IV O PROJECTO DE OBJECTOS ARQUITECTÓNICOS, A PARTIR DA MAQUETA
DIFUSÃO DA MAQUETA COMO SÍNTESE DO PROJECTO
A prática projectual italiana em vigor na primeira metade do século XV tem particular pertinência para compreender a importância da maqueta nas propostas de Alberti. Sem que isso menorize o seu carácter fundador, que resulta de proporcionarem à
197 Tradução do autor. No original: “La utilización preferente del dibujo como instrumento de concepción y
transmisión del proyecto no sería iniciada hasta que Rafaello Sanzio modificara el sistema proyectual” (Muñoz Cosme, 2008: 34).
Imagem 5 – Desenho de Francesco di Giorgio Martini de fortalezas.
Francesco di Giorgio Martini, final do século XVI. Pena sobre papel. 292 x 436 mm (b x a). Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Codex Magliabechiano, II.I.141, folio 241. (Martini, século XVI: 241).
Imagem 6 – Perspectivas / Vistas de maquetas de Leonardo da Vinci de igrejas de planta centralizada.
Leonardo da Vinci, 1487-90. Lápis e tinta sobre papel. 146 x 214 mm (b x a). Paris, Bibliothèque de l'Institut de France, Codex Ashburnham, complément du manuscrit B, Ms2184, folio 93/94. (da Vinci, 1487-90: 93v, 94r).
arquitectura uma referência teórica capaz de a elevar à condição de arte liberal – esse carácter foi já reconhecido a partir de Pauwels (in Callebat, 1998: 67) –, há porém que sublinhar que nessas propostas a revisão de um passado clássico se equilibra com uma reiteração de práticas correntes. “A tratadística reelabora, sobretudo no caso de Leon Battista Alberti, o conjunto de uma tradição escrita antiga – clássica – enquanto regista a difusão de uma prática corrente no projecto” 198 (Pacciani in Gregotti, 1987: 9). De modo sintomático, Alberti convoca assim “o antigo costume daqueles que melhor edificavam” (2011: 188) para justificar a importância quer de se assegurar uma definição da obra prévia à sua construção, quer de o fazer socorrendo-se o arquitecto, além do desenho, “também de módulos e de modelos de madeira ou de qualquer
outro material” (Alberti, 2011: 188). Não é claro quem Alberti refere ao evocar o antigo costume de utilização de maquetas. Heródoto (c. 484 a.C. – c. 420 a.C.), o historiador, um dos autores gregos que menciona, faz referência a uma maqueta do Templo de Delfos – isto aceitando ser esse o significado de ‘paradeigma’ [παραδειγµα] 199, o termo que utilizou (Hahn, 2001: 132) –, ao verificar que “[c]onstruíram um templo mais belo do que aquele que estava projectado” (Heródoto, 2007: 107), mas Vitrúvio (2006: 37) entregou em exclusivo às ideae a representação da arquitectura 200. Assim, face à
dificuldade de identificar referências mais remotas, é plausível considerar que as informações orais que terão servido a Vasari (1550; 1568) para identificar anteriores utilizações de maquetas – desde o século XIII, como se referiu – estivessem também acessíveis a Alberti, talvez até com maior clareza já que eram temporalmente mais próximas. E depois, reiterando a opinião – já referida – de C. Frommel (in Millon e Lampugnani, 1997: 104) sobre o entendimento que Alberti tinha dos respectivos meios de representação projectual, é necessário voltar a sublinhar a importância que a maqueta tinha para Brunelleschi. Chegando Alberti à arquitectura como erudito, é pois natural que as suas propostas acerca dos processos de projecto resultassem de uma
198
Tradução do autor. No original: “La trattatistica rielabora, soprattutto nel caso di Leon Battista Alberti, l’insieme di una tradizione scritta antica – classica – e assieme registra la diffusione di una pratica corrente nella progettazione” (Pacciani in Gregotti, 1987: 9).
