EUSTACHE DESCHAMPS

A Ars Nova

"Artesão da antiga e da nova forja", tal se pretende Guillaume de Machaut, e assim se pode também definir o século XTV musical durante o quai se generaliza a prática de novos modos de escrita da música a partir de um material antigo.

Os teóricos dão ênfase às novas técnicas que elaboram e que as denominações de seus tratados põem em destaque: Ars nove musice [Arte da nova música] de Jean de Murs, Ars Nova de Philippe de Vitry, e este último título terminará designando, por extensão, toda a música do século XTV. Embora retomem em larga escala as formas da música dos séculos precedentes, pretendem esses teóricos que tal mú- sica já pertence à Ars Antiqua, também dita Vetus ("velha","anterior").

São autores que devem a celebridade sobrenado a suas obras teóricas. Fato é que nenhuma obra nos resta de Jean de Murs e que apenas uma dezena de motetos do Roman de Fauvel [Romance de Fauvel] e do manuscrito de Ivrea podem ser atribuídos a Philippe de Vitry (1291-1361). Bispo de Meaux, mas também bri- mante poeta, amigo de Petrarca e dos primeiros humanistas reformadores (como

196 Primeira parte: das origens cristãs ao século XTV

Nicole d'Oresme), Philippe de Vitry adquiriu, graças a sua obra teórica, renome europeu. Dele, dizem os contemporâneos que era a "Flos et gemma cantorum" [Flor e jóia dos cantores], ou ainda a "Flos totius mundi musicorum' [Flor dos músicos de todo o mundo]. Seu tratado difundiu-se muito rapidamente por todas as universidades da Europa, até a de Praga. Na verdade, o essencial dos tratados da

Ars Nova diz respeito à notação do ritmo. Não que Philippe de Vitry e seus con-

temporâneos tenham inventado um novo sistema, mas ratificaram e generaliza- ram os procedimentos existentes, conferindo-lhes maior precisão.

Já no fim do século XIII, os velhos modos rítmicos pareciam em grande medida caducos, e, ao sistema ternário que consiste em dividir um valor em três (uma longa igual a três breves), veio acrescentar-se um modo de divisão dos valores binarios, que permitia cfividir essa mesma unidade em duas. Vê-se que o antigo simbolismo religioso do número três ficara esquecido e que as preocupações téc- nicas suplantavam a busca teológica.

Daí por diante, os seis modos rítmicos ficaram reduzidos a dois: o modo per- feito (divisão em três) e o imperfeito (divisão em dois). Ou seja: quando a longa vale três breves, trabalha-se com o modo perfeito; quando ela vale dois breves, com o modo imperfeito; se a breve se divide em três semibreves, é o tempo perfeito; se está dividida em duas semibreves, o tempo imperfeito; finalmente, se a semibreve se divide em três mínimas, estamos diante de uma prolação maior, se em duas, diante de uma prolação menor.

Eis as divisões e subdivisões da breve, que passaria a constituir, doravante, a unidade de medida rítmica.

Tempo perfeito, prolação perfeita. Tempo perfeito, prolação imperfeita. Tempo imperfeito, prolação maior. Tempo imperfeito, prolação menor.

O tratado de Philippe de Vitry nomeia também a semi-minime (seminima), mas trata-se decerto de um acréscimo tardio, pois esse valor quase não era empre- gado antes do fim do século XTV" (uma mínima é divisível em duas seminimas).

Para facilitar a distinção entre o ternário e o binário, os músicos empregavam tintas de cores diferentes, o preto para as notas perfeitas e o vermelho para as imperfeitas, mas, a partir de meados do século XTV, os sinais de valores vieram substituir esse procedimento.

Felizes por terem à sua disposição um sistema coerente de organização dos ritmos, elegante e novo, os compositores se puseram a utilizá-lo com uma eferves- cência um tanto febril, com uma embriaguez intelectual que os faz escrever poli- fonias de rara complexidade. Toda a sua atenção haveria de dirigir-se, dali por diante, para a escrita do moteto, que se prestava às pesquisas intelectuais e que

A Ais Nova e Guillaume de Machaut 197

representou, do ponto de vista musical, se não do ponto de vista literário, a forma mais bem resolvida da música do século XIV,

Os músicos concentraram seus esforços na busca de uma homogeneidade para as partes. Os empréstimos tomados sob a forma de centonização (introdução de segmentos de melodias preexistentes na melodia nova) desapareceram nas vozes superiores. O trabalho fundamental era feito em cima da voz tenor, à qual se deu uma organização rítmica, singularmente pelo processo da isorritmia. A grande contribuição da Ars Nova foi o moteto isorrítmico.

