Não me deixei prender, Libertei-me de todo e fui Em busca de volúpias Que em parte eram reais
E em parte haviam sido forjadas pelo meu cérebro. Fui em busca da noite iluminada.
E bebi então vinhos fortes como bebem os destemidos do prazer”. (KAVÁFIS: 1989, 125.)
O primeiro espaço, sem dúvida, era a noite iluminada, a noite iluminada do inferno, do pesadelo em que, segundo o livro, Merlin havia sido concebido. Sua mãe esqueceu- se de acender a vela antes de dormir, dando espaço para a noite escura, onde habita o Diabo. Desse seu encontro nasce o menino Merlin. Para nós e para o público, que dois anos depois chegaria a esse espaço dentro da obscuridade do baú de um caminhão, a visão era impressionante, valas de fogo por toda a parte, o cheiro terrível dos detritos queimados do aterro sanitário dos Bandeirantes, o maior aterro sanitário da América Latina.
Passamos a ir duas vezes por semana para esse espaço, escutá-lo, auscultá- lo, interagir com ele. Nossa técnica de trabalho era uma proposta de Renato Cohen:
“work in process: os quadros são montados, apresentados e vão sendo retransformados a partir de um feedback, para futuras apresentações.”
(COHEN: 2002, 80.)
Explorávamos as possibilidades do espaço, como atores expedicionários, propúnhamos, éramos propostos, éramos absorvidos pelos gases dos detritos produzidos por milhões de pessoas, aquilo que não serve, que ninguém quer, aquilo de que a sociedade quer se livrar, nós, atores expedicionários, saídos da margem do Rio Pinheiros, do subsolo, encontramos nosso primeiro espaço no lixo. Ali seria concebido Merlin.
Um dia fomos à cidade de Jundiaí, quando chegamos ao teatro em ruínas, Politheama. Poli: muitas, variadas, diversas, Thea: contemplar, sufixo de teatro, o espaço, o lugar onde se contempla, atron (BURNIER: 2009). Nessa polifonia polêmica do espaço encontramos vinte atores que não conhecíamos. Nosso grupo tinha sido de cinco, depois, sete, nove e agora éramos trinta. Um exército de expedicionários, levados no baú de caminhão: do lixo para as ruínas. O espaço nos levava para nós mesmos na busca desse menino sábio Merlin, “em busca da noite iluminada”. No espaço, o lixão ficava a 22 km de São Paulo, do nosso subsolo de partidav. E seguimos adiante mais 33 km pela rodovia dos Bandeirantes até a cidade de Jundiaí. As ruínas lembravam alguma antiguidade greco-romana, atron. Nós, odisseus da autoestrada, partíamos à conquista desse novo espaço. Workshop, improvisar, ex-perimentar: ex: para fora peros: limite. Dois corredores semicirculares, um porão devastado, onde ficava o antigo palco, um espaço circular no meio – a plateia principal. Destroçado, inóspito, sem luz, demolição. Ali dar-se-iam as batalhas do filho do Demônio, Merlin. Daemon: gênio, espírito, desambiguição. Nas batalhas pela desambiguição, pela unidade e pelo encontro do gênio e do humano, da Mãe com o Demônio, ou da Mãe
Resumo
O presente trabalho se propõe a discutir os processos criativos e a experiência de participar como performer no espetáculo multimídia “A grande viagem de Merlin”, dirigido por Ricardo Karmann e Otávio Donasci, em 1995 (São Paulo, Brasil). Havia praticamente um performer para cada espectador, que vivencia uma imersão em um universo onírico, composto por diferentes instâncias que incluíam: a recepção em um container/ agência de viagens, o primeiro deslocamento surpresa efetuado por um caminhão especialmente construído no qual os espectadores/ expedicionários ficavam suspensos em cadeiras de paraglider, o maior aterro sanitário da América Latina onde ocorriam as cenas do sonho da mãe de Merlin e sua