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‘Paradeigma’ parece sobretudo significar uma representação à escala natural de elementos arquitectónicos relevantes – de capiteis, por exemplo –, constituindo-se como um exemplar que estaria na obra destinado a ser copiado, mas não deve ser excluída a possibilidade de significar também uma representação tridimensional de menor dimensão da totalidade da obra (López Morales in Azara, 1997: 108). A existência de maquetas de âmbito projectual na Grécia Antiga é hoje reconhecida (López Morales in Azara, 1997; Hahn, 2001; Úbeda Blanco, 2005).
200
Vitrúvio faz referência a representações tridimensionais, mas tratam-se, num caso, de uma maqueta de uma máquina de guerra (Vitrúvio, 2006: 396) – e não é evidente que a expressão latina ‘exemplar’ tinha de assumir esse significado (Maciel in Vitrúvio, 2006: 396) –, e, no outro, de uma maqueta de uma escultura (Vitrúvio, 2006: 69) – isto querendo entrever nas palavras de Vitrúvio essa possibilidade, já que se referia à apresentação de uma proposta para esculpir uma estátua colossal no Monte Athos, na Grécia (Gros in S. Frommel, 2015: 15). De qualquer modo, o facto de Vitrúvio não considerar a sua adopção não pode ser interpretado como significando que a maqueta estava de facto excluída da prática projectual romana (Jones in Azara, 1997; Pensabene in Azara, 1997).
observação de práticas correntes. Terão sido esses os processos que Alberti terá porventura adoptado aquando das suas primeiras aproximações ao projecto, que coincidiram com o início da elaboração ‘De Re Aedificatoria’, como foram aliás esses os processos que adoptou depois de ter concluído o texto, como o confirmam os desenhos e a maqueta do Templo Malatestiano que enviou para Rimini 201. Assim, aquilo que importa observar nas propostas de Alberti será não a preconização de novos sistemas de representação projectual, mas a sistematização e, portanto, a ratificação de um sistema já existente. E também aí, nessa ratificação, é possível discernir o carácter fundador de ‘De Re Aedificatoria’.
Seguindo então uma tradição anterior, a utilização de maquetas não só permaneceu, como foi até intensificada – observou-se já a partir de S. Frommel (in S. Frommel, 2015: 75). A crescente consciência da autoria projectual, cuja sustentação Alberti entretanto teorizara, foi para isso fundamental. “Quando se admitiu essa figura personalizada do criador da obra de Arquitectura, teve de ampliar-se o emprego e a minuciosidade da maqueta para suprir, em caso de morte ou de ausência, a falta do arquitecto” 202 (Gentil Baldrich, 1998: 33). Sardo (2004: 29) corrobora essa correlação entre o surgimento da figura do arquitecto como intelectual e a difusão da maqueta na prática do projecto. Mas o reconhecimento da importância dessa nova dimensão do trabalho do arquitecto não deve iludir o facto de, ao contrário do que sucedia com os seus colegas transalpinos, vários dos arquitectos toscanos do século XV, e mesmo alguns posteriores, terem uma formação e uma actividade prévias como artífices, em particular como ourives e como marceneiros (Ettlinger in Kostof, 2000: 106). Alberti permaneceria uma excepção nesse panorama. Mesmo não podendo ser apenas aí assacada – foi já considerado a propósito da experiência que Brunelleschi tinha como ourives ao começar a trabalhar como arquitecto –, a adopção da maqueta não deixaria de beneficiar quer da adopção de modelos preparatórios, no caso da ourivesaria, quer do manejo da madeira, no caso da marchetaria, mais ainda se se considerar que o vocabulário arquitectónico era em ambas as artes correntemente utilizado (Sardo, 2004: 30).
201
Além da maqueta para o Templo Maletestiano, em Rimini (1568, I: 368), Vasari refere que Alberti apresentou ainda maquetas da tribuna e a da capela-mor da Basílica da Santissima Annunziata, em Florença e da Basílica de Sant’Andrea, em Mântua (1568, vol. I: 369). Na primeira edição das Vite, é referida uma maqueta do Palácio Rucellai e da respectiva loggia, em Florença (1550: 378), embora na segunda Vasari refira que Alberti apresentou apenas desenhos desse projecto (1568, vol. I: 369). Nenhuma destas maquetas existe já.
