no teatro português (séculos XV-XVII)*
Na sociedade ibérica da época da expansão os escritores foram dos pri- meiros a forjar uma imagem dos negros africanos. Fizeram-no, antes de mais, pela construção e uso reiterado da – incorrectamente chamada – lín-
gua de preto ou habla de negros, um artifício literário que consistia na repre-
sentação paródica da fala de um negro africano, derivada da língua portu- guesa ou castelhana mas incluindo deformações sistemáticas de gramática e fonética. Este discurso paródico foi em primeiro lugar popularizado em danças e autos apresentados em festas régias. Também circulou como texto, dramático ou não, manuscrito ou impresso, do poema académico joco - so ao folheto. E foi difundido numa pluralidade de espaços sociais, do pa- lácio aos pátios ou corrales de comédias às academias literárias. No Portugal do século XVIII, ao lado das performances teatrais em entremeses – tradição
que durou até ao século XXno teatro de revista –, observa-se uma prolife-
ração de textos impressos especializados na paródia da fala dos negros, em especial sob a forma de almanaques (prognósticos e lunários).1
Se o interesse de historiadores por este fenómeno não é propriamente novo, só recentemente é que este aspecto particular da produção literária foi integrado numa reflexão mais geral sobre a criação de estereótipos re- lativos às diferenças raciais no contexto da presença de populações sub- sarianas na Europa.2Também foi assinalada a escassez de estudos sobre
* Este texto foi publicado numa primeira versão em inglês, na revista Renaissance and Reformation/Renaissance et Réforme, 36 (1) (2013), 3-29.
1 Cf. José Ramos Tinhorão, Os Negros em Portugal. Uma Presença Silenciosa (Lisboa: Ca- minho, 1988), incluindo uma útil lista de fontes no fim da obra.
2Cf. K. J. P. Lowe, «The stereotyping of black Africans in Renaissance Europe», in Black Africans in Renaissance Europe, orgs. T. F. Earle e K. J. P. Lowe (Cambridge: Cam- bridge University Press, 2005), 17-47. Ver, pela mesma, K. J. P. Lowe, «Sub-Saharan Africa
o tema em países onde a presença de comunidades de negros foi histo- ricamente importante, como Espanha,3e o mesmo se poderá dizer para
o caso português. Podemos invocar razões culturais de longa duração para explicar tal falta de interesse. No caso específico de Portugal saliente- -se a persistência, bem para além da queda da ditadura em 1974, de uma ideologia colonial «luso-tropicalista» que afirmava que as relações raciais no Império Português tinham sido intrinsecamente benignas, marcadas por um espírito de humanismo universal.4Uma das manifestações desta
ideologia é a forma como em Portugal, até aos dias de hoje, foi aceite praticamente sem discussão uma expressão como língua de preto ou al- guma das suas variantes («fala de negros», «língua boçal», «língua de Guiné», «meia-língua», etc.). O adjectivo preto, em particular, de resto au- sente das fontes portuguesas aqui consideradas, não pode ser utilizado hoje sem se considerar a forte conotação racista que o vocábulo adquiriu ao longo dos séculos XIXe XX. Ao importarem ou adaptarem tais expres-
sões sem crítica, os estudiosos prolongaram a violência simbólica que era inerente ao uso deste tipo de discurso: tratava-se de uma língua fabricada por autores brancos, destinada a ser ouvida e/ou lida por um público dominado por brancos; a sua intenção jocosa era explícita, ex- primindo um forte preconceito social e racial. A fala de negros – com a sua ideia implícita de que todo um segmento da população, definido pela cor da pele e independentemente das biografias específicas, falaria a mesma língua deformada – era na realidade uma caricatura, uma língua de denegrimento.
