão de perspectivas criativas inovadoras. Se é verdade que o individualismo, próprio das sociedades capitalistas, ganha força a partir de então, é também verdade que se revelou um factor decisivo no proliferar da diversidade. É nesse cenário que os novos designers portugueses rompem com o até então sobrevivente estilo modernista, impondo, através da sua intervenção, várias novas linguagens (Figura 31). O seu reconhecimento no mercado de trabalho teria sido,
ainda, mais difícil se não fosse o empenhamento do ICEP e, em certa medida também do CPD, na luta pelo estreitar das relações entre o design nacional/internacional e a indústria. Logo nos primeiros anos de realização dos concursos Jovem Designer, distinguem-se alguns dos nomes que, como docentes e projectistas, viriam a marcar as gerações seguintes de designers447.
Figura 31 – Projectos editados, em 1991, no catálogo Manufacturas. Criação Portuguesa Contemporânea. Em cima, da esquerda para a direita448: cadeira Chance (1991), Filipe Alarcão; cadeira Complanar (1991), José Viana; cadeira Aldual (1991), Marco Sousa
Santos. Em baixo, da esquerda para a direita449: cadeira Perfil (1991), Paulo Parra; cadeira Mitsuhirato (1988), Pedro Silva Dias;
cadeira Cassandra (1991), Raul Cunca.
446 Apesar de em 1991 se ter verificado uma “reviravolta na economia internacional” a crise só se “acentuou entre nós no ano
de 1993” (António Simões Rodrigues, 1994, p.386).
447 Destacam-se nessa fase nomes como os de: Filipe Alarcão (n. 1963), formado em Design de Equipamento pela ESBAL em 1987. No
ano seguinte, ingressa na Domus Academy de Milão e realiza o Master em Design Industrial; Pedro Silva Dias (n. 1963), também em 1987, termina a licenciatura em Design de Equipamento (ESBAL); Raul Cunca (n. 1963) licenciado em Design de Equipamento na ESBAL em 1989. Três anos mais tarde, termina o Master em Design Industrial pela Domus Academy de Milão e em 2005, o Doutoramento em Design; Marco Sousa Santos (n. 1962) formado em Design de Equipamento na ESBAL (1990); Paulo Parra (n. 1961), em 1990, licencia-se em Design de Equipamento na ESBAL. No ano seguinte, é seleccionado pela Comissão de Admissão da Domus Academy para a frequência do Master em Design Industrial. Mestre pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (1993), é actualmente, Doutor em Design pela FBAUL; e José Viana (n. 1960), formado em Design de Equipamento pela ESBAL (1991).
448 Fonte: AAVV., Manufacturas. Creation Portugaise Contemporaine, Lisboa, Inst. do Emp. e Formação Profissional, 1991, 75, 78. 449 Fonte: Idem, 78, 79, 80.
Em 1991, realiza-se em Bruxelas, no âmbito do Festival Europália, a exposição
Manufacturas-Criação Portuguesa Contemporânea (Figura 32), onde, pela primeira vez,
é internacionalmente divulgado um conjunto de trabalhos de alguns desses designers projectistas/docentes (Filipe Alarcão, José Viana, Marco Sousa Santos, Paulo Parra, Pedro Silva Dias, Raul Cunca. Quatro deles constituintes do icónico grupo EX-
Machina450).
Figura 32 – Outros projectos do mesmo catálogo. Em cima, da esquerda para a direita451: móvel Igor (1991), Pedro Silva Dias;
Estante Mobi Dick (1991), Cristina Ataíde; móvel Júnior (1988), Filipe Alarcão. Em baixo, da esquerda para a direita452: serviço
de chá Silêncio (1991), Paulo. Parra; brincos em prata (?), Ana Silva e Sousa; garrafa com buraco (1991), Niza Falcão.
