Se, na história da música européia, o período que compreende o século XVII e a primeira metade do século XVIII pode ser chamado de época barroca (se é que não pode ser definido por um estilo barroco, de caráter absolutamente único), isso se deve em parte ao fato de que esse período é marcado por uma unidade mais pro- funda, que não depende apenas de fatores estritamente técnicos ou artísticos. Uma parte importante das obras criadas nessa época, contudo, guarda toda uma série de características musicais comuns. A unidade profunda da época tem ori- gem, a um só tempo, na unidade social, na mentalidade e nas idéias correntes naquele tempo. Encarar a música da época como parte integrante de um todo cultural e sociológico mais vasto justifica-se completamente, tanto mais que, nas concepções dos contemporâneos e na prática cotidiana de então, a música não gozava de uma independência pronunciada em relação aos outros domínios da cultura e da vida social, mostrando-se, ao contrário, acentuadamente inserida nesses domínios.
Para as mentes daquele tempo, a música estava também integrada no mundo cósmico, no universo como um todo. Época de unificação e de absolutismo mo- nárquico, para a era barroca a música devia servir àquele que se situava no ápice da hierarquia social, o monarca. Mas também estava a serviço de Deus: chegava mesmo a existir uma música celeste e angélica. Observa-se inclusive, com muita freqüência, um certo paralelismo de estilo e de caráter entre a música de igreja e
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a música de corte, que estava organizada, hierarquizada, sujeita ao fausto que cer- cava o rei e a um rigoroso cerimonial, regulamentado nos menores detalhes.
Os termos concert, concerto, concerto, concertar, etc. tinham, na época, uma conotação musical que é niais ou menos precisa, mas também encerravam uma significação filosófica e cosmológica que indicava o acordo do múltiplo na unida- de (como o concerto de planetas); ou, às vezes, também o contrário: o princípio de contraste, de antítese, de oposição e mesmo de luta. Se, na música, ainda não aparecia no plano temático, este princípio de contraste já se apresentava, na mú- sica do barroco, sob outras formas: contraste dinâmico forte-piano, contraste dos efeitos de eco, dualismo e tensão entre consonância e dissonância, polarização cada vez mais clara entre tom maior e tom menor, binaridade ária-recitativo, me- lodia-baixo contínuo, harmonia-polifonia; ou ainda bipolaridade das massas so- noras (tal como, e mesmo antes, nas obras de cori spezatti [coros dissociados] cantadas na Basílica de São Marcos de Veneza); ou os ataques alternados, quase competitivos, dos soli ou do concertino e do ripieno ou dos tutti; e finalmente, no plano teórico, confronto entre o primado da melodia e o da harmonia. Tais opo- sições iriam corresponder mais ou menos ao claro-escuro, às visões em profundi- dade e outras técnicas das artes plásticas.
Profundamente inserida na sociedade e nas concepções da época, a música erudita da época barroca voltou-se, de início e principalmente na França, para os meios da corte, em que exercia funções sociais e assumiu um caráter artístico particular. No início do século XVII, no reinado de Luís XIII, o apaziguamento das lutas religiosas e o retorno a um clima social mais favorável às atividades ar- tísticas abriram novas possibilidades para o exercício da música na corte. Se até então a música fizera parte da vida, das festas e dos acontecimentos cotidianos em todas as classes sociais, dali por diante ela ganharia uma orientação diferente. Embora uma parte da vida musical pudesse continuar a se exercer em outras áre- as, ela passou a apresentar tendência a separar-se da vida cotidiana. Assiste-se progressivamente à formação de um público restrito de privilegiados, o que ex- plica em parte o desenvolvimento da música de câmara, de início destinada ape- nas às próprias pessoas que a executavam e tocada por poucos e selecionados músicos em salões privados. Mas a monarquia francesa não era mais itinerante, e a centralização seguia seu curso. Assim, a formação de um público de corte ex- plica o rápido triunfo da air de cour e, sobretudo, o desenvolvimento do ballet
de cour.