Um excerto de um entremez ou diálogo chamado Los Mirones, habi- tualmente atribuído a Miguel de Cervantes, pode servir de ilustração da violência simbólica a que me quero referir. Ambientado em Sevilha, o diálogo apresenta as conversas ociosas de dois senhores e um jovem pro- fessor (licenciado). Este último informa os interlocutores de um projecto que os seus estudantes haviam concebido de ir regularmente pelas ruas da cidade recolher anedotas «que tienen más del gustoso y del extrava- gante». Na posição de «mirones», disfarçados de frades e em grupos de
and Renaissance and Reformation Europe: New findings and new perspectives», Renais- sance and Reformation/Renaissance et Réforme, 31 (2) (2008). Para uma interpretação global, persuasiva, da imagem dos negros no teatro espanhol, ver Baltasar Fra Molinero, La Ima- gen de los Negros en el Teatro del Siglo de Oro (Madrid: Siglo XXI), 1995.
3Aurelia Martin Casares, «Popular literary depictions of black African weddings in early modern Spain», in Renaissance and Reformation/Renaissance et Réforme...,107-109.
4Sobre a formação do luso-tropicalismo, cf. Cláudia Castelo, «O Modo Português de Estar no Mundo». O Luso-Tropicalismo e a Ideologia Colonial Portuguesa (1933-1961) (Lisboa: Afrontamento, 1998).
dois, os estudantes trazem ao seu mentor histórias jocosas sobre as classes urbanas pobres: escravos, mulheres do povo, cegos. A primeira dessas anedotas teria ocorrido na praça da Igreja de Santa María la Blanca. Nesse lugar de encontro de «infinidad de negros y negras»,
se fue [un estudiante] disimuladamente arrimando adonde vía que estaban algunos en buena conversación, y oyó que, al cabo de muchos cumplimien- tos que pasaron entre unos cuantos negros (porque ellos son, no sólamente con los blancos, sino consigo mismos, cortesísimos y llenos de ceremonias), preguntó uno con su media lengua a otro: «Vuesa merced me diga, ¿es verdad que su amo le ha vendido?». – «Sí, señor, vendido me ha», dijo el otro. — «¿En cuanto, por mi vida, vendió a vuestra merced?». – «En ciento y veinte ducados». El otro, cabeceando, y mirándole desde los pies a la cabeza, dijo con grand ponderación: — «Mucho es; por vida mía! No vale tanto vuestra merced, ni con buen cato: ochenta ducados vale vuestra merced, y no una blanca más.»5
Apresentando-se ao leitor como espontânea e mesmo imparcial (o es- tudante permanece incógnito ao longo da conversa), a situação deriva inteiramente da construção fantasiosa do observador e conduz-nos para um conjunto de estereótipos articulados. Em primeiro lugar, temos o su- posto carácter cerimonioso dos negros, elemento de um estereótipo con- descendente carregado de exotismo. Depois, lemos em discurso directo o conteúdo da conversa, o qual, não só não revela nenhuma espécie de autonomia, mas veicula uma assimilação brutal da servidão pelas suas vítimas: quando (aparentemente) a sós, são os negros os primeiros a ava- liarem-se a si mesmos como escravos, até ao ponto de rebaixarem o seu valor como mercadoria. O diálogo é transcrito por uma testemunha branca e letrada que não necessita de certificar a autenticidade da cena. Só o estudante tem a chave para interpretar e traduzir o conteúdo da «meia-língua» dos negros, e guarda-a para si.
Esta anedota documenta um tipo de violência simbólica que, no meu entender, está na origem da língua de denegrimento. Se esta hipótese tiver fundamento, será necessário reavaliar o uso de textos dramáticos e literários como fontes para o estudo da fala dos negros de origem africana. De facto, e na ausência de outros testemunhos, diferentes autores, como Edmund de Chasca (1946), Paul Teyssier (1959) e, mais recentemente, Baranda Le-
5Entremés de los Mirones, in Emilio Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses. Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas, ed. facsimile, J. L. Suárez y A. Madroñal , vol. 1, «Entremeses Ano- nimos», 42 (Universidad de Granada, 2000), 162.
tuario (1989) e John Lipski (1994) usaram-nos para descrever pidgins ou crioulos de base europeia.6Embora a maioria ou mesmo todos os autores
referidos reconheçam que a «transcrição» da fala de personagens negros apresenta problemas como fonte linguística, nenhum considerou que tal constituísse um obstáculo metodológico fundamental.