O que era preciso era introduzir valores rítmicos na voz tenor, combinando assim melodia e ritmo. Um modelo rítmico — chamado Talea — foi escolhido, repetindo-se regularmente em toda a extensão da voz tenor. Podia acontecer de o número de notas da melodia não entrosar exatamente com as talea. Nesse caso, recorria-se a certos procedimentos, como retardar as entradas; também havia o recurso de diminuir os valores em fins de frases. Tal emprego de módulos prees- tabelecidos e repetidos no decorrer da obra faz pensar, de certo modo, no serialis- mo do século XX.

Em todo caso, dois séculos antes do Concilio de Trento, a Igreja já se dava conta de que a música estava se tornando uma arte e já não era a ciência de dar suportes melódicos à Palavra da Verdade. Uma arte que iria proporcionar, no próprio seio da igreja, em plena celebração dos ofícios, prazeres intelectuais aliados aos prazeres dos sentidos, dispersando com isso a atenção dos fiéis e desviando-os dos mistérios divinos.

O papa João XXII, que ignorava a isorritmia, mas que mesmo assim estava a par dos progressos recentes da técnica musical, escreveu, em sua decretal Docta

Sanctorum Patrum (1324), algumas linhas que manifestam uma admirável com-

preensão desses fenômenos e que são de grande lucidez com relação a suas con- seqüências:

Certos discíplos da nova escola, enquanto dedicam toda a sua atenção a medir o tempo, estão empenhados em fazer as notas de u m a nova maneira, preferem compor seus p r ó - prios cantos em lugar de cantar os antigos, dividem as peças eclesiásticas em semibreves e m í n i m a s ; estraçalham o canto com notas de curta duração, d e s p e d a ç a m as melodias com s o l u ç o s , poluem-nas com discantes e chegam ao ponto de entulhá-las com vozes superiores em l í n g u a vulgar. Desconsideram, assim, os p r i n c í p i o s do antifonário e do gradual, ignoram os tons que já n ã o mais distinguem, que mesmo confundem... Correm sem fazer u m a pausa para repousar, inebriam os ouvidos em lugar de a c a l m á - l o s , m i - mam por gestos o que fazem ouvir. Assim, a d e v o ç ã o que se deveria buscar é ridicula- rizada, e a lascívia, de que se deveria fugir, é exibida às escancaras.

Duas coleções de manuscritos merecem atenção: pertencente ao mesmo tempo à ArsAntiqua e à Ars Nova, o Roman de Fauvel (1314-1316), longo poema de Ger- vais du Bus, com acréscimos de Raoul Chaillou du Pestain, propõe-se como uma sátira aos vícios da Igreja e dos poderes temporais, simbolizados na personagem

principal, Fauvel, um asno alegórico cujo nome é formado em acróstico com as iniciais de Flaterie ("adulação"), Avarice ("avareza"), Vilenie ("vilania"), Variété ("inconstância"), Envie ("inveja"), Lâcheté ("pusüanimidade"). Essa coleção com- preende obras monódicas, mas também polifónicas, com motetos isorrítmicos, alguns dos quais atribuídos a Philippe de Vitry. De época mais tardia, o Codex

Ivrea (ca. 1360), copiado no ambiente da corte papal de Avignon, compor-

ta 37 motetos — dos quais, mais uma vez, alguns são atribuídos a Philippe de Vitry—, uma missa e peças profanas. Essa vem a ser a coleção mais representativa da Ars Nova, depois, evidentemente, da obra mais importante do século XTV — a de Guillaume de Machaut.

Guillaume de Machaut (1300-1377)

Muito se tem insistido em fazer de Machaut o último dos troveiros, sob o pretexto de que ele retomou algumas das formas líricas tão características destes, e também porque pôs em música uma parte de sua própria obra poética. É não reconhecer nele o homem dos novos tempos, é ignorar a força e o alcance de sua obra, ignorar também que Machaut teve perfeita consciência de ser o primeiro artista, no mo- derno sentido da palavra. Uma das constantes do espírito medieval é fundar a evolução do pensamento e das formas na memória do passado sem jamais renegá- lo. "Somos anões encarapitados nos ombros de gigantes", disse Bernard de Char- tres no século XII. Machaut era um gigante encarapitado nos ombros de seus pre- decessores, "artesão" -— como ele próprio se autodefiniu — "da antiga e da nova forja".

