Descolonização 2.0: Ferramentas
2. Descolonização Visual
Para historiadores latinoamericanistas profissionais, aspirar por uma alfabetização multimídiatca pode parecer algo impertinente, desmedido e/ou quimérico, especialmente para aqueles atentos aos desafios do domínio de convenções verbais. Se ainda estamos aprendendo a ler e escrever competentemente com palavras, por que se preocupar com a busca de proficiência em linguagens multimídia e web design? Afinal, existem abundantes Webmasters, programadores e artistas gráficos disponíveis para ajudar historiadores em busca dessas habilidades “técnicas”.
Dentro da dinâmica de empreendimentos transdisciplinares, como a Web, e diante de suas complexas e as rápidas mudanças, a divisão do trabalho é inevitável. É de fato irrealista pensar que os historiadores - ou qualquer outro profissional - pode ter conhecimentos em todas as linguagens e tecnologias da Web. No entanto, assim como os historiadores são capazes de realizar a estruturação básica e formatação de seus trabalhos em editores de texto convencionais, tais como o Microsoft Word, é razoável supor que historiadores também podem se beneficiar de produção de conteúdo básicos multimídia, usando software de design Web e gráficos. Essa abordagem “faça-você-mesmo” é especialmente recomendada dada a crescente centralidade da Web para as atividades diárias de ensino e pesquisa. 1
1 Embora eu enfatize que ferramentas de computação gráfica e Web design oferecem caminhos relativamente inexplorados para historiadores que desejam reinterpretar e descolonizar pinturas, eu não sugiro ingenuamente que todo historiador deve adotar esta abordagem. Embora eu afirme que historiadores podem otimizar seus trabalhos acadêmicos através da utilização conjunta de linguagens verbais, visuais e sonoras, eu não estou sugerindo que este é um caminho necessário, nem que o uso de multimídia no trabalho acadêmico é um modo “original” de expressão histórica. Além disso, eu não sugiro que a tecnologia em si pode ou vai aumentar habilidades de escrita de historiadores ou enriquecer interpretações de obras de arte. Ao meu ver, a historiografia dedica-se, acima de tudo, a reinterpretação de documentos, com a formulação de novas perguntas e o oferecimento interpretações éticas, plurais e plausíveis do passado. Não se trata de uma disciplina simplesmente descritiva. Portanto, se os historiadores estão dispostos a refletir sobre a maneira como eles publicam seus resultados, eles devem ser motivados, antes de tudo, pelo desejo de oferecer respostas mais convincentes para as perguntas específicas das pesquisa as quais se dedicam. Assim, meu argumento não se baseia em pressuposições tecnofílicas de aplicabilidade universal ou em méritos autoevidentes da tecnocolgia quando aplicada á pesquisa acadêmica. Pelo contrário, ela se baseia na convicção pragmática que o uso de novas media oferece maneiras específicas para optimizar a interpretação das obras hisóricas investigadas neste projeto. Especificamente, de que recursos de Web e computaçãp gráfica podem abrir caminhos produtivos para historiadores apontar e tornar visível a centralidade da ação histórica dos povos indígenas e afro-brasileiros e, portanto, desafiar pilares centrais da historiografia brasileira produzidas desde o
Acima de tudo, meu argumento é que uma alfabetização multimidiática pode ajudar historiadores descoloniais ao fornecer ferramentas produtivas para re-interpretar temáticas coloniais e neo- coloniais em materiais visuais. Eu busco fundamentar esse argumento concentrando em pinturas do século XIX feitas na Academia Brasileira de Belas Artes (AIBA)2. Como será mostrado, as ferramentas
digitais podem oferecer historiadores descoloniais uma combinação pouco ortodoxa, mas um caminho produtivo, para refletir sobre a soberania política-geográfica de grupos indígenas e quilombolas ao longo do século XIX. Mais especificamente, isso será feito por meio de intervenções de computação gráfica e ferramentas de Web design para desconstruir e re-interpretar uma pintura icônica do século XIX que comemora diretamente o tema da independência do Brasil, “Independência ou Morte” de Pedro Américo:
Imagem 1. “Independência ou Morte”, Pedro Americo. National Museum of Fine Arts, 1888.
O trabalho de Américo3 contribuiu significativamente para uma interpretação amplamente
aceita da independência brasileira como um processo relativamente pacífico e não-traumático, especialmente quando comparado com os vizinhos Estados-nações que emergiram a partir do colapso da América espanhola. Além disso, pintores acadêmicos eminentes da história brasileira, como Pedro Américo e Victor Meirelles, influênciados pela historiografia do século XIX, desenvolveram maneiras sutis e eficazes para silenciar populações não-européias de suas narrativas visuais. É importante
século XIX .