Se, no século XVII, é em função do público que se pode explicar sociologica- mente o nascimento do concerto, cuja prática expandiu-se sobretudo a partir dos anos 1620 em Paris, é também pelo público da corte, cujo membro mais distinto era o próprio rei, que se pode explicar á extraordinária importância da música de corte. O século XVII assistiu ao desenvolvimento de uma música de corte que não apenas iria ter parte ativa nos rituais dessa corte, como, em seu próprio estilo,
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daria mostras de um caráter ritual. Os dois aspectos caminhavam juntos: a música participa da ordem cerimonial vigente e, ao mesmo tempo, dela se alimenta no sentido de incorporar algo das características dessa ordem ao seu próprio estilo e caráter, tornando-se ela mesma, até certo ponto, espetáculo e jogo, cerimônia e ritual. Na corte, a música haveria de integrar-se sobretudo aos rituais de prestígio, os mais importantes rituais da época no domínio profano. Institucionalizada, a música de corte representaria o auge da música ritual profana no século XVII: para atingir seus propósitos, o poder político não hesitaria em servir-se de uma música destinada a magnificar a pessoa do rei e seu poderio.
Em comparação com os tempos anteriores, o uso de música com fins políticos engendrava, contudo, recolhimento considerável: ela rodeava os soberanos; não se cogitava de disseminá-la entre a população, em busca, por exemplo, de resultados educativos. Pode-se dizer o mesmo e mais ainda da música oficial da centralização monárquica no reinado de Luís XTV, da criação de um Lully e da organização da vida musical da época em Paris. Se é fato que, à "música do rei", tocava uma função política na sociedade, suas fronteiras eram delimitadas pelo soberano e seus fins obedeciam às regras de um cerimonial que servia à glorificação da monarquia e do próprio soberano. Sob Richelieu, Mazarino e Colbert, a música tornou-se, mais do que jamais fora até então, um instrumento político maleável, do qual o regime servia-se segundo propósitos precisos. Com particular habilidade, Mazarino va- leu-se da música como ferramenta política. Os desígnios políticos de Mazarino com relação à ópera podem parecer pueris para quem ignora a função da música na sociedade italiana do século XVII. O compositor Kuhnau, predecessor de Johann Sébastian Bach como Kantor em Leipzig, iria constatar o fato mais tarde, em seu livro Le Charlatan musical [O charlatão musical]: "A música diverte o pen- samento do povo e impede que se vejam as cartadas dos governantes." A Itália dava bom exemplo disso: seus príncipes e ministros deixavam os músicos atraírem a atenção do povo para deixá-lo maravilhado, de maneira a não serem perturbados em seus negócios. Italiano de origem, Mazarino tinha a ópera na conta de um meio privilegiado de distração, de sedução e de dominação, e produzia cada vez mais óperas e com maior suntuosidade. Mas sobreveio exatamente o efeito contrário: a encenação de Orfeo, de Luigi Rossi, custou tanto dinheiro que os adversários de Mazarino reagiram, valendo-se disso contra ele, e logo vieram somar-se argumen- tos de ordem patriótica contra os músicos italianos. Estes últimos tornaram-se vítimas de perseguições durante a Fronda,1 e os «hvertimentos transalpinos acaba-
ram por ser proscritos, tal como os próprios artistas italianos.
Nome por que ficou conhecida a última revolta da alta nobreza feudal, aliada ao Parlamento de Paris, contra o processo de centralização monárquica a que dava prosseguimento, nessa fase da história francesa, durante a minoridade do futuro Luís XIV, o cardeal Mazarino, primeiro-ministro da regente Ana d'Àustria, que era de origem italiana. (N. T.)
