Agentes de fora do subcampo do cinema, mas a este relacionados

Agentes da crítica especializada: na maioria das vezes, a crítica cinematográfica mescla

elementos de vários métodos de análise, sendo possível crer que estes agentes especialistas da crítica tendem a analisar o filme articulando diversos elementos que o compõem (argumento, direção, roteiro, narrativa, fotografia, interpretação dos atores etc.), observando se esses elementos estão bem integrados e manipulados pelo diretor para obter os efeitos desejados.

Os críticos definem limites, classificações, categorizações. A crítica não pode ser tão subjetiva como se faz atualmente ou tão adjetivadora simplesmente. Há que se ter fundamentos e pressupostos teóricos na observação e análise de filmes. Muitas vezes é a partir dele que o mundo conhece a genialidade de alguns artistas. O trabalho artístico se completa com a apreciação crítica de alguém que o assiste e tem in (formação) para observá-lo e até chamar a atenção do público.

Em tempo, enquanto houver idéias, vai haver debate, crítica e opiniões contrárias e a favor. A crítica é parte do processo. Mas, é bom lembrar que o crítico é também um ser humano, e se os artistas podem falhar, isso é também facultado ao crítico. A crítica impressionista, por não seguir critérios teórico-metodológicos precisos e a qual é fundamentada no gosto pessoal, subjetivo do crítico, é a modalidade de texto de crítica cinematográfica mais comum, encontrado em jornais, revistas e na internet. O problema é que há muito “achismo” entre pretensos críticos, que são, na verdade, resenhadores e comentadores. A tradição crítica das análises fílmica e cinematográfica contempla, respectivamente, aspectos internos e externos à obra, repercutindo inclusive no campo acadêmico e legitimando escolas estéticas, cineastas, movimentos cinematográficos etc. Os agentes especialistas do campo em relação ao conhecimento dos aspectos que constituem a linguagem e a narrativa do cinema analisam os filmes, a partir de determinados pressupostos teórico-metodológicos, de acordo com a corrente estética a que se filia. Assim, um mesmo filme poderá ser observado sob várias abordagens, a saber: crítica formalista, conteudista, psicologista, sociológica, psicanalítica, estruturalista e textual (NAPOLITANO, 2003). Os jornalistas e formadores de opinião são, numa perspectiva bourdieusiana, intermediários culturais.

Na crítica formalista, o agente especialista fundamenta sua análise na analogia do filme à análise da pintura, destacando os aspectos relativos à composição dos planos (abertos / gerais, médio e fechados ou close, detalhe, primeiro plano, plano americano etc.), da iluminação / luz que incide sobre os objetos humanos e não-humanos filmados, a montagem, a edição e o corte, por exemplo.

Na crítica conteudista, o agente especialista dirige sua análise para a temática abordada pelo filme, ou seja, tem mais interesse pelo conteúdo do que pela forma. A crítica psicologista guarda relação com a conteudista, mas especifica sua análise nos personagens que habitam o filme: suas ações e motivações. A crítica psicologista é uma visão do eu dos personagens, interessando-se em interpretações a respeito desses.

A crítica sociológica diverge das anteriores porque está interessada mais no contexto do discurso que o filme narra e não propriamente na temática. Sendo assim, a crítica sociológica solicita que o filme seja reflexo de uma dada circunstância sócio-histórica. A crítica psicanalítica, fundada em pressupostos freudianos e lacanianos, visa entender o autor a partir das imagens e de sua estética, presentes em sua obra.

Na crítica estruturalista, o filme é um organismo autônomo e acabado, cuja organicidade precisa ser desvendada. Normalmente, é uma crítica que parte de fundamentos semiológicos, para desconstruir o filme e compreender o segredo oculto em seu interior e as relações entre as unidades (partes) que compõem essa estrutura.

A crítica textual assemelha-se à estruturalista na medida em que busca compreender o filme como universo auto-suficiente e fechado em si, mas com a ressalva de que analisa cada texto fílmico não na sua unicidade, mas em relação com os outros textos referentes ao mesmo autor ou a uma mesma corrente estética. Assim, a crítica textual poderá reconhecer as constantes e as eventuais variantes, presentes na obra do autor.