A dualidade manifesta-se, nesse espírito excepcional que é o de Machaut, tam- bém por outras formas. Foi ele o maior poeta francês de seu século e o primeiro grande compositor, gênio bifronte que une dois ofícios da mesma forma que sabe unir, de maneira coerente, a cultura sacra e a cultura profana — ele que, clérigo tonsurado, cônego da catedral de Reims, passou três quartas partes de sua vida a serviço dos mais notáveis príncipes do mundo.

Nessa dualidade, a música profana soube fazer valer seus direitos. Em um texto fundamental que Guillaume de Machaut escreveu quando teve recuo suficiente pa- ra fazer uma estimativa de sua obra e, graças a isso, poder aperfeiçoá-la — texto a que deu o título de "Prologue" e que fez editar à frente de seus manuscritos, como uma espécie de arte poética e musical —, ele reivindica para a música essa dupla função, sagrada mas também profana, e isso é algo de inteiramente novo. Declara Machaut:

Et Musique est une science

Qui veut qu'on vie, chante et danse Cure n'a de mélancolie...

...Elle fait toutes les caroles Par bours, par citez, par escoles.1

E emenda com:

Où on fait l'office divin

Peut-on penser chose plus digne Ne faire plus gracieux signe

Comme d'essaucier Dieu et sa gloire..2

Muito embora a música religiosa continue a ser a mais estimável, verdade é que, pela primeira vez, a música profana era aceita e reconhecida por um clérigo nos seus efeitos benéficos sobre a alma humana.

Fiel à tradição da música especulativa e metafísica dos séculos precedentes, Machaut abre-se, mesmo assim, às novas funções profanas da música e por aí se caracteriza, com efeito, como o homem da antiga e da nova forja, colocando-se deliberadamente sob o duplo signo de Davi e de Orfeu. De Davi, cantor de Deus, cujos salmos, acompanhados com a harpa, "de Dieu apaisoient l'ire" [de Deus apa- ziguavam a ira] — e de Orfeu, filho de Apoio, esposo de Eurídice, que tinha o poder de transformar o mundo terrestre.

Orpheüs mist hors Erudice D'enfer, la cointe, la faitice, Par sa harpe et par son dous chant. Harpoit si très joliement

Et si chantoit si doucement Que les grands arbres s'abaissoient Et les rivières retournoient Pour l i oír et escouter;

ce sont miracles apertes Que Musique fait.3

O músico consegue não apenas reunir o divino e o humano, como fez Davi, mas também, agora, como fez Orfeu, transformar o mundo: tornou-se "o munda- no deus da harmonia", de que fala Eustache Deschamps. Essa tomada de consciên-

1 [E a música é uma ciência / Que quer que vivamos, cantemos e dancemos / Da melancolia não quer saber... / Ela

faz todas as "carolas" [danças de roda] / Nos burgos, nas cidades, nas escolas.] (N. T.)

2 [Onde se faz o ofício divino / Pode-se lá imaginar coisa mais digna / Fazer sinal mais gracioso / Que exalçar Deus

e sua glória.] (N. T.)

3 [Orfeu retira Eurídice / do inferno, encanta-a, enfeitiça-a / com sua harpa e com seu doce canto. / Harpejava sim

tão lindamente / E sim tão docemente cantava / que as grandes árvores se abaixavam / E os rios voltavam / Para o ouvir e escutar; / ( ) são milagres abertos / que faz a Música.] (N. T.)

200 Primeira parte: das origens cristãs ao século XTV

cia dos poderes sobrenaturais concedidos ao artista está reproduzida nas duas magníficas miniaturas que ornamentam o Prólogo, cuja execução foi supervisio- nada pelo próprio Machaut. São os primeiros retratos de artista de que se tem notícia, e neles vamos nos deter um instante, pois esclarecem o sentido da obra em profundidade. Seu autor é o Maître aux Boqueteaux [mestre dos bosquetes], um dos principais iluminadores da época de Carlos V.