concepção como filho do diabo, um ônibus de turismo, um teatro abandonado em Jundiaí e um lago onde os participantes podiam passear de pedalinho e ver Merlin preso em uma gigante bola de plástico transparente. A partir desse processo onde teatro, performance, turismo e tecnologia se fundem para constituir uma obra viva, em que podemos pensar na construção de hibridismo de linguagem do ponto de vista do intérprete que também é criador, artesão e operário e na delicadeza necessária para que realizar a imersão do público nesse universo. José Carlos dos Santos Andrade cita o espetáculo/ expedição multimídia “A Grande Viagem de Merlin”i para exemplificar o que ele chama de “Cena de Topologia Múltipla”, segundo ele:
“O que distingue esse tipo de espaço dos demais é que ele permite adaptar- se a diferentes posições em relação ao público, não se prendendo a uma construção arquitetônica pré-definida, podendo ocorrer alterações durante um mesmo espetáculo.” (ANDRADE, 2006:84)
Em 1993 fui convidada pela atriz Marivone Clock para integrar a Kompanhia Multimidia de São Paulo. Já havia ouvido falar desta companhia devido à conhecida montagem de Viagem ao Centro da Terra, que acontecia em um túnel abaixo do Rio Pinheiro em São Paulo e pelo uso de Videocriaturasii, criação de Otávio Donasci. Cheguei pela primeira vez ao subsolo de um edifício no bairro de Perdizes, onde hoje se encontra o Teatro do Centro da Terra. Esse subsolo passou a ser parte do meu dia-a- dia. Ali fazíamos exercícios de grounding (enraizamento) iii , declamávamos poesias até encontrar-lhes o sentido, falávamos em linguagem pessoal (gromelô), fazíamos exercício propostos pelo diretor japonês Tadashi Suzuki, e éramos chamados expedicionários pelo diretor Ricardo Karmann. Eventualmente os genitores do espetáculo – expedição ainda embrionário, Otávio Donasci e Ricardo Karmann, nos convidavam para uma expedição em busca de espaços.
Tínhamos como ponto de partida nós mesmos, com nosso treinamento diário no subsolo, um texto medieval sobre o Mago Merliniv e a busca de espaço. Como plantas que enraízam no subsolo, íamos em busca da luz. Odisseus, seguíamos o (no) poema:
1 Professora de Dança e Performance na Universidade Federal Fluminense (UFF). Doutora em Poética pela UFRJ com Pós-doutorado no CEAQ (Paris V).Email: copeliovich@hotmail.com.
aprisionado.
Meu papel nessa expedição era puro deslocamento. Hermeneuta.
“Os latinos traduziram a palavra grega hermenêutica por interpretação. Hermenêutica é a arte de interpretar e tem diferentes realizações. É uma arte tão antiga como o próprio homem. Somos sempre interpretando. Todas as circunstâncias da vida, sejam ordinárias, sejam extraordinárias, exigem de nós uma interpretação. Por isso os gregos, sempre atentos ao essencial, criaram uma figura mítica, o deus Hermes. Seu nome significa verbo e, por isso, ele é, como mediador, o mensageiro e a mensagem entre os deuses e os homens, e, ambiguamente os conduz pelos caminhos da luz e pelos caminhos das trevas. Por isso preside a toda interpretação.” (CASTRO, 2006) Eu, intérprete, me tornei verbo, caminho e caminhante. Guia Turística, Ganhei três linhas de texto, 30 minutos mais 20 de tempo-deslocamento e um ônibus como Palco.
Ganhei a seguinte fala: Welcome on board of our multimedia tourist unit, we hope you have appreciated your stay in Hell, always the most pleasant place to be. E a tradução, não necessariamente fiel:
“Benvindos a bordo de nossa unidade multimedia de turismo, agora estamos nos dirigindo a Tintagel, o tempo de viagem á cerca de trinta minutos, o jantar será servido em cinco minutos.”