Na França, na segunda metade do século XVII, intervenções políticas condicio- naram a introdução de instrumentòs (além do órgão) na igreja. No uso de motetos instrumentais (ou seja, motetos acompanhados por instrumentos), a Capela Real deu o exemplo: juntaram-se instrumentos às vozes, o que até então era excepcional nas igrejas. Desse modo, os Te Deum, que os acontecimentos públicos obrigavam todas as igrejas de Paris a celebrar — como em 1679 para a ratificação da paz com a Alemanha, ou em 1682 pelo nascimento do duque de Borgonha —, deram oca- sião, de bom ou de mau grado, à introdução de instrumentos na igreja. Foi assim que o espírito e o estilo da ópera penetraram também na música religiosa da Fran- ça, adquirindo esta um aspecto de aparato e de majestade. De modo geral, assistiu- se, nesse domínio, a uma forte impregnação do sagrado pelo profano.
Se, num primeiro momento, a música barroca pôde ser definida como a da era do baixo contínuo (Riemann), também pôde ser caracterizada como a da represen- tação das "paixões". Desde o início do século XVII, surgiu na Itália o stile rappresen-
tativo, com os madrigais e as óperas de Monteverdi. Por outro lado, o stile recitativo
trouxe ênfase à recitação, ao aspecto oratório e textual na música vocal, aproximan- do-se da linguagem falada e permitindo o bom entendimento do sentido das pala- vras que eram cantadas. Os dois estilos, cada qual à sua maneira, foram apenas a expressão de uma única tendência fundamental: a de representar o sentido das palavras, um conteúdo extramusical, ou uma idéia poética cujo veículo seria a obra musical vocal ou vocal-instrumental, como a ópera, o madrigal, o oratório, o mo- teto, a cantata ou a paixão. O recitativo encontrado na maior parte desses gêneros musicais é, na música, o elemento mais próximo do gesto vivo da palavra falada e da eloqüência do orador. Nesse período, por sinal, õ intérprete é muitas vezes en- carado como um músico-orador. A música no século XVTI permanecerá, talvez mais do que nunca até então, a serviço da palavra e da compreensão do texto literário.
Com o decorrer do tempo, a música barroca encontrou toda uma série de fór- mulas melódico-rítmicas ou de "figuras" musicais mais ou menos estereotipadas, aptas a expressar os diferentes tipos de "paixões", de emoções ou de sentimentos, que foram teoricamente codificados e elaborados sobretudo na Alemanha
(Affektenlehre). Ao elaborar seu próprio código, que a habilitaria a comunicar
idéias e sentimentos determinados, a música barroca foi se tornando, pouco a pouco, cada vez mais simbólica, particularmente com Bach, mais tarde. Mas já os músicos do tempo de Luís XTV obedeciam a um gosto corrente ao indicarem, por meio de títulos, o conteúdo imitativo ou pitoresco de suas composições instru- mentais. Os primeiros passos da música "representativa", que precede a música "de programa" do século XIX, coincide, no século XVII, com a emancipação e o desen- volvimento mais acentuado da música instrumental.
O núcleo dos futuros concertos públicos era constituído, desde o século XVII, no império germânico e em certos países vizinhos, pelos convivia e collegia musica,
que já haviam surgido, aqui e ali, em Torgau e em Amsterdã, por exemplo, no século XVI. No século XVII, podiam ser encontrados em Praga, Sankt Gallen, Bre- men, Winterthur, Schaffhausen, Basiléia, Halle e outros lugares. Os mais conhe- cidos desses conjuntos atuavam já em Hamburgo e Leipzig, onde se tornaram cé- lebres no século XVIII, em que chegaram ao auge. Esses convivia e collegia musica eram conjuntos que, compostos essencialmente por amadores, e, mais tarde, atraindo também profissionais, reuniam-se para tocar juntos, principalmente para deleite de seus próprios membros. Os convivia musica, de tradição mais antiga, encerravam suas seções musicais, regra geral, com uma refeição comunal. Os colle-
gia musica — depurados, por assim dizer, desse elemento extramusical — reu-
niam-se apenas para tocar. De início, não se admitia qualquer audiência, mas pou- co a pouco um público restrito de convidados passou a assistir a essas reuniões musicais, que, em seguida, tornaram-se semipúbficas e finalmente públicas. A princípio, não incluíam músicas de cfivertimento, mas peças mais sérias e mais exigentes. Esses conjuntos eram compostos por cidadãos dos burgos e cidades e tocavam, na maior parte das vezes, no meio urbano. Até a metade do século XVII, neles se praticava com mais freqüência música vocal; depois, e cada vez mais, mú- sica instrumental ou vocal-instrumental.