Considero que são duas as objecções metodológicas a apresentar aqui. A primeira relaciona-se com a incompatibilidade entre um recurso literário usado para obter efeitos cómicos e o rigor necessário à transcrição de uma língua viva. Para que a paródia funcione (e é certo que só pode funcionar a partir de um reconhecimento), o discurso paródico tem de ser enten- dido, até certo ponto, como real – mas não há maneira de separar a imi- tação do discurso «real» e o estereótipo. Mais certo é partir do princípio de que a transcrição rigorosa da fala não era o objectivo de quem escrevia em «língua de negro». Falada ou escrita, tratava-se de uma linguagem ar- tificial que servia essencialmente a comunicação literária, em códigos preesta belecidos. Faltavam à «meia-língua» ou «arremedo de língua», como também era chamada pelos autores que a usavam, a dignidade e o estatuto de uma linguagem acabada; e apesar disto ela foi considerada pelos autores que citei como o registo relativamente fiel de uma fala.
Poder-se-ia responder a esta objecção que tal registo parece ter tido uma assinalável estabilidade. Escritos por diferentes autores e ao longo de vários séculos, os exemplos conhecidos revelariam regularidades gra- maticais e fonéticas que seriam consistentes com o que sabemos sobre os crioulos afro-portugueses que chegaram até nós. Tal constituiria uma demonstração de uma realidade estável e independente, ainda que me- diada pela caricatura e pelo estereótipo.7Mas mesmo que fosse possível
provar essa estabilidade do registo, dificilmente tal pode ser apresentado como demonstração de uma estabilidade de um discurso «real». É até mais plausível inverter os termos da questão e pensar que uma certa re- gularidade linguística tenha resultado da criação literária. A fixidez, a exis- tir, pode ter sido produzida pela escrita, facilitando a imitação e a repro- dução por vezes literal em novos espectáculos e textos. Como referi, a linguagem paródica tinha de ser bem entendida ou pelo menos identifi-
6E. de Chasca, «The phonology of the speech of the negroes in early Spanish drama», Hispanic Review, 14 (4) (1946): 322-339; P. Teyssier, La langue de Gil Vicente (Paris: Klinck- sieck, 1959), 227-250; C. B. Letuario, «Las hablas de negros. Orígenes de un personage li- terario», Revista de Filología Española, 69 (1989): 311-333; J. M. Lipski, «Afro-Portuguese pidgin: Separating innovation from imitation», comunicação apresentada no encontro anual da American Association of Teachers of Spanish and Portuguese (1994): http://www.personal.psu.edu/jml34/afrop.pdf. Consultado a 2 de Junho de 2016.