202 Tradução do autor. No original: “Cuando se admitió esa figura personalizada del creador de la obra de
Arquitectura, se tuvo que ampliar el empleo y la minuciosidad de la maqueta, para suplir, en caso de muerte o ausencia, la falta del arquitecto” (Gentil Baldrich, 1998: 33).
Confirmando essa intensificação, as referências da época são reveladoras de um uso constante de maquetas ao longo do século XV e da primeira metade do século XVI, sendo a partir do início do século XVI já possível encontrar referências à utilização de maquetas de âmbito projectual fora do contexto italiano – em França, na Alemanha, em Espanha, nos Países Baixos (S. Frommel, 2015) e mesmo em Portugal (Moreira in Pereira, 1995, vol. II: 305). As ‘Vite’ de Vasari (1568) permanecem como o repositório mais extenso dessa generalização da maqueta, ainda que não sejam exaustivas, como se verificou com a exclusão das maquetas realizadas para a Catedral de Milão. Além de maquetas de apresentação, requeridas quer no âmbito de concursos, quer de encomendas directas, eram ainda executadas maquetas destinadas aos estaleiros e maquetas de desenvolvimento do projecto. As maquetas de edifícios religiosos seriam porventura predominantes, mas foram igualmente elaboradas maquetas de edifícios laicos, de estruturas militares e de troços urbanos. Eram também diversos quer o âmbito e a escala da maqueta – abrangendo desde a totalidade do edifício, incluindo o seu interior, até pormenores à escala natural –, quer ainda a sua complexidade – variando entre maquetas que poderiam incluir elementos escultóricos integrantes dos edifícios representados e maquetas elaboradas como se de esquemas tridimensionais apenas se tratassem, podendo, em ambos os casos, comportar partes destacáveis que permitiam observar o seu interior –, quer, por fim, os materiais nos quais eram feitas, que incluíam o barro, a cera e o cartão, embora a madeira fosse dominante. Esta diversidade é confirmada a partir, por exemplo, de Millon (in Millon e Lampugnani, 1997), que inicia a sua reflexão ao constatar que “[c]entenas, se não milhares, de modelos para edifícios e para partes de edifícios construídos no Renascimento em Itália foram perdidos. Apenas uma pequena fracção foi preservada, a maior parte da qual de estruturas eclesiásticas” 203 (Millon in Millon e Lampugnani, 1997: 19). O montante das maquetas referidas por Vasari (1568), pelo menos, é da ordem das dezenas. Vasari (1568, vol. I: 33) clarifica o seu entendimento do termo ‘modello’ no contexto da escultura, já que a sua adopção era própria dessa arte, mas o facto de o identificar como uma representação tridimensional confirma ser esse o seu significado, e não o de desenho, quando empregado nas vite dos arquitectos. Um ‘disegno’ é, para Vasari, sempre uma representação bidimensional.
Será fácil imaginar essas maquetas enquanto meio de apresentação. Essa é uma valia da maqueta ainda hoje reconhecida e apreciada. Terá por certo sido esse o propósito
203 Tradução do autor. No original: “Hundreds, if not thousands, of models for buildings constructed in the
Renaissance in Italy have been lost. Only a small fraction has been preserved, most of these for ecclesiastical structures” (Millon in Millon e Lampugnani, 1997: 19).
da maioria das maquetas dessa fracção que foi preservada, já que aquelas que se encontravam em obra eram por norma destruídas depois de terminados os trabalhos. Porventura menos claro, pelo facto de hoje o projecto já não estar assim configurado, será a capacidade de a maqueta acompanhar a contínua necessidade de definição de informação no estaleiro, isto reiterando a já observada incompletude da definição que a maqueta tendia a apresentar (Ettlinger in Kostof, 2000: 109), fruto, por sua vez, da incompletude da definição que o projecto continuava então ainda a deter. S. Frommel (in S. Frommel, 2015) permite discernir essa capacidade. No estaleiro, ao contrário de permanecer como uma representação concluída, a maqueta comportaria uma relação interactiva com a obra, evoluindo ambas de modo síncrono. E era também síncrona e interactiva a relação estabelecida entre maqueta e desenho. “[N]um primeiro tempo, o trabalhos procediam geralmente das indicações fornecidas pela maqueta, sendo esta elaborada a partir de um desenho e a seguir completada com representações gráficas ou tridimensionais de detalhes. À medida que a obra avançava, o modelo deveria tornar visíveis as modificações que tinham ocorrido no decurso da construção, a fim de apresentar uma informação definitiva aos patronos. Eram assim necessários vários modelos e, entre um primeiro de carácter sumário e um outro definitivo, sucediam-se, passo a passo, as escolhas conceptuais, técnicas e formais” 204 (S. Frommel, in S.