Na França e na Itália o correspondente até certo ponto dos collegia musica eram as académie di musica, que fizeram surgir, por volta da metade do século XVII, um certo tipo de concertos mais ou menos regulares e abertos ao público, como os organizados por iniciativa de J. Champion de Chambonnières, em Paris. Esses concertos também se realizavam na Inglaterra. Na França, havia academias em Troyes, Roven, Orléans e Strasburg. Faziam-se, por outro lado, reuniões musicais totalmente privadas, que nada tinham de oficial ou de público, mas que se atri- buíam, também elas, o nome de "academia", e que é preciso distinguir das acade- mias propriamente ditas.
Essas reuniões musicais tornaram-se pouco a pouco práticas regulares, até pas- sarem a ser, finalmente, execuções musicais públicas diante de um auditório espe- cialmente reunido para escutar, em troca de pagamento, um programa musical previamente organizado. Desse modo, já se constituía então uma nova vida mu- sical — o concerto público e pago, que só iria se desenvolver consideravelmente no século seguinte. Em Londres, no século XVII, o violinista John Banister deu um primeiro impulso a esse tipo de audição, organizando concertos em bases comer- ciais, como noticiou a London Gazette em 30 de dezembro de 1672. Os concertos de sofistas e virtuoses itinerantes também eram ditos "academias", como os círcu- los artísticos e musicais na Itália, onde a mais famosa dessas sociedades musicais, chamada Academia dei Filarmonici, funcionou, em Bolonha, desde 1675. Como na Inglaterra, a burguesia italiana inventou, com a aristocracia, uma vida musical pública de bases comerciais. Roma, Veneza, Florença, Nápoles, Bolonha e outras cidades dão exemplos disso. Em vários centros, as academias locais constituíam
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círculos exclusivos reservados aos membros das classes superiores da sociedade, mas alguns deles evoluíram pouco a pouco na direção de uma forma mais aberta de concerto público.
Embora, na França, a parte mais importante da vida musical se desenvolvesse na corte real, em um meio fechado, a sociedade francesa contava já com uma bur- guesia esclarecida que se interessava pela música e tentava imitar pelo menos um pouco do que se fazia na corte e no meio aristocrático. Para essa burguesia, a mú- sica certamente não tinha a importância nem a freqüência daquela que se fazia na corte, mas sua existência no meio burguês indica que essa categoria social tinha necessidade dela. O Mercure Galant de 1688 conta que, em Paris, "nada está mais na moda do que a música; ela é hoje a paixão da maior parte das pessoas de bem e de trato". À medida que aumentavam as facilidades materiais da burguesia, esta tratava de permitir-se diversões em que a música estivesse presente. Na metade do século, Loret relata, por exemplo, um concerto de dois cantores acompanhados "por um cravo e duas violas" que ocorria em uma casa burguesa a cada duas semanas.
Quanto ao povo, era-lhe dado assistir a execuções musicais — que, de resto, não apresentavam obras de grande valor artístico — por ocasião de algumas festas em lugares públicos. No século XVII, as festas públicas proporcionavam ao povo oportunidades de ouvir música gratuitamente, como o carrousel da Place Royale, por ocasião do casamento de Luís XIII, em 1612. A igreja era outro lugar em que as pessoas simples podiam ouvir obras musicais, que não compreendiam bem, mas que eram de valor artístico mais elevado. A boa música de igreja conferia tanto prestígio a uma cidade, que as autoridades municipais atribuíam muita im- portância ao emprego de músicos de destaque, capazes de produzi-la em alto ní- vel. Depois das cortes e das academias, as igrejas foram o terceiro centro mais importante da vida musical do século XVII.