2 Oficialmente fundada em 1826, a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA ) foi a sucessora da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios )criados pelo exilado rei Português Dom João VI, em 1816. Da instituição anterior, a AIBA também herdou a responsabilidade de refinar gostos artísticos e do ensino de arte no país então recém-independente. Seus diretores e professores receberam a tarefa de assegurar que a formação artística focasse tanto no desenvolvimento de talentos locais quanto, ao mesmo tempo, assegurar que estes acompanhassem as tendências artísticas das principais escolas européias. Isso conferiu à instituição um lugar estratégico e privilegiado na criação de símbolos nacionais visuais para a então emergente nação brasileira. Nesse sentido, a AIBA se situava entre outras seletivas instituições imperiais , como o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro ( Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro - IHGB ), os Arquivos Nacionais ( Arquivo Nacional) e do Colégio Pedro II, todas as quais dedicavam-se á tarefa de transformar o trabalho intelectual e artístico em discursos nacionais ufanistas Se as três últimas instituições eram considerados, respectivamente, como espaços focais para escrever a história nacional, para salvaguardá-la e para ensiná-lo a uma nova geração, á AIBA foi encomendada a tarefa igualmente imperative de imaginar e inaugurar uma iconografia nacional.
3 Pedro Américo foi treinado profissionalmente e mais tarde tornou-se professor no centro artístico mais respeitado do seu tempo, a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). Como mencionado, diretamente apoiada pelo regime monárquico, a AIBA conseguiu concentrar simultaneamente as responsabilidades de validação, produção e ensino de arte do period do Império brasielrio. Pedro Américo e outros professores da AIBA, assim, ocuparam um lugar estratégico e privilegiado de fornecer á sociedade pós-independente brasileira alguns de seus primeiros símbolos nacionais visuais e públicos. Suas pinturas, portanto, não podem ser entendidas fora deste grande processo “civilizatório” promovido estado que começou com o rei Português D João VI e que, em muitos aspectos, só aumentou durante os reinados independentes de ambos os Pedros e, possivelmente, continua até os presentes dias republicanos.
Descolonização 2.0: Ferramentas digitais e desafios para discursos históricos latino americanos || Genaro Oliveira
ressaltar que as obras desses e de outros pintores acadêmicos ajudaram a disseminar a auto-imagem do Estado nacional brasileiro como uma sociedade majoritariamente “branca” e/ou em processo de “branqueamento”, composta por pessoas civilizadas que haviam feito a transição de colônia a de Estado-nação quase totalmente por meios pacíficos. Esta interpretação serena da história foi composta em contraste gritante com a maioria dos outros estados-nação vizinhos, cuja transição foi descrita geralmente no Brasil como caracterizada pela violência, por guerras de fronteiras contínuas, dizimação de grande parte de setores da sociedade e a destruição infra-estrutura nacional, criando uma duradoura legado de uma esfera política dividida e partidária nos países republicanos vizinhos.
Mas, diferente da história brasileira oficial4, nacionalista e teleológica inaugurada pela
imaginação historiográfica do século XIX, o que foi declarado como o Estado “brasileiro” em 1822 foi e continuou a ser uma zona fraturada e disputada durante anos porvir. Uma parcela significativa dos povos indígenas, africanos e populações mestiças confinados dentro dos perímetros do que elites regionais declaram como pertencentes ao Império do Brasil, continuou a ignorar conceitos como o estado e a nação brasileira; e manteve-se familiarizado com qualquer sentimento de pertença à comunidade nacional contanto que eles poderiam fazê-lo. Enquanto recém-independente da monarquia Português, os administradores estaduais enfrentou o enorme desafio de legitimar uma história comum entre as populações, não só em grande parte imersos na cultura oral, mas também, em muitos casos, completamente indiferente tanto ao conceito de uma nação Português anterior e para o recém--declarou um brasileiro.
É importante lembrar que entender que as relações entre pinturas e conhecimento historiográfico ao longo do século XIX, além de todos os elementos artísticos e epistemológicos a serem considerados, demandam também uma análise sobre contexto político de construção da nação que caracteriza este período. Ou seja, além de avaliar a qualidade ou amadorismo de obras artísticas em si, ou se essas obras apresentam representações plausíveis ou tendenciosas de eventos passados , a produção de pinturas de história também devem ser contextualizada dentro do que tem sido chamado de uma “política de uma memória nacional” (Wehling, 1999): como parte de uma extensas iniciativas educacionais, científicas e artísticas e apoiadas pelo Estado, que marcaram grande parte do século XIX brasileiro.