Frommel, 2015 : 75).
É possível compreender o modo como a maqueta responderia a essas distintas fases do processo de projecto a partir de duas maquetas contemporâneas de projectos de autores e de obras distintos: a maqueta de Baccio d’Agnolo (1462-1543) da Igreja de San Giuseppe, em Florença, e a maqueta de Giuliano da Sangallo (c. 1445-1516) do Palácio Strozzi, igualmente em Florença.
A maqueta de d’Agnolo para a Igreja de San Giuseppe (img. 7: 186) permite sobretudo compreender o papel da maqueta na fixação da estrutura organizacional e formal dos edifícios e, portanto, no lançamento em obra dos elementos portantes da construção. Distingue-se assim quer, desde logo, das maquetas de apresentação, que deveriam representar a obra na completude dos seus detalhes, quer das maquetas de ensaio, que eram por vezes parciais ou parcialmente concluídas. A maqueta está realizada à
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Tradução do autor. No original: “dans un premier temps, les travaux procédaient généralement selon les indications livrées par la maquette, celle-ci fabriquée d’après un dessin et complétée ensuite par des représentations graphiques ou tridimensionnelles de détails. Au fur et à mesure que le chantier avançait, le modèle était censé rendre visible les changements qui étaient intervenus au cours de l’exécution, afin de fournir un constat définitif aux commanditaires. Plusieurs modèles étaient donc nécessaires et, entre un premier de caractère sommaire et celui définitif s’échelonnaient, pas à pas, les choix conceptuels, techniques et formels” (S. Frommel in S. Frommel, 2015: 75).
escala aproximada de 1:30 (Scalzo in Vero, 2010: 55), datando com probabilidade de 1519 (Mussolin in S. Frommel, 2015: 97). É, no seu propósito, análoga à maqueta – já referida – da cúpula de Santa Maria del Fiore elaborada por Brunelleschi. A maqueta da Igreja de San Giuseppe restringe-se à apresentação quase apenas das paredes do templo. Além das aberturas – portas e janelas –, só alguns elementos compositivos são apresentados – bases e capiteis dos pilares do cruzeiro e a cornija circundante do interior (img. 8: 186) –, e de modo rudimentar. O exterior surge sem qualquer elemento dessa natureza. E não comporta cobertura. “O modelo de San Giuseppe devia servir somente para definir de modo esquemático as coordenadas plano-volumétricas do edifício em relação ao seu quarteirão, ainda por adquirir. Este modelo não servia para documentar a oficialidade de um projecto aprovado, nem para dar forma às cláusulas de um contrato” 205 (Mussolin in S. Frommel, 2015: 97), mas terá permitido estimar os
custos das paredes em tosco e determinar a área a expropriar necessária à respectiva implantação (Mussolin in S. Frommel, 2015: 97). Em obra, a maqueta terá depois assegurado o controlo da implantação das fundações e o levantamento das paredes, orientando assim o cumprimento da proporção volumétrica da edificação 206. Esta
maqueta parece respeitar o requisito de Alberti (2011: 189) relativo à singeleza que deveria orientar a feitura de maquetas, mas é porém uma salvaguarda do projecto que deverá porventura ser aí discernida. “[A] sua aparente severidade era sobretudo devida à sua meditada ausência de detalhes em relevo da ordem, que a certo ponto foram, contraditoriamente, mal desenhados a lápis vermelho de modo a parecer a ordem dórico/toscana e gravados sobre a superfície das tábuas” 207 (Mussolin in S.