Mas não consegui falar esse texto, era como se o texto em inglês agisse como piada e transporte, A Guia levava o espectador do mundo do espetáculo performático para o mundo do turismo, essa era a função. O hermenuta quis que esse transporte fosse para outra esfera, para um mundo estrangeiro, estranho, como tudo o que ele iria ver, como tudo o que havíamos visto ao longos dos três anos de preparação dessa (para essa) experiência. Fora das fronteiras limites da metrópole brasileira, traduzi o texto para o espanhol. Ricardo disse que ninguém ia compreender: “faça em portunhol.”
E assim nasceu essa Guia louca e deslocada, falando inglês, portunhol e celta (sim, os anos de treino de gromelô resultaram nessa língua celta que tinha até uma canção para o público cantar junto).
O ônibus é um ônibus de turismo. O público sai do fétido aterro sanitário, onde chegou de caminhão, no escuro, suspenso em cadeiras de paraglider presas no teto e entra nesse espaço de conforto, com ar condicionado e lanchinho. A Guia arrebata o amor do público, aquela que oferece todo esse conforto, que escuta dúvidas, que traz água e faz rir. O público se apropria da Guia, deixa ela entrar em sua intimidade e aceita tudo que ela propõe.
O espetáculo- expedição começa em um container- agência de turismo. Lá cada um escolhe uma fita vermelha ou verde para atar ao pulso, dessa forma, nós atores sabemos o quanto cada pessoa deseja interagir com o espetáculo e somos mais cuidadosos com as pessoas de fita vermelha. A fita vermelha tinha pouco valor para a Guia, O seu território era em lugar nenhum, espaço em movimento, acontecimento presente. Mostrava coisas: “se miramos a nuestra derecha vemos el fuegos de ahiba. Se miramos a nuestra izquierda vemos el fuego de abajo...” O olhar se com Deus, nos dividiríamos: gênio, gênero, genos, origem:
homens e mulheres serpenteávamos separadamente pelos corredores velhos e vazios para encantar o público também separado.
“O publico era separado em homens e mulheres, cada um para um corredor, os corredores dos camarotes, os atores faziam uma interpretação cruzada, isto é faziam a apresentação pros homens e outra para as mulheres da mesma cena” (DONASCI: 2015)
O encontro se daria no círculo, onde houve a guerra de Tintagel, causada pelo desejo e pelo ciúme, pela mulher Igraine, Helena de Troia, que descia com sua saia de lustre do teto arruinado desse espaço de con-templação ativa. Nesse templo de encontro e de pólemos, o público iria encontrar o pensamento da polêmica ensaísta americana, Camille Paglia. Um ator nu: sexo frágil, dizia o texto para as mulheres, uma dominatrix de 1:80m de altura recitava para os homens, cabeças dispostas aos pés da beldade. No atron do Polytheama, nós, expedicionários, recolhemos entulho, torcemos a perna, ralamos joelhos; alquimistas, passamos noites em claro experimentando tochas para iluminar os corredores, sem cheiro tóxico, fogo que não queima para fazer a coroa do Rei Uther Pendragon, propondo cenas que pertenciam ao enredo de Merlin e também pequenas ações (performances) que levavam o público a esses mundos dos gêneros divididos, grandes ações que trariam o universo da guerra e do medo para o público que depois de nós, seguindo nossos rastros, seria também expedicionário, também sairia dos limites do conforto para experienciar esse sonho-pesadelo que se deu quando a mãe de Merlin esqueceu-se de acender a vela. Depois da guerra vinha o baile, no mesmo espaço circular dos encontros. Público expedicionário e atores expedicionários respiravam em uma valsa, dois pra lá, dois pra cá, o encontro dos pares. Para Ricardo Karmann, esse era o cerne da expedição: o encontro do amor, desse amor romântico de masculino-feminino, masculino que enaltece o feminino, que guerreia por ele, para ser considerado o sexo frágil por Camille Paglia. O texto começava: “Uma ereção nunca é segura...vi”
Ali, Otávio Donasci construiria um demônio inflável, com videoolhos e videoboca, de 6 metros de altura (contando os chifres) por 3 metros de largura, tuneis infláveis que traziam e levavam o público. Esse público em movimento, deslocando-se a pé, pés vestidos com botas de borracha, de caminhão, de ônibus.