Na maioria das vezes, a crítica cinematográfica mescla elementos de vários métodos de análise, sendo possível crer que estes agentes especialistas da crítica tendem a analisar o filme articulando diversos elementos que o compõem (argumento, direção, roteiro, narrativa, fotografia, interpretação dos atores etc.), observando se esses elementos estão bem integrados e manipulados pelo diretor para obter os efeitos desejados.

Entre o gosto dos agentes da crítica especializada e o gosto dos espectadores, distinções costumam ser identificadas. Ao longo da história do cinema, quase sempre o cinema clássico, produzido em Hollywood, baseado em habitus narrativo fundante, é identificado como o cinema do gosto médio ou o cinema do “gosto bárbaro” (na linguagem de Bourdieu) ou do “grande público” (numa abordagem mais adequada aos estudos culturais), enquanto que o cinema contraposto ao cinema clássico hollywoodiano (expressionismo alemão, construtivismo russo, neo-realismo italiano, nouvelle vague francesa, cinema novo brasileiro etc.) é recorrentemente aludido como os cinemas da preferência estética dos agentes da crítica cinematográfica (respeitadas as exceções de praxe).

Donde se conclui que o crítico, um agente especializado na análise da linguagem e narrativa, se utiliza dessas escolas como parâmetro para categorizar, classificar e valorar os filmes, segundo um ponto de vista subjetivo, que por vezes coloca tal preferência como valor universal, ao contrapor essas categorias. Uma vez mais persiste a idéia de distinção.

Agentes públicos fomentadores da produção: são aqueles que trabalham em organismos

e instituições de fomento e incentivo à produção cultural audiovisual, com a finalidade de desenvolver projetos de lei de incentivo à produção audiovisual e na fiscalização e acompanhamento de projetos na área:

Agentes públicos fomentadores da produção (em nível federal): agentes do Ministério

da Cultura e seus órgãos vinculados e na Agência Nacional de Cinema. São gestores políticos e técnicos da área de legislação de incentivo, como a Lei do Audiovisual; gestores e técnicos de fundos públicos de incentivo à cultura.

Agentes públicos fomentadores da produção (em nível estadual): agentes das secretarias

estaduais de Cultura e seus órgãos vinculados. São gestores políticos e técnicos da área de legislação estadual de incentivo à cultura e ao audiovisual, naqueles estados que a possuem.

Agentes públicos fomentadores da produção (em nível municipal): agentes das

técnicos da área de legislação estadual de incentivo à cultura e ao audiovisual, naqueles municípios que a possuem.

Agentes públicos viabilizadores da produção – São aqueles agentes que trabalham em

organismos e instituições, especialmente empresas públicas e de economia mista (Petrobras, Banco do Brasil), que se utilizam das leis de incentivo à cultura e ao audiovisual, destinando recursos devidos ao Imposto de Renda, para a produção audiovisual. São diretores de marketing, técnicos e integrantes de conselhos consultivos e/ou deliberativos dessas instituições.

Agentes privados fomentadores da produção: por não ser exatamente uma indústria

cinematográfica totalmente independente da tutela do Estado, a estrutura brasileira de produção cinematográfica é, praticamente, dependente do poder público, direta ou indiretamente, respectivamente, através das leis de incentivo e de renúncia fiscal por parte das empresas. Sendo assim, o que os agentes privados da produção buscam captar no mercado são, em última analise, incentivos e recursos de origem pública.

Agentes executivos da produção (na esfera pública): são aqueles agentes que são

vinculados a organismos de cultura como fundações e universidades públicas que possuem centros e departamentos de produção audiovisual.