Depois desta, realizam-se outras exposições nacionais e internacionais, de design português, que contam já com a participação de um crescente número de alunos/profissionais oriundos de escolas que não apenas as tradicionalmente
450 “ (…) reunindo os jovens designers José Viana, Paulo Parra, Marco Sousa Santos e Raul Cunca – autores de singulares obras
de design biomórfico (serviço de chá Nave, 1991, edição Secretaria de Estado da Cultura) ou de acento vincadamente tecnológico (telefone Nó, Sony Design Vision’90, 1990).” (Rui Afonso Santos, 2003, 116).
451 Fonte: AAVV., Manufacturas. Creation Portugaise Contemporaine, Lisboa, Inst. do Emp. e Formação Profissional, 1991, 80, 72, 75. 452 Fonte: Idem, 79, 84, 81.
representadas453; como são os casos da ESTGAD/ESAD das Caldas da Rainha, da ESAD
de Matosinhos e do IADE454.
Para além das exposições em solo nacional dedicadas ao trabalho desenvolvido pelos designers participantes no Concurso Jovem Designer, destacam-se, pois, as exposições de design português com carácter internacional: Diseño Português – Madrid (1992), El Diseño Portugues en Movimiento – Barcelona (1995) e Design aus
Portugal – Frankfurt (1997) [Afonso Santos, 2003, 116]. De relevar é o facto de nestes
eventos se terem interligado as várias gerações que ao longo da última metade do século XX vinham vindo a debater-se pela afirmação do design nacional (Sena da Silva, Daciano Costa, Siza Vieira455, Souto Moura456, e Jorge Pacheco são alguns dos
nomes convidados a participar, em conjunto com os novos nomes, nessas exposições). Ainda a propósito das duas instituições acima mencionadas – ICEP e CPD –, é justo referir o seu grande contributo para a sedimentação do conhecimento do design industrial através das publicações que tomaram à sua responsabilidade. Ao ICEP, devem-se os catálogos bi- ou trilingues de todas as exposições que realizou e ao CPD, a versão em português de importantes obras sobre a disciplina, nomeadamente de autores portugueses.
Importante, mas contudo controversa foi, no decorrer das iniciativas de Lisboa Capital Europeia de Cultura, a Exposição Design Lisboa 94457, na medida em que excluiu o
valor de designers cujo percurso se repercutiu fora dos circuitos da capital. É certo que
453 Durante os primeiros anos deste género de iniciativas, por razões também relacionadas com a inexistência ou estado inicial
de outros curso de design industrial/equipamento, eram maioritariamente convidados alunos e profissionais com formação nas Faculdades de Arquitectura de Lisboa e do Porto e da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa.
454 Da segunda geração de designers de formação específica nacional (alunos dos da primeira geração) destacam-se os
nomes de: Fernando Brízio (n. 1968), Elder Monteiro (n. 1973) e Luís Pessanha (n. 1973) da Faculdade de Belas Artes de Lisboa; Rui Pedro Freire (n. ?), Ana Paula Allen (n. 1968) da ESAD de Matosinhos; Plácido Afonso (n. 1971), Eliane Marques (n. 1972) e Ricardo Custódio (n. 1973) da ESTGAD; e Miguel Vieira Batista (1968) do IADE. Estes novos designers seriam nos anos seguintes representados nas exposições internacionais organizadas pelo ICEP e posteriormente pela Experimentadesign.
455 Para além dos projectos atrás enunciados, o arquitecto concebeu uma série de outros equipamentos: fechos e puxadores
de porta, cinzeiros, jarras, solitários, fruteiras, acessórios de banho, espelhos, faqueiros e mobiliário. É neste último tipo de objectos que mais se estende a sua intervenção ao nível do design. Com o rigor projectual que o caracteriza, Siza Vieira desenvolveu um vasto leque de equipamento mobiliário do qual se destacam: as cadeiras C1 (1986), o conjunto de estirador e banco desenhado para a Faculdade de Arquitectura do Porto e produzidos pela Carvalho e Araújo (1988), a cadeira de braços C2 (1992), a cadeira empilhável (1994), a cadeira Marco (1996), o conjunto de sofá e mesa editado pela Altamira (1994) e a mesa e cadeira Mare desenhadas para o pavilhão de Portugal na Expo’98 editadas pela DDI [Afonso Santos, 2003, 96].