Seguindo a lógica do espaço e nem sempre do tempo, chegamos ao lago de Niniane. Niniane era a amada de Merlin. Aquela que vai aprisioná-lo em uma torre de cristal. E nós voltamos a ser artesãos, alquimistas, cientistas operários tupiniquins a experimentar círculos de fogo para aprisionar Merlin, lâmpadas para iluminar a chegada de Niniane dentro d’água: linda, de branco, cantando uma ária na noite das cercanias de Jundiaí (10 km depois do Polytheama). Nessa olaria ao borde de um lago, onde havia pedalinhos e um burro tarado que atacava as atrizes desavisadas, sem dar bola para o mote de Camille Paglia, com uma ereção 100% segura. Vedávamos as lâmpadas com silicone, e elas explodiam, cinco da manhã, exaustos, e elas explodiam de novo. Merlin era aprisionado em uma bolha inflável que se recobria de lama nas águas turvas desse lago. Lavávamos a bolha e ela insistia em ser turva: anti-torre de cristal. O público terminaria o espetáculo com um brinde e faria turismo de pedalinho para ver Merlin
quitte pas, il fault oublier...” E tudo era esquecido, velado. Na autoestrada, as memórias inventadas, compartilhadas, construídas, obradas. Memórias do espetáculo (odisseia) do Mago Merlin que conseguia reunir setenta “destemidos do prazer” para compartilhar aventuras e beber “vinhos fortes” na “noite iluminada.”
vii
Referências Bibliográficas:
ANDRADE, José Carlos dos Santos. O Espaço Cênico Circense. Dissertação apresentada ao Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo sob a orientação do Prof. Dr. Clóvis Garcia. São Paulo, 2006.
BURNIER, Luís Otávio. A arte de ator: da técnica à representação. 2a ed. – Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009. CASTRO, Manuel Antonio de. http://travessiapoetica.blogspot.com.br/2006/08/leitura- interpretao-e-o- corpo-23-08-06.html. Acessado em setembro de 2015.
COHEN, Renato. Performance como Linguagem Criação de um Tempo- Espaço de Experimentação. Editora Perspectiva. São Paulo: 2002.
DONASCI, Otávio. Entrevista à autora em 7 de setembro de 2015. KARMANN, Ricardo. http://www.centrodaterra.com.br/historico- kompanhia.asp. Acessado em setembro de 2015.
KAVÁFIS, Konstantinos. Poemas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
PAGLIA, Camille: Personas Sexuais: sexo e violência, ou natureza e arte, São Paulo, Companhia das Letras: 1993.
i II Expedição Experimental Multimídia - A GRANDE VIAGEM DE MERLIN, com um percurso de 130 km entre São Paulo e Jundiaí, e duração de 5 horas. Este espetáculo envolveu a
participação de 40 atores, uma carreta multimídia (veículo especialmente adaptado em que o público era transportado), um ônibus, 3 carros e uma ambulância de apoio. As cenas aconteciam em vários espaços: numa agência de turismo fictícia instalada na Av. Sumaré, na carreta multimídia, no Aterro Sanitário dos Bandeirantes, no Teatro Politheama em Jundiaí e a beira de uma Lagoa na serra do Japi, também em Jundiaí. A GRANDE VIAGEM DE MERLIN teve matérias em vários jornais brasileiros e estrangeiros, destacando-se o New York Times e a revista Time. (KARMANN: 2015)
ii Videocriaturas: Seres híbridos baseados na linguagem corporal com linguagem video (DONASCI: 2015.)
iii Baseados em exercícios propostos por Luiz Otávio Burnier e Klauss Vianna.
iv A dramaturgia de Merlin foi estruturada por Luis Alberto de Abreu a partir da pesquisa dos criadores Karmann e Donasci tinha como ponto de partida “A história do Mago Merlin, de Dotothea e Friedrich Schlegel.”