cada de forma imediata pelo auditório ou pelos leitores. Com uma base de língua neolatina, o «discurso negro» dos autores dramáticos tinha de apresentar regularidades facilmente identificáveis. Em consequência, e como notou Paul Teyssier, nomes comuns de línguas africanas que pu- dessem causar estranheza estavam ausentes deste tipo de registo.8Razões
expressivas e estilísticas parecem ter prevalecido sobre as considerações linguísticas no momento de fazer falar as personagens de negros.9
Uma segunda objecção metodológica tem um alcance mais amplo, convidando à prudência na análise de quaisquer transcrições escritas – não apenas literárias – da oralidade. Lógicas textuais interferem nessa trans- crição. Nas últimas décadas, especialistas em história cultural deste período sublinharam o papel activo de diferentes intermediários, não apenas os autores, na edição de textos manuscritos e impressos. São disso exemplo as práticas generalizadas de correcção de provas tipográficas durante o processo de impressão, responsáveis pela existência de variantes textuais numa mesma edição. Encontramos uma ilustração do fenómeno no mais antigo registo que conhecemos de língua de denegrimento: o poema com- posto por Fernão da Silveira no final do século XVe impresso em 1516
no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. De acordo com as notas filo- lógicas de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, este poema apresenta dife- rentes versões nas cópias que sobreviveram do Cancioneiro, com variações lexicais relevantes.10Práticas tipográficas, incluindo erros involuntários e
interpretações textuais erróneas, podem explicar a existência de variações na maneira de grafar as palavras. No mesmo sentido refiram-se as variantes – escassas, mas significativas para uma análise fonética – na fala da perso- nagem do negro no auto Frágua d’Amor, em duas edições das compilações de autos vicentinos (1562 e 1586).11Para um período posterior – meados
do século XVIII– e um suporte diferente, encontramos duas cópias ma-
nuscritas de um poema em «fala de negro» por António de Brito e Oli- veira. Publicadas lado a lado por Ana Ha therly, elas mostram importantes
8Teyssier, La langue de Gil Vicente..., 248.
9 O mesmo parece ter acontecido com outras linguagens estereotipadas de uso teatral. Cf. Luciana Stegagno Picchio, Ricerche sul Teatro Portoghese (Roma: Edizioni del Ateneo, 1969), 24-26, onde se refere o uso estilístico mais do que linguístico do sayagués, a língua atribuída aos camponeses no teatro espanhol do século XVI.
10Cf. Carolina Michaëlis de Vasconcelos, «Contribuições para o futuro dicionário eti- mológico das línguas hispânicas», Revista Lusitana, 11 (Lisboa: Imprensa Nacional, 1908): 15.
11Trata-se de variantes nas formas verbais seguintes: Queree/quere e furutaa/furtaa. Cf. Obras Completas de Gil Vicente, ed. José Camões (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2002), vol. 3, 317 e vol. 4, 379.
variações, afetando algumas das deformações tidas por regulares neste tipo de discurso: a substituição de «r» por «l»; a fraqueza das consoantes finais; o (des)acordo em género e em número.12
O sempre complexo jogo de estabilidade e variação do discurso parece depender mais, neste caso, da lógica de transmissão do texto do que da imitação da oralidade. Existem vários outros testemunhos que apontam para o aspecto convencional, letrado, da língua de denegrimento. Vou aqui classificá-los em três tipos:
1) A existência de instruções sobre como escrever «fala de negro». Um exemplo conhecido é a afirmação de Francisco de Quevedo no seu
Libro de Todas las Cosas (1631): «Si escribes comedias y eres poeta sabrás
guineo volviendo las rr-ll, y al contrario: como Francisco, Flancico; primo, plimo.» As regras simplificadas de Quevedo aparecem numa secção intitulada «Para saber todas las ciencias y artes mecánicas y li- berales en un dia»; ainda que estas instruções tenham mais da ironia do que do conselho prático para ser seguido à letra, elas não deixam de indiciar a adopção de regras escritas que serviam de fonte para a redacção de diálogos. Para além do guineo, Quevedo dá dicas para a construção de diálogos nas seguintes línguas: biscainho, morisco, francês, italiano, alemão e flamengo, árabe, grego e hebraico.13
2)A existência de especialistas na escrita da língua de denegrimento. Era o caso do acima citado António de Brito e Oliveira, natural de Salvador da Baía, e activo como secretário de academias em Lisboa em meados do século XVIII. Em dois documentos diferentes da Bi-
blioteca da Ajuda, contendo poesia recitada na Academia dos Ocultos, aparece referido como perito nessa linguagem jocosa.14
Para um período anterior, existem interessantes indícios da mesma perícia, mas na própria actuação em comédia, mimando a fala. Cer- vantes refere como Lope de Rueda era competente na interpretação de personagens menores, incluindo o de negra.15
3) Enfim, a existência de fenómenos de contaminação entre as dife- rentes linguagens estereotipadas usadas nos autos ibéricos. Novas
12Ana Hatherly, ed., Poemas em Língua de Preto dos Séculos XVII e XVIII (Lisboa: Qui- mera, 1990), 15-20.