O artista é posto em cena numa paisagem que já nada tem de simbólica, mas que antes dá testemunho de sua inserção no mundo. Primeiro quadro: Guillaume, clérigo tonsurado, recebe uma princesa coroada, Natureza, que lhe faz dom de três de seus filhos: Senso ("inteligência"), Retórica e Música. O retrato reproduz traços pessoais — nota-se o estrabismo — de um homem que conversa em pé de igual- dade com a filha de Deus (segundo a definição de Santo Tomás) e com os filhos desta, graças aos quais vai engendrar-se a obra. Guillaume decerto não deixa de ser um clérigo tonsurado, mas saiu do anonimato e recebe de Deus dons pessoais, manifestados solenemente por essa visita. Antiga e nova forja.

Segundo quadro: o clérigo, sentado em sua morada diante do livro que escreve, é surpreendido pela visita de Amor que, por sua vez, lhe dá três de seus filhos: Doce Pensar, Prazer e Esperança. Não se trata do pequeno deus luxurioso, cúmpli- ce de Eva, mas de um príncipe coroado, portador de asas com as cores do arco-íris, qual um mensageiro de Deus, emanação de Deus, motor da obra por vir: "L'Amor

che muove il sole e altre stelle", diz Dante, o amor-iluminação, que faz se moverem

o sol e as outras estrelas, vem tocar com suas asas a morada do artista. Este se curva, voltado para o visitante, em sinal de humildade, de submissão medieval. Entre ambos, há uma porta, o espaço vazio da obra por nascer, a distância entre o homem e Deus, que sons e palavras vão tentar preencher. E há o silêncio. É uma anunciação, a que faz o anjo-amor ao artista.

Façamos agora o cómputo dos personagens: Natureza e seus três filhos repre- sentam um valor longo subdividido em três, ou seja, uma perfeição. Amor e seus três filhos formam uma outra perfeição. Natureza e Amor constituem um conjun- to binário — uma imperfeição, portanto, mas, com o artista, somam três, logo, uma Perfeição. Os jogos matemáticos da escrita musical estão aqui figurados v i - sualmente. Graças a esses dois visitantes — feminino-masculino —, a obra é ge- rada. Nasce o artista, Guillaume.

Guillaume de Machaut era originário do povoado de Machault, na Champag- ne, situado a cinqüenta quilômetros de Châlons-sur-Marne e a quarenta quilôme- tros de Reims.

Um véu de obscuridade estende-se sobre seus estudos. Tê-los-á feito em Reims? Em Paris? O primeiro moteto de Machaut que é possível datar, Bone pastor

Guillerme — Bone pastor qui pastores, foi composto em 1324 para a eleição do

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arcebispo de Reims, Guillaume de Trie. Na verdade, o clérigo compositor passou a maior parte de sua vida a serviço dos príncipes mais notáveis da Europa: desde 1323, ele está com o ilustre João de Luxemburgo, depois rei da Boêmia, que veio a morrer em 1346 combatendo cego, a cavalo, sua batalha de Crécy. Tendo seguido esse príncipe em todas as suas campanhas, Machaut percorreu a Polônia, a Sibéria, a Lituânia, a Boêmia, a Itália, passando de quando em quando, sempre com João de Luxemburgo, curtos períodos na França. A partir de 1333, um canonicato em Reims e uma prebenda, obtidos graças a seu protetor, vieram assegurar-lhe uma relativa independência. Com a morte do rei da Boêmia, Machaut entrou para o serviço de Bonne, filha deste, a qual morreria da peste pouco tempo depois. Para evitar a contaminação por uma doença que dizimou a metade da população da Europa, Machaut ficou um ano inteiro fechado dentro de sua casa em Reims, de- pois do que passou sucessivamente ao serviço de Carlos II, o Mau, rei de Navarra, de Carlos da Normandia, que veio a se tornar o rei Carlos V de França em 1364, de Pedro I de Lusignan, rei de Chipre, do duque de Berry e de Amadeu de Savóia. Terminou seus dias retirado em seu canonicato. O artista sexagenário tinha então um caso com uma admiradora muito jovem, Péronne d'Armentières, que desejava aprender com o mestre a arte dos versos e da composição. O Voir dz'f (1361-1365) — "Dito da verdade" — narra essas trocas intelecuais e amorosas sob a forma de um romance epistolar, o primeiro da literatura francesa.

A obra de Machaut é tripla — narrativa, poética e musical. Como narrador, foi ele o autor de urna série de "Dits" [Ditos] dedicados a seus protetores: o Juge-

ment du roi de Bohème [Julgamento do rei da Boêmia, antes de 1346], o Remède de fortune [Remédio de Fortuna, antes de 1357], o Dit de la fontaine amoureuse

[Dzf da fonte amorosa, 1361] etc., em que se mostra como conselheiro e confi- dente dos principes.