Frommel, 2015: 97). A simplicidade da maqueta garantia a necessária flexibilidade que um processo de projecto requeria, mais ainda na obra de San Giuseppe onde eram evidentes os constrangimentos que perigavam a sua concretização (Mussolin in S. Frommel, 2015: 97). Mas Baccio d’Agnolo elaborou também maquetas mais completas no seus pormenores e no seu acabamento, como o comprova a maqueta de uma das faces do tambor de Santa Maria del Fiore que apresentou em conjunto com Simone del Pollaiuolo, il Cronaca (1457-1508) e com Giuliano da Sangallo, datada do início do
205
Tradução do autor. No original: “Il modello di San Giuseppe doveva servire soltanto a definire in modo schematico le coordinate planovolumetriche dell’edificio in rapporto al suo isolato, ancora tutto da acquisire. Questo modello non serviva per documentare l’ufficialità di un progetto approvato, né dare forma alle clausole di un contratto” (Mussolin in S. Frommel, 2015: 97).
206 Aparentemente por constrangimentos financeiros, não foi adquirida a área de terreno necessária à implantação da igreja conforme é representada na maqueta. A actual Igreja de San Giuseppe restringe-se aos três tramos iniciais da nave que fora projectada, coincidindo a abside com o quarto desses tramos e com parte do presbitério (Mussolin in S. Frommel, 2015: 93-94).
207
No original: “la sua apparente severità era soprattutto dovuta alla meditata assenza di dettagli in rilevo dell’ordine, che a un certo punto furono invece malamente disegnati a pietra rossa sotto forma di paraste di ordine dorico/toscano e incisi sulla superficie delle tavole” (Mussolin in S. Frommel, 2015: 97).
século XVI (Ferreti in AA.VV., 2015: 54) 208. Baccio d’Agnolo começou a trabalhar como entalhador (Scalzo in Velo, 2010: 59, nota 23), ofício no qual foram formados muitos arquitectos para cujas práticas projectuais a maqueta assumiria um relevo importante (S. Frommel in S. Frommel, 2015: 75).
A maqueta de Giuliano da Sangallo para o Palácio Strozzi (img. 9: 187), que terá sido feita em 1490 (Scolari, 2012: 172), permite sobretudo discernir a capacidade de a maqueta sustentar a evolução de um processo de projecto. Revela, nesse sentido, e ao invés da maqueta de Baccio d’Agnolo, um procedimento em tudo análogo àqueles que são ainda hoje reconhecidos e adoptados na exploração de um projecto. Na maqueta de San Giuseppe, esse procedimento só é reconhecível no ensaio a lápis do desenho dos arcos na nave do templo. Assim, ao contrário de surgir como repositório apenas de informação já definida, a maqueta poderia viabilizar a experimentação de hipóteses diversas ao proporcionar a sua apreciação simultânea. “À escala 1:40, este modelo apresenta numerosos vestígios que permitem compreender que arquitecto e patrono se serviram dele para verificações, variações e correcções. O almofadado, aplicado sobre três das quatro fachadas, é representado com desenhos variados, enquanto que na madeira são gravadas soluções alternativas e detalhes suplementares. As janelas em arco estão desprovidas do apoio intermédio característico nas bifore e, no pátio, Sangallo contentou-se com o perímetro, sem especificar o detalhe do alçado. Decorre daí que o modelo constituía um meio através do qual se articulava gradualmente uma reflexão, partindo do aspecto geral até aos elementos particulares” 209 (S. Frommel, in
S. Frommel, 2015 : 78). Esta maqueta foi completada com outras, parciais embora à mesma escala, nas quais foram ensaiadas as configurações, ora mais medievais, ora
clássicas, das janelas (img. 10: 187). A execução desta maqueta foi ainda permeada pelo
208 Vasari refere quer a maqueta de Baccio d’Agnolo para a Igreja da San Giuseppe (1568, vol. II: 280), quer a maqueta da face do tambor de Santa Maria Del Fiori (1568, vol. II: 281), embora não estenda a autoria desta nem a il Cronaca, nem a da Sangallo. A maqueta da a Igreja da San Giuseppe encontra-se no Museo di San Marco, em Florença; a maqueta do tambor de Santa Maria Del Fiori no Museo dell’Opera del Duomo, em Florença.