Na época barroca pode-se classificar a música em três categorias principais: a de igreja, a de câmara e a de teatro — categorias que correspondem não somente aos lugares em que a música era tocada e cantada, mas também a estilos particulares. Todas as três assumiam funções sociais precisas. E todas tinham uma função na corte, onde o gênero mais representativo foi, sem dúvida, a ópera. Originária dos círculos aristocráticos e concebida inicialmente para eles, a ópera traduzia bastante bem o espírito e a mentalidade desse meio, tanto pela música quanto pelo texto. À ópera de corte só se podia ter acesso por convite, reservada que estava a um público estrito e exclusivo. Os libretos eram compreensíveis por um público culti- vado e requintado, conhecedor da história e da mitologia clássicas. Na corte, prin- cipalmente na da França, como escreve M . Bukofzer, a ópera empregava vários coros e orquestras, conjuntos enfáticos, o esplendor do contraponto. Heróis da mi- tologia ou tomados da história antiga eram representados em conflitos estereotipa- dos entre a honra e o amor, tema bastante caro à mentalidade aristocrática. Muitas
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vezes o herói principal personificava o monarca, e não faltavam alusões e lisonjas a essa figura de soberano. Para atender à bienséance, a ópera não acabava, nesses casos, tragicamente. As representações de óperas de corte exigiam o emprego de somas às vezes fabulosas, tais como as produções de Ercole [Hércules], de Cavalli, em Paris, ou Pomo a"oro [O pomo de ouro], de Cesti, em Viena. Já se fez referência às imensas somas que Mazarino gastou para montar o Orfeo, de Luigi Rossi.
As pesadas cargas financeiras indispensáveis à manutenção de uma companhia de ópera permanente podiam ser aliviadas por um outro tipo de tratamento da questão que veio a responder, no século XVII, à demanda de um público mais vasto, formado principalmente pela pequena nobreza, e que seguia uma fórmula menos onerosa: a ópera suntuosa foi transformada em espetáculo público e pago, aberto a todos, sem exceção, com a condição de pagar a entrada e assistir ao espe- táculo convenientemente vestido, o que, evidentemente, não era viável para todos. A ópera paga, comercializada, solicitada pela ampliação de um público interessa- do, foi criada em Veneza em 1637, no Teatro di San Cassiano. O exemplo foi segui- do em Londres, em 1639, por William d'Avenant; em Paris, em 1669, por Cambert e Perrin; e em outras cidades, como Hamburgo (1687) e Nápoles. Essas iniciativas eram apoiadas por burgueses ricos, desejosos também de ir ao espetáculo. Razões econômicas, contudo, impuseram ao gênero uma sobriedade mais ou menos con- siderável no uso de máquinas de cena e no cenário, e também no número de músicos engajados. Desse modo, as óperas apresentadas em Veneza por vezes ad- mitiam apenas solistas, o que não deixava de ter conseqüências de ordem artística, com a imposição de menos suntuosidade e grandiloqüência. Mas, apesar dos su- cessos comerciais do início, esse gênero comercial de ópera não pôde sobreviver às dificuldades financeiras, e a ópera decaiu um pouco por toda parte, na ausência de meios suficientes e estáveis, regularmente proporcionados por um mecenas parti- cular ou coletivo.
Isso aconteceu porque não existia um verdadeiro mercado de música no sécu- lo XVII, e sobretudo não existia um mercado livre. O patrocínio ou o mecenato eram a instituição social que assegurava uma relação estável e relativamente segura entre o músico e seu empregador ou protetor. O músico compunha e tocava para um auditório bem definido, que ele conhecia bastante, em ocasiões que lhe eram familiares e em lugares e conjuntos que conhecia igualmente bem: a corte, a capela, a igreja, o salão, o collegium musicum da sua cidade. Nessas condições, a maior