Agentes de comunicação e mídia (publicidade, marketing e relações públicas, além de comentadores, resenhadores, jornalistas): a questão mercadológica é algo tão importante

e necessária por conta da grande concorrência dos filmes entre si. Ou seja, há grande produção cinematográfica, sobretudo da grande indústria norte-americana, tornando-se necessário que se institua uma especialidade que atue nos meandros do tripé principal da produção - distribuição - exibição. A comunicação, já há muitas décadas, tornou-se uma ferramenta fundamental para fazer com que o público de cinema tome conhecimento daquilo que será lançado comercialmente. Assim, há agentes especializados em fazer a divulgação dos filmes, incluindo publicitários, relações públicas, especialistas de marketing, além de uma indústria paralela, que é a produção de objetos, jogos, roupas e

toda uma parafernália de coisas vinculadas tematicamente ao filme divulgado, sempre com o intuito de despertar a atenção para o produto final, que é o filme.

O quadro a seguir estabelece as distinções entre o gosto da crítica (“gosto legítimo”, segundo uma terminologia bourdieusiana) e o gosto do público espectador (“gosto bárbaro” do “público cultivado”, ainda segundo essa mesma terminologia).

QUADRO 6 Os ciclos do cinema brasileiro segundo os níveis de adesão, indiferença e rejeição (estes quadros explicitam uma visão geral, que obviamente admite exceções com relação a determinados filmes)

QUADRO 6.1 Década de 1950

Anos 1950 Recepção dos agentes da crítica Recepção dos espectadores Ciclos

Chanchada REJEIÇÃO ADESÃO Vera Cruz INDIFERENÇA REJEIÇÃO

QUADRO 6.2 Década de 1960

Anos 1960 Recepção dos agentes da crítica Recepção dos espectadores Ciclos

Cinema Novo ADESÃO REJEIÇÃO Ciclo do Cangaço INDIFERENÇA ADESÃO Underground ADESÃO REJEIÇÃO (udigrúdi)

QUADRO 6.3 Década de 1970

Anos 1970 Recepção dos agentes da crítica Recepção dos espectadores Ciclos

Pornochanchada REJEIÇÃO ADESÃO / REJEIÇÃO37 (e comédia erótica)

Cinema nacionalista REJEIÇÂO ADESÃO / REJEIÇÃO38 Oficial

Pós-cinema novo ADESÃO REJEIÇÃO (político)

Trapalhões REJEIÇÃO ADESÃO

QUADRO 6.4 Década de 1980

37 _{Adesão por parte de uma classe média baixa. Rejeição pela classe média alta e intelectual.} 38

Houve o caso emblemático de Independência ou morte (Carlos Coimbra, 1972), produzido em pleno regime autoritário, a pretexto de comemorar os 150 anos da independência do Brasil, ressaltar os valores nacionalistas. Configura-se como o caso de adesão, pois a maior parte dos filmes do ciclo nacionalista não obteve repercussão maior junto aos espectadores.

39

Sob o ponto de vista de recepção da crítica cinematográfica, pouquíssimos filmes repercutiam, inclusive pelo reduzido número de produções que estreavam, uma vez que grande parte da produção nacional do período era vinculada ao ciclo do cinema de sexo explícito.

40

Aqui cabe a mesma explicação para o ciclo da pornochanchada.

Anos 1980 Recepção dos agentes da crítica Recepção dos espectadores Ciclos

Cinema INDIFERENÇA / ADESÃO39 REJEIÇÃO Mainstream

Trapalhões REJEIÇÃO ADESÃO

Sexo explícito REJEIÇÃO ADESÃO / REJEIÇÃO40

QUADRO 6.5 Década de 1990

QUADRO 6.6 Década de 2000

Anos 2000 Recepção dos agentes da crítica Recepção dos espectadores Ciclos

Cinema da INDIFERENÇA / ADESÃO INDIFERENÇA / ADESÃO41 Retomada

41 _{Em princípio, o público se divide em relação aos filmes desse ciclo. Há considerável identificação com a} produção vinculada à Globo Filmes, atrelada ao habitus narrativo linear do subcampo, mas reduzida adesão à boa parte dos filmes nacionais, que mesmo orientados pelo habitus narrativo, por questões de distribuição e exibição, têm restrita circulação junto ao público espectador.