456 Eduardo Souto Moura (n.1952) - Tal como quase todos os arquitectos formados pela ESBAP, revela no seu trabalho “a
estética neomoderna do despojamento e do rigor racionalistas” que se reflectiu na sobriadade do design de equipamento e de interiores por si concebido. Exemplos dessa estética são: candeeiro e mesa em aço com lâmpada de halogéneo (1988), mesa Mesotta 1 editada por DDI (1997), Companhia de Seguros Real, Évora (1992-93), candeeiro de mesa Piu-Piu editado por DDI (1997) [Afonso Santos, 2003, 96].
457 “Exposição polémica que, assumindo-se como testemunho do que se fazia em Portugal, se restringe a apresentar trabalhos
de profissionais que exerciam a sua actividade em Lisboa, deixando de fora todos aqueles que exerciam noutros pontos do país, nomeadamente na cidade do Porto, não reflectindo (contrariamente às que se realizaram em 1971, 1972 e 1973) uma perspectiva correcta, globalizante, das diferentes tendências do design que, em 1994, se fazia em Portugal. Por outro lado (contrariamente, também, ao que se passou nas de 1973 e de 1982) o seu catálogo, pela ausência de textos de índole teórica e de análise histórica que pudessem contextualizar a exposição, não cumpre a sua função de resíduo, de memória da exposição.” (Vítor Manaças, 1998, 53).
os primeiros designers de equipamento/industrial licenciados em Portugal são fruto do curso de Design de Equipamento inaugurado, em 1975, na Escola Superior de Belas- Artes de Lisboa. Mas é certo também que, com o decorrer da década de 90, outros
cursos458 de igual mérito foram nascendo e contribuindo para a implementação
profissional de um design industrial nacional. Prova dada foi, já em 1994, a sua competente e reconhecida participação em eventos como o, então basilar, Concurso Jovem Designer.
Mas apesar de todas as iniciativas mencionadas, para além de edições limitadas de mobiliário e alguns equipamentos (para lojas de decoração específicas, ou para a concretização de exposições pontuais) verificar-se-ia, ao longo de toda a década de 80 e até meados da de 90, mais uma vez, a quase ausência do envolvimento da indústria nacional nos processos de produção em série de objectos projectados em território nacional. No entanto, a convite de amigos, por iniciativa própria, ou no âmbito de algumas exposições de divulgação limitada459, foi sendo, nesse período,
concebido um conjunto de trabalhos que se viriam a assumir como algumas das mais icónicas peças de design de equipamento português do século XX.460
No sentido de igualmente apoiar e divulgar internacionalmente a criação nacional, em 1999461, surge a primeira edição da bienal portuguesa sobre cultura material,
Experimentadesign462 (Figura 33). Este evento foi, conjuntamente com outros já referidos,
responsável por uma promoção alargada do design nacional no estrangeiro.
458 Instituições com Licenciatura em Design de Equipamento/Industrial surgidas depois do curso de Design de Equipamento da
FBAUL: Instituto de Artes Visuais, Design e Marketing (IADE, Lisboa) – 1990, Universidade Lusíada de Lisboa – 1991, Universidade da Madeira – 1992, ESAD de Matosinhos – 1993, Escola Superior de Tecnologia Gestão Arte e Design das Caldas da Rainha (ESTGAD/ESAD) – 1994, Escola de Tecnologias Artísticas de Coimbra (ARCA-ETAC) – 1995, Universidade de Aveiro – 1996, Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias (Lisboa) – 1999, Universidade Lusíada do Porto – 1999, Escola Superior Gallaecia (Vila Nova de Cerveira) – 1999, Escola Superior de Tecnologia e Gestão de Viana do Castelo (ESTGVC) – 2000. Na altura em que decorre a exposição Design Lisboa 94, já haviam saído para o mercado de trabalho profissionais formados em, pelo menos, quatro dessas instituições. Nesse grupo incluem-se os primeiros designers licenciados na ESAD de Matosinhos, na medida em que estes terminam o curso no mesmo ano em que é homologado o decreto de lei que reconhece o grau de licenciatura à Escola.