v Quando chegou o público, a partida acontecia da “agência de viagens”: um container especialmente colocado em terreno vazio em uma grande avenida de São Paulo.
vi O texto era baseado em Personas Sexuais, de Paglia, segundo a autora: “Uma ereção é um pensamento e um orgasmo um ato de imaginação. Um homem tem de conseguir por força de vontade sua autoridade sexual diante da mulher que é uma sombra de sua mãe e de todas as mulheres. O fracasso e a humilhação estão sempre à espreita. Nenhuma mulher tem de provar-se mulher do modo cruel que um homem tem de provar-se homem.” (PAGLIA: 1993, 30) vii Páginas do programa original de “A Grande Viagem de Merlin”, realização da Kompanhia Teatro Multimidia de São Paulo; Ricardo Karmann e Otávio Donasci.
tornava atento, presente: “Miren! Una passeata por la paz en Tintagel!” (muitas pessoas na autoestrada, provavelmente vindas de um ônibus que quebrou). A interação era sempre com o tempo. O público precisava chegar a Tintagel e penetrar nesse mundo. Trinta minutos sem sair do onírico, sem dispersão, sem interromper a viagem.
Passamos por um posto de gasolina, alguém do público pergunta:”O que é isso?” A Guia responde: “Un puesto de gasoline.”
Muitos workshops com público composto por convidados selecionados: possíveis patrocinadores, amigos, atores machucados (quase sempre havia um). Em um desses workshops, surgiu na mirada do presente a torre da fábrica Klabin: “Miren la torre de la madre de Merlin!” Ali aconteceu o Julgamento de la Madre de Merlin, encenado pelo público. Du as pessoas eram convidadas a ser Merlin e o Advogado de Acusacion!
Merlin: “Los que no tienen pecados atirem la primeira pedra!”
Advogado: “Jo no tengo pecados.”
E assim, Merlin, de babador e rendinhas na cabeça pois tinha dois anos de idade, iniciava a defesa de sua mãe, acusada de copular com o diabo.
Os soldados de Tintagel invadiam o ônibus, gritando em seu celta gutural, raptavam duas pessoas do público. Levavam- nas para a ambulância que acompanhava o espetáculo por razões de segurança e depois as devolviam cheias de ataduras. A Guia pedia:
“Levantamos la mano derecha en agradecimiento.” E depois:
“Bajamos la mano derecha en agradecimiento.”
Nunca houve uma pessoa que não tenha levantado e baixado as mãos.
Um dia veio a chuva e o ônibus atolou no aterro sanitário. Ricardo Karmann, coberto de lama, veio cancelar o espetáculo. A Guia tinha como único propósito de existir transportar essas pessoas para um mundo imaginado, onde o encontro se dava em um espaço ficcional e real, acordado entre (por) atriz e espectador, no deslocamento continuo para fora do mundo quotidiano. Ricardo pediu desculpas pelo imprevisto. A Guia foi tomada pela indignação, desespero, Jamais parar o que já se pos em movimento. Como impedir? Traduziu para o inglês. O diretor, que estava decidido a parar a viagem, compreendeu que o caminho se movia por si só e pediu ajuda para empurrar o ônibus, a Guia traduziu. E o público desatolou o ônibus cantando alegremente a melodia de Guantanamera (canção cubana, de autoria de José Martí e Josito Fernandez): “Quanta lamera, que mierda: quanta lamera!”
O público era deixado no Polytheama, vivia a Guerra, o baile. Nós atores éramos responsáveis por toda a contraregragem. Dançávamos no baile, morríamos na Guerra, e como éramos muitos, eventualmente escapávamos do baile e da Guerra para bater papo no camarim. O público retornava para o ônibus, para a segurança alucinada da Guia. As mulheres primeiro. Era hora de falar de amor. As mulheres escolhiam seu par. O homens chegavam e um pano gigantesco era estendido sobre os passageiros ao som de Jacques Brell: “Ne me