Anos 1990 Recepção dos agentes da crítica Recepção dos espectadores Ciclos

Cinema da INDIFERENÇA INDIFERENÇA Retomada

IV

1 O habitus narrativo da produção e o habitus da recepção

Conforme foi observado nas três primeiras partes desta tese, o habitus narrativo do subcampo do cinema, engendrado pelo pólo da produção cinematográfica, determinou e definiu um padrão de distribuição e exibição de filmes. Com isso, e por conseqüência, também determinou e definiu um padrão de consumo e adesão a determinados filmes com perfil narrativo e, por extensão, comercial. Essa moldagem de consumo e adesão determinou e definiu o gosto dos espectadores, fazendo com que todo o sistema fosse interligado, a ponto de não se identificar exatamente onde começa a orientação da produção e o gosto do público.

Em outras palavras, a produção de cinema comercial produz determinados tipos de filme porque o público assim demanda? Ou o público adere porque o pólo da produção define tipos de filmes a serem vistos pelo público de cinema? Mais de cem anos depois do surgimento do cinema, essa relação é dialética e confirma a tese de que o habitus narrativo da produção confunde-se com o habitus narrativo da recepção, sendo um a extensão do outro e vice-versa, determinando-se mutuamente. As transformações tecnológicas no cinema foram constantes e embora permitissem adaptações da linguagem e da narrativa à evolução técnica, não foram, entretanto, capazes de alterar o habitus narrativo do subcampo do cinema, pelo menos de forma substancial.

Ocorreram transformações não apenas na parte técnica e na produção dos filmes, mas também com relação aos locais e as formas de exibição. Inicialmente, a sala de cinema era o único espaço. Posteriormente, os filmes foram exibidos também na Televisão, com uma defasagem de tempo considerável entre uma e outra exibição. Na década de 1980, houve uma grande mudança, com a exibição doméstica, permitida pelos aparelhos de videocassete. Na passagem do século XX para o XXI, o vídeo cede o lugar para o DVD.

Atualmente, assiste-se a filmes acessados pela Internet, além das TVs de sinal aberto e fechado e do DVD. Futuramente, novos suportes surgirão. Estes novos modos de assistir a filmes incrementam a produção cinematográfica. Ou seja, assiste-se a menos filmes nas

salas de cinema, mas se assiste a muito mais filmes atualmente do que antes por conta da diversidade de mídias e suportes existentes que veiculam a sua exibição. Surge uma nova visibilidade para o produto cultural audiovisual, fazendo com que o filme amplie sua ação comunicacional. No mundo contemporâneo, o intervalo de exibição de um filme entre sua estreia mundial nos cinemas e a exibição na televisão se faz em poucos meses. A frequência aos espaços (salas de cinema) tradicionais diminuiu, mas não o consumo global de filmes, que aumentou em progressão geométrica devido ao surgimento dessas novas maneiras de se ver cinema.

Ainda assim, a percepção geral dos espectadores contemporâneos é de que o cinema ainda permanece como espaço simbólico que proporciona:

Uma multiplicidade de sensações positivas, representadas pelo prazer e inseridas em um contexto emocional que simbolizam romantismo, descontração e relaxamento... Além disto, o cinema proporciona um momento mágico e fantasioso, fazendo com que os espectadores se sintam fora da realidade. Todos estes sentimentos atribuem a esta categoria de entretenimento um glamour todo especial. (INSTITUTO DATAFOLHA, 2008)42.

A adesão dos espectadores latino-americanos ao padrão hegemônico hollywoodiano se deu em função de mudanças culturais e tecnológicas na estrutura do cinema ao longo do século XX43. Em outras palavras, havia, sobretudo na segunda metade desse século, uma ambígua e hesitante relação dos estados nacionais com os seus respectivos cinemas nacionais, que ora desenvolviam programas de apoio às produções nacionais, que quase sempre resultava em ciclos de cinema mais ou menos bem-sucedidos, ora deixavam a atividade cinematográfica para a livre regulação do mercado. Não havia propriamente políticas públicas de incentivo à produção, distribuição e exibição de produções nacionais nem propriamente um esforço de restrição à livre circulação do produto hollywoodiano, percebido como um concorrente cujo alto padrão técnico e narrativo era praticamente inalcançável pelos cinemas latino-americanos.