Por outro lado, Guillaume de Machaut tem em sua bagagem literária cerca de 250 poemas líricos sem música notada: baladas, rondós, virelais, complaintes (queixumes, lamentações), lais, chants royaux (cantos reais). Machaut se entretém nesses trabalhos, como num jogo, com todo tipo de dificuldades formais. Não resta dúvida de que seu ouvido de músico e seu hábito de lidar com as proporções matemáticas serviram para dar-lhe um senso inigualado da aliança dos versos pa- res e ímpares e do casamento das sonoridades. É poesia doce e transparente que conduz ao jardim fechado do eu, à iluminação pelo amor.

A obra musical de Machaut é a um só tempo profana e religiosa. Todas as formas líricas são utilizadas para a música profana: 40 baladas, 20 rondós, 32 vire- lais ou chansons balladées ("canções em forma de balada"), 18 motetos (sendo dois mistos em latim e em francês), 18 lais; a eles devem-se acrescentar as peças inse- ridas no Remède de fortune, a saber: um lai, uma complainte, um chant royal, uma baladela, uma balada, um virelai e um rondó.

Quanto à parte religiosa, está no essencial representada pelo monumento que é a Messe Nostre-Dame [Missa de Nossa Senhora] a que é preciso acrescentar o

Hoquet David e seis motetos em latim. O período mais intenso da atividade cria-

dora de Machaut situa-se entre 1349 e 1360; mas, até o fim da vida, à sombra de sua catedral de Reims, ele continuou a compor peças líricas profanas.

Uma observação que vale para o conjunto de sua obra: Machaut não inventou nenhuma forma — o que ele fez foi levar à perfeição os gêneros já existentes. OS MOTETOS

O compositor tinha predileção por essa forma que oferece ricas possibilidades po- lifónicas. Deixou 23 motetos, dos quais dezenove a três vozes. Seis são religiosos e inteiramente em latim. Dois têm um duplum em latim e um triplum em francês. Três têm uma voz tenor com texto francês (Fin cuer doulz [Fino e doce coração]

n° 11, Pourquoi me bat mes maris [Por que meu marido me bate], lassette n° 16, e Je ne suis mie certein [Não tenho a menor certeza] n° 20). Machaut inovou sem

deixar de permanecer fiel a certas modalidades de escrita.

Inovou na medida em que introduziu uma quarta parte, a voz contratenor: o moteto não comportava em geral mais que três. Essa parte contratenor está in- timamente ligada à parte tenor.

Machaut serviu-se largamente da isorritmia, com o sistema das talea na voz

tenor, com diminuição dos valores, mas não em excesso. Empregava também a dragma (retomada da mesma melodia com ritmo diferente). Às vezes, as necessi-

dades da isorritmia faziam com que ele recorresse à entrada sucessiva das diferen- tes vozes, como, por exemplo, no duo do belíssimo moteto Felix Virgo. Fazia ainda preceder certas peças de um introitus, espécie de prelúdio instrumental cujo uso fora instaurado por Philippe de Vitry.

Os cálculos rigorosos da isorritmia fascinavam Machaut, que se divertia com multiplicar as dificuldades, escrevendo uma parte contratenor semelhante à parte

tenor, só que detrás para diante (n°5),como o fez para o cantuses, tenor do rondó

cujo incipit, de resto, alude ao procedimento: "Ma fin est mon commencement/Et

mon commencement ma fin" [Meu fim é meu começo / E meu começo meu fim].

Claramente se vê que o compositor empenhava-se em seguir o texto literário que escrevera previamente, pelo menos para as vozes superiores — o triplum com freqüência tem escrita silábica—, com valores longos marcando o final das frases. Machaut permaneceu tradicional em sua fidelidade à notação preta e vermelha para m^tinguir ritmo ternário e ritmo binário, embora já existissem os sinais de compasso. Além desta, pode-se-lhe notar outra marca de relativo conservadoris- mo: as duas partes de cantus são geralmente escritas em tempo perfeito ou imper- feito e prolação maior, a prolação menor só aparecendo em três motetos.

No que concerne à execução desses métodos, tudo faz crer que fossem introdu- zidos instrumentos para a parte tenor. Por exemplo, a voz tenor de Felix Virgo, que

se apóia nas palavras do Salve Regina, com suas longas notas sustentadas, devia ser executada por um órgão. Em geral, as vozes tenor e contratenor dos motetos pro-