OCASO DA MAQUETA COMO SÍNTESE DO PROJECTO

Importa por fim, tendo sido verificada a sua difusão, assinalar a ambiguidade que parece marcar o escrutínio da generalização da maqueta enquanto representação projectual ao longo sobretudo do século XV. Essa ambiguidade fica expressa, por exemplo, nas reflexões formuladas por Sardo. “Ainda que não se possa certamente declarar que os arquitectos do século XV iniciam uma nova prática, o uso do modelo torna-se seguramente numa actividade sistemática. Ao arquitecto do Renascimento, em contraposição a uma prática medieval, fundamentalmente conservadora e baseada na reiteração de elementos consolidados pela tradição, é requerida uma espécie de originalidade que, ligada ao ressurgimento do interesse pela antiguidade, conduz à formação de ideias inovadoras e ao desenvolvimento de códigos que necessitam de novos sistemas de controlo” 214 _{(Sardo, 2004: 29-30). Nestas reflexões, reconhece-se} que a adopção da maqueta não foi iniciada no século XV. Reconhece-se, por isso, mesmo que implicitamente, que essa adopção dava continuidade a uma adopção anterior. E reconhece-se ainda que aquilo que marcará a adopção da maqueta nesse século será a sua sistematização como meio de representação projectual. Porém, ao se sublinhar a originalidade requerida aos arquitectos do renascimento resultante do novo quadro epistemológico e estético a partir do qual se passou a conceptualizar e a exigir que fosse formalizada a arquitectura, é como um novo sistema de controlo – de ideias e de códigos – que a maqueta é considerada. À inovação que a arquitectura ambicionava, parece fazer-se corresponder, como se de um nexo natural se tratasse, uma necessária inovação dos sistemas de representação projectual. Mas poderá ser outra a avaliação desses sistemas. Ackerman (2002) considera aqui o desenho, mas o

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Tradução do autor. No original: “affermare con certezza che, in quel tempo, così como esistevano precise norme teoriche e techiche riguardo al disegno, doveva esserci un corpus orale di regole e suggerimenti per la realizzazione dei modelli e per loro impiego nelle diverse occasioni. Modello, quindi, altamente decorativi oppure diverse intