noções chave que dá sustentação ao campo: a noção de “usuário”, este senhor e soberano in- GLVFXWtYHOGHWRGDVDVGHFLV}HVGHSURMHWRTXHUVHMDHOHLGHQWL¿FDGRSURSULDPHQWHFRPXPLQ- divíduo, com o empresário, com o “público-alvo” ou um nicho de mercado, ou, no limite, com a humanidade em geral, no caso dos projetos cujo ponto central é a noção de sustentabilidade. Qual teria sido a razão, então, para que a doutrina que sustenta as práticas do campo do design passasse a valorizar prioritariamente os interesses dos chamados “usuários”, para além da conquista de novos mercados, e de uma tal maneira multifacetada, superestimada em algumas formulações, e tão alheias ao mercado em outras? Essa é uma explicação que exige a exposição de duas hipóteses em paralelo: uma delas está ligada aos usos sociais dos bens sim- bólicos em geral na manutenção das diferenças entre as classes sociais, e será desenvolvida no último capítulo desta tese. A outra hipótese diz respeito ao próprio processo de autonomização do campo do design, de maneira a caracterizá-lo como um espaço social com regras e saberes SUySULRV FXMRV DJHQWHV VHMDP GRWDGRV GH FRPSHWrQFLDV HVSHFt¿FDV TXH QmR VH FRQIXQGDP com as competências de práticas análogas (como é o caso da arquitetura e das artes) e nem permaneçam subservientes aos interesses econômicos aos quais efetivamente atendem.
Se as práticas do design tivessem se desenvolvido apenas de acordo com os imperativos GRPHUFDGRFRQVXPLGRUHGRIXQFLRQDPHQWRH¿FD]GDVLQG~VWULDVDVXDLQVWUXPHQWDOLGDGH e heteronomia seriam tão escorchantes, que não seria possível falar em campo: tratar-se-ia DSHQDVGHXPFRQMXQWRGHWpFQLFDVVHUYLV PHVPRTXHVR¿VWLFDGDVHFRPSOH[DV GHVWLQDGDVDR funcionamento vulgar da economia.
No entanto, sabe-se que um artefato bem projetado pode, efetivamente, atender a deman- das substantivas que escapam à reprodução de capital, sendo este um aspecto dos projetos que é tão pregnante e consistente quanto sua instrumentalidade ao mercado. Assim, o desenvolvi- mento de uma doutrina dentro da qual as noções de “usuário”, “uso”, “necessidade” e “utili- GDGH´¿JXUDPFRPRDOJXPDVGHVXDVSULQFLSDLVIRUoDVPRWUL]HVFRQVLVWHQXPGHVGREUDPHQWR lógico da constituição deste campo, especialmente para diferenciar as práticas do designer das práticas do artista, cujos produtos bastam em si e por si mesmos, de acordo com a doutrina do campo artístico.
O investimento intelectual dos membros do campo do design é destinado, assim, a impor VRFLDOPHQWHDDPELYDOrQFLDGDVFRPSHWrQFLDVHVSHFt¿FDVGHVWHVDJHQWHVTXHGL]HPUHVSHLWR a um só tempo, ao atendimento dos imperativos do mercado e do funcionamento empresarial e econômico – o que lhe confere um caráter instrumental – e ao atendimento de demandas humanas, sociais, ambientais, afetivas etc. – o que neutraliza a instrumentalidade primeira, gerando um paradoxo, segundo o qual, o campo do design é tanto mais autônomo quanto mais heterônomas são suas práticas pontuais, e quanto mais seus agentes se especializam em inter- pretar e atender às necessidades e interesses de um outro, sejam tais demandas de natureza econômica ou não.
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C
apítulo5 – C
onClusãoa
justes edesajustesnoCampododesign:
entreobemComum
,
obem-
estar ea estratifiCaçãosoCialA ideia de que o designer é um agente social dotado de instrumentos intelectuais e esque- mas de ação e percepção naturalmente destinados à promoção de benefícios sociais é tanto mais forte quanto mais são colocadas em segundo plano as condições concretas nas quais ac- ontecem as práticas efetivas de projeto –principalmente aquelas relativas ao contexto do mer- cado e do mundo empresarial –, quanto mais são desconsideradas as circunstâncias históricas TXHGHUDPRULJHPjDWXDOFRPSHWrQFLDSUR¿VVLRQDOHDRVLVWHPDLQVWLWXFLRQDOTXHOKHGiVX- SRUWHHSRU¿PTXDQWRPDLVVmRHQIDWL]DGRVHPGLYHUVRVGLVFXUVRVDVYLUWXGHVPRUDLVVXSRV- tamente características dos designers e seus incentivadores.
As práticas editoriais da revista Arc Design85 constituem um exemplo relevante das opera-
ções atualmente empreendidas, que se destinam a manter a crença de que a ação do designer é LQWULQVHFDPHQWHEHQp¿FDDWpPHVPRUHGHQWRUD7UDWDVHGHXPDSXEOLFDomRTXHDSUHVHQWDD atividade como essencialmente dotada de potencialidades altruístas, salvacionistas e demiúr- gicas, em particular no que diz respeito ao futuro e à ecologia, além de ser a agenciadora da recuperação de uma raiz cultural brasileira supostamente genuína. Vários de seus editoriais conferem ao design o estatuto de expressão cultural por excelência (em sua acepção mais ele- vada), em detrimento, por exemplo, das questões de mercado, sugerindo que há uma eticidade e uma nobreza cultural intrínsecas tanto às práticas do design quanto às práticas editoriais da própria revista. Conforme se lê no editorial de n. 44 (set-out, 2008), a revista Arc se declara uma publicação que “surgiu diferente, sem acreditar que apenas a economia seja a mola do
mundo. Há muito mais que nos incita e estimula a buscar a raiz dos fatos, a desvelar o ainda não pensando.”86 Por isso, as principais análises e designs publicados em suas páginas não são
discutidos explicitamente em termos comerciais ou de vantagens competitivas, mas sim em termos de inovação, riqueza cultural e “utopias plausíveis”. Tais utopias, por sua vez, dizem respeito a três grandes temáticas pautadas pela revista: o futuro da humanidade, a salvação do planeta e a identidade cultural brasileira.
A temática da identidade cultural é tratada pela revista Arc por meio da publicação de uma série de matérias que enfocam o trabalho de designers e instituições junto a comunidades de artesãos, cujo resultado são artefatos supostamente expressivos das raízes ancestrais e míticas
85. Revista especializada em design, publicada desde 1997. 86. revista arC design: editorial n. 44, setembro-outubro de 2004.