É também importante ressaltar que discursos nacionalistas emergentes no período pós- independência do Brasil, apesar da retórica frequentemente ressentida contra o ex-metrópole Ibérica, não eram necessariamente incompatíveis com uma profunda identificação das elites locais com a civilização luso-européia. Pelo contrário, se busca pela autonomia política e territorial exigia afirmar
4 O termo história “oficial” brasileira é definido aqui como um conhecimento do passado diretamente apoiado pelo Estado, tanto em seu contexto de criação ( financiamento de pesquisas, inauguração de institutos históricos, concessão de bolsas de estudo para os historiadores e artistas, fomento a concursos historiográficos, a construção de museus, arquivos nacionais, bibliotecas públicas, etc.) quanto ao de sua disseminação ( elaboração de programas de história e implementação do seu ensino em escolas e universidades; celebração/ ritualização de datas históricas; subsídios á publicação de livros e manuais escolares; financiamento a exposições em museus, comissão de monumentos históricos , pinturas, peças de teatro, etc ) . Naturalmente , nenhum corpo “oficial” de conhecimento sobre o passado nunca foi tão estável e tão coerente como a maioria dos nacionalistas muitas vezes supõem; histórias nacionais em todos os lugares tendem a mudar com o fluxo agonístico de novos governos , com a mudança de poderes regionais / de classe / de gênero /e étnicos dentro de um país e, não menos importante , em face das novas descobertas contínuas e variações de paradigmas de historiografias nacionais e mundiais. Apesar de suas mudanças e disputas, o contexto da criação do que está sendo chamado aqui de uma história “oficial” brasileira no século XIX é relativamente estável, sendo associada a uma forma básica de governo ( monarquia constitucional ), uma cidade principal (Rio de Janeiro) e algumas instituições imperiais privilegiadas (como o IHGB , a Academia imperial de Belas Artes , o Arquivo Nacional , Museu Nacional e do Colégio D. Pedro II). É importante notar que, se historiadores contemporâneos têm muitas razões para classificar o conhecimento produzido em uma instituição como o IHGB do século XIX como “oficial” , pois os laços econômicos e políticos de historiadores do século XIX com o governo imperial são evidentes do ponto de vista de hoje, muitos membros do IHGB daquele period viam-se como acima de interesses políticos. Como o historiador Manuel Luís Salgado Guimarães ( 1988, p. 9 ) observou, alguns de seus membros mais proeminentes achavam-se exclusivamente “dedicados com a definição da instituição não como um orgão oficial, mas fundamentalmente como uma instituição científico-cultural e, portanto, neutro em relação ao disputas de natureza político-partidária “. Para estudos competentes sobre a criação de uma história oficial no IHGB , ver Lucia Guimarães (1995), Lilia Schwarcz (1999) , Arno Wehling (1999) e Kaori Kodama (2005)
o fim entre antiga hierarquia entre a ex-metropópole e colônia, a busca pela emancipação intelectual continuava a ser medida em relação a semelhança de cidades (e cidadãos) brasileiras em relação aos suas equivalentes européias. O fato de que o Brasil continuou a ser oficialmente uma monarquia Bragança-Habsburgo nas Américas só reforçou, entre as elites locais, a idéia de que pertenciam a um modelo civilização transcontinental europeu (Dutra, 2007).
Como resultado, a independência política foi seguida pela continuação da maioria dos projetos artísticos, urbanísticos e científicos iniciados anteriormente com a transmigração da corte Portuguesa. Particularmente na capital imperial Rio de Janeiro, cujas transformações urbanistas deveriam ser o símbolo maior da sofisticação local.
Ironicamente, assim, a ex-colônia continuaria a maior parte da projeto colonial. De fato, nessas primeiras tentativas de tentar afirmar uma sociedade de modelo europeu dentro de um território ultramarino, tropical e multiétnica, já se podia prever as disputas de identidade intrincados que não só o Brasil, mas a maioria dos países latino-americanos teriam para os próximos anos:
Moradores do Rio de Janeiro reconheceram que, uma vez que a transferência da corte acabava com a dicotomia metrópole / colônia, a transformação do Rio de Janeiro em uma corte real implicava na marginalização da estética e as práticas que não refletiam essa mudança. Era uma mudança que antecipou o paradoxo do pós-independência na América Latina. Não ser mais colonial significava abraçar um próprio projeto colonial: “civilizar”. (Schultz, 2001).