209 Tradução do autor. No original: “D’une échelle de 1/40e, ce modèle est muni de nombreuses traces qui
font comprendre qu’architecte et commanditaire s’en servirent pour des vérifications, des variations et des corrections. Les bossages, appliqués sur trois des quatre façades, sont représentés selon des dessins variés, alors que sur le bois sont gravées des solutions alternatives et des détails supplémentaires. Les fenêtres cintrées sont dépourvues du support intermédiaire caractéristique des bifore et, dans la court, Sangallo s’est contenté du périmètre, sans spécifier le détail de l’élévation. Il en découle que le modèle formait un moyen à travers lequel une réflexion s’articulait graduellement, à partir de l’aspect général jusqu’aux éléments particuliers” (S. Frommel in S. Frommel, 2015: 78).
Uma ‘bifora’ é uma janela geminada. Embora da Sangallo tenha realizado esta maqueta, o autor do projecto do palácio terá sido Benedetto da Maiano (1442-1497), como aceita S. Frommel (in S. Frommel, 2015: 78) a partir de Vasari. Vasari (1568, vol. I: 478) indica que Maiano terá apresentado uma maqueta do projecto a Filippo Strozzi, il vecchio (1428-1491). Contudo, não menciona a maqueta de da Sangallo, que terá sido posterior à de Maiano. A maqueta de da Sangallo encontra-se no Piccolo Museo di Palazzo Strozzi, em Florença.
Imagem 7 – Maqueta do projecto de Baccio d’Agnolo para a Igreja de San Giuseppe, Florença.
Baccio d’Agnolo, 1519. Madeira com desenhos a lápis. 171 x 129 x 58 cm (c x l x a). Escala aproximada 1:30. Firenze, Museo di San Marco, inv. 58. (Mussolin in S. Frommel, 2015: 95).
Imagem 8 – Detalhe da maqueta do projecto de Baccio d’Agnolo para a Igreja de San Giuseppe, Florença.
Baccio d’Agnolo, 1519. Madeira com desenhos a lápis. 171 x 129 x 58 cm (c x l x a). Escala aproximada 1:30. Firenze, Museo di San Marco, inv. 58. (Mussolin in S. Frommel, 2015: 97).
Imagem 9 – Maqueta do projecto de Benedetto da Maiano para o Palácio Strozzi, Florença.
Giovanni da Sangallo, 1490. Madeira. 147,5 x 117 x 73,7 cm (c x l x a). Escala aproximada 1:40. Firenze, Museo Nazionale del
Bargello, inv. Varie n. 71 (depositado em Firenze, Piccolo Museo di Palazzo Strozzi). (Millon in Millon e Lampugnani, 1997: 72).
Imagem 10 – Maquetas parciais do projecto de Benedetto da Maiano para o Palácio Strozzi, Florença.
Giovanni da Sangallo, 1490. Madeira. Escala aproximada 1:40. Firenze, Museo Nazionale del Bargello. (S. Frommel in S. Frommel, 2015: 78).
desenho, tal como acontecia – foi agora observado – com aquelas que permaneciam na obra (S. Frommel, in S. Frommel, 2015 : 75). A maqueta é desmontável, permitindo a compreensão da organização dos pisos do palácio. Da Sangallo não deverá ter lido ‘De Re Aedificatoria’, então publicado ainda apenas em latim, mas as recomendações de Alberti acerca da necessidade de continuamente questionar o projecto discernidas na elaboração desta maqueta poderiam ter-lhe sido veiculadas por Lorenzo de’ Medici (S. Frommel in S. Frommel, 2015: 76), que teve em da Sangallo um executor das suas ideias enquanto entusiasta da arquitectura. Alberti foi tutor de Lorenzo de’ Medici, a quem dedicou – referiu-se já – a primeira edição de ‘De Re Aedificatoria’. E, tal como Brunelheschi e como Alberti, da Sangallo recorreu também regularmente à maqueta 210. Nesta maqueta, poderá assim reconhecer-se o modo com a maqueta tenderia a ser adoptada na prática projectual do Renascimento Italiano, conforme se