42 _{Fonte: trechos de depoimentos extraídos das conclusões do estudo “Projeto Cinema Estudo Qualitativo”} (Datafolha Instituto de Pesquisa / Sindicato das Empresas Distribuidoras Cinematográficas do Município do Rio de Janeiro, 2008).

Curiosamente, a maior indústria cinematográfica do mundo, em número de filmes produzidos, não é a dos EUA, mas a da Índia. Pelo menos, em números absolutos. Bollywood, como é chamada o principal pólo de produção de filmes indianos situado na cidade de Bombaim, produziu, por exemplo, em 2003, 877 filmes de longa-metragem, com venda de 3,4 bilhões de ingressos, sendo que, deste total, 95% para produções indianas. Segundo o Portal Filme B:

O mercado da Índia só não supera o norte-americano por um motivo simples: o preço médio do ingresso é extremamente baixo (apenas US$ 0,19). Em função disso, o país foi líder do ranking de público em 2003, mas ocupou o oitavo lugar no

ranking de renda, com uma receita de US$ 642 milhões. (DATABASE MUNDO,

2006).

Os filmes indianos são distribuídos para a exibição em todo o país e em algumas nações vizinhas, na Ásia e África. Além disso, na comparação entre Hollywood e Bollywood, a indústria dos EUA detém a hegemonia da distribuição / exibição internacional em todo o mundo, sobretudo no Ocidente, onde o cinema de Bollywood não é conhecido. O ingresso na Índia, por ser barato, é acessível à população pobre do país, o que faz do cinema um produto cultural de altíssimo consumo. De um modo geral, os filmes produzidos em Bollywood são basicamente dos gêneros aventura, musical e romance, o que, aliás, costumam vir mesclados em um mesmo filme. Os artistas indianos são extremamente populares no país e muitos já seguiram carreira internacional.

Através do conceito de americanização dos espectadores, Néstor Canclini explica somente em parte esse processo, uma vez que o autor não considera, inteiramente, a secular e, por isso, prolongada e intensa formação de um habitus narrativo perpetrado pelo cinema norte- americano, que definiu e define o gosto do agente espectador nos mais de cem anos de existência do cinema. É bem verdade que os ciclos nacionais do cinema latino-americano significaram uma dada flexibilização do habitus narrativo hollywoodiano, mas não ao ponto de fazer com que os agentes espectadores dos países latinos abrissem mão do consumo de filmes produzidos em Hollywood. É certo que os filmes latinos construíram uma razoável e bem-sucedida tradição de cinema comercial nesses países (o melodrama mexicano, a chanchada brasileira etc.), mas assim fizeram calcados na reprodução do habitus narrativo. Ou seja, incorporaram elementos culturais nativos a uma linguagem e narrativa já consagradas por Hollywood.

O fato é que seja no sentido da adesão total ao filme hollywoodiano seja na adesão aos ciclos dos cinemas nacionais comerciais latino-americanos, há em curso um processo de americanização dos espectadores que contempla não apenas os longos períodos de dominação cultural do audiovisual hollywoodiano, mas até mesmos os restritos períodos nos quais os cinemas nacionais da América Latina conseguiram a adesão dos espectadores nacionais. A diferença está, primeiramente, no maior ou menor grau em que, estatisticamente, essa adesão parcial se realizou.

Em um segundo momento, é necessário distinguir que um filme possui um fundamento de linguagem, que seria o tipo de narrativa proposta, que pode ser percebida como Forma; e que possui uma temática, percebida como Conteúdo. Assim, nos ciclos de cinema nacionais diversificavam-se os conteúdos em relação ao filme hollywoodiano, mas não se alterava a forma em relação ao padrão hegemônico.

Neste sentido, é possível estender a categoria de “americanização dos espectadores” não apenas ao processo em curso que redimensionou o consumo de filmes hollywoodianos no mundo, como um padrão hegemônico que ora se realiza, mas a todo um processo que remonta à própria história do cinema como indústria cultural. Como consequência lógica de tal raciocínio, é de se concluir que o autor argentino-mexicano, com a sua teorização, faz uma leitura, ainda que indireta e, porventura, não desejável, do conceito genérico do habitus, que fundamenta esta tese.