459 Exposições de divulgação “limitada” no sentido em que na maior parte das vezes estavam confinadas a um público
específico, de Lisboa, não chegando a informação da sua realização a outros pontos do país onde também, já, se desenvolvia, a formação de futuros profissionais do design.
460 Diz-se “algumas” porque é certo que, ao longo da década de 90, outros designers iniciaram a sua actividade em vários
pontos do país e que, nesse contexto, desenvolveram uma série de outros produtos altamente qualificados quer de design de equipamento quer de design industrial. O facto de esses nomes não serem aqui mencionados prende-se, por uma questão de confinamento do presente trabalho, com as razões referidas na página 32.
461 A realização da exposição, em 1999,?Experimentables o Experimentales? em Barcelona daria continuidade ao trabalho de
internacionalização iniciado, e até então desenvolvido, pelo ICEP.
Figura 33 – Alguns projectos da geração de designers que se afirma na década de 90. Trabalhos editados no catálogo Experimentables, no âmbito da Experimentadesign99. Em cima, da esquerda para a direita463: cadeira Missing “H”, Elder
Monteiro (FBAUL); jogo em madeira Labirinto, Luís Pessanha (FBAUL); estante em acrílico, Fernando Brízio (FBAUL). Em baixo, da esquerda para a direita464: candeeiro Sud-express, Rita Filipe (FBAUL); candeeiro Looks, Plácido Afonso, José Luís Ferreira e
Rui Freire (ESAD de Matosinhos); candeeiro, Eliane Marques (ESAD/Caldas-da-Rainha).
Verificou-se, todavia, uma alteração de estratégias na actuação da Experimentadesign mais direccionada, nos últimos anos, para a realização de exposições de autores estrangeiros, em Lisboa, do que, tal como se expectara de origem, para a promoção de acções relevantes que potenciem e disseminem, nacional e internacionalmente, a diversidade de actuações do actual design português.
Numa outra vertente, e no acompanhamento das acções mencionadas cujo carácter cultural tem sido relevante, outras iniciativas deveriam vir a ser realizadas, no sentido de investir, séria e pacientemente, na formação/informação das chefias industriais nacionais. Somente através de uma inserção assumida dos profissionais de design nos sistemas estratégicos e organizacionais das empresas, poderá o design industrial português vir a afirmar-se, seguramente, num panorama internacional de alta
463 Fonte: AAVV., Experimentables?, Lisboa, ICEP, 1999, 23, 26, 8. 464 Fonte: Idem, 18, 3, 22.
competição. O actual mercado global exige como garantia de uma imagem comercial sólida e fidelizada índices de qualidade cada vez mais exigentes, nos quais são crescentemente considerados processos rigorosos de investigação e desenvolvimento de produto mediante a contemplação de políticas ambientais, também elas rigorosas.
Portugal é um país onde ainda se encontra uma filosofia empresarial muitas vezes alheada de processos de planeamentos a médio e longo prazo. Numa espécie de corrida do tipo, “em busca do tempo perdido”, o plágio, como concepção errónea de garantias de competitividade e lucro, continua a fazer dispensar, em grande parte dos casos, a intervenção de profissionais de design realmente integrados nas estruturas sistémicas das empresas.
Não sendo este o tema especifico da presente investigação, parece-nos ser, no entanto, fundamental que ao falar-se de Design Industrial em Portugal se suscite a reflexão sobre a identificação dos problemas que podem permanecer na base das deficiências organizacionais da nossa indústria para, a partir daí, se desenvolverem, mais incisivamente, estratégias de actuação que possibilitem um maior sucesso operativo do design nacional. E essas estratégias passam, obrigatoriamente, pela promoção de formação profissional dos quadros superiores e intermédios das empresas, quer ao nível do esclarecimento dos pressupostos intrínsecos ao design