13Obras de Don Francisco de Quevedo Villegas, Biblioteca de Autores Españoles 23 (Ma- drid: M. Rivadeneyra, 1852), 480.
14Biblioteca da Ajuda, 49-III-60 e 49-III-64, documentos citados por Ana Hatherly, Poemas em Língua de Preto...
15Cf. o prólogo de Ocho Comedias y Ocho Entremeses, ed. Florencio Sevilla Arroyo (Ma- drid: Castalia 1999), 877.
falas paródicas, como as das personagens de negros africanos, de- pendiam das que já existiam e eram em parte contaminadas por atributos satíricos já existentes. Nas peças de Jaime de Guëte e Juan Pastor, por exemplo, os negros falam com um misto de palavras de origem portuguesa e da fonética ciciante atribuída às persona- gens mouriscas, o «xexeo». Como sugere o citado poema de Fernão da Silveira, composto para acompanhar uma dança chamada «Mourisca retorta», a mesma contaminação parece ter-se verificado nos nomes dados à música e à dança.
Nas páginas seguintes analisarei a forma como a personagem do negro africano foi popularizada por meio de linguagem paródica, sobretudo no teatro quinhentista português. Nessas comédias e nessas breves «falas de negro» exprime-se um conjunto de estereótipos, os quais, não obstante a sua rigidez, passaram a fazer parte de um reportório partilhado de sátira social que não se dirigia exclusivamente aos negros. O corpus aqui anali- sado inclui onze autos e práticas do século XVI, a maioria da autoria de
Gil Vicente e de António Ribeiro Chiado, aos quais juntei três poemas anteriores publicados no Cancioneiro Geral.16Também me referirei a al-
guns entremeses castelhanos do início do século XVII, pois o seu trata-
mento da linguagem e das personagens de negros africanos revela evi- dentes afinidades com os textos portugueses.
Baltasar Fra Molinero mostrou como, entre os séculos XVIe XVII, a co-
média espanhola conheceu uma evolução importante no que toca ao tra- tamento da personagem dos negros, com o aparecimento das primeiras fi- guras de «negros graves», ou sérios, por oposição aos cómicos, por sua vez relegados para géneros menores como o entremez. Os primeiros protago- nistas negros em comédias representam o destino excepcional de santos (El Prodigio de Etiopia; El Santo Negro Rosambuco, ambos de Lope de Vega), de escritores (Juan Latino, por Ximenez de Enciso) ou heróis militares (El
Valiente Negro en Flandres, de Andrés de Claramonte). Nestas peças, as per-
sonagens do negro falam um castelhano correcto e desenvolvem um certo grau de individualização, vivendo conflitos morais no interior de si, isto apesar de os estereótipos dominantes continuarem bem presentes.17
16As fontes irão sendo citadas ao longo do texto, com a excepção do seguinte poema, também incluído na análise: D. Rodrigo de Monsanto e João Fogaça, «A Lourẽço de faria da maneira que mandava a hũseu escravo q. curasse h a sua mula», in Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, ed. Andrée Crabbé Rocha, Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, 1973 [1516], vol. IV, p. 191.
17Fra Molinero, La Imagen de los Negros.., 20, e, para uma análise detalhada das referidas comédias, os caps. 3 a 7 da mesma obra.
No teatro português, dependente do reportório e das companhias de co- média castelhanas ao longo dos séculos XVIIe XVIII, tal evolução não parece
ter-se verificado, pelo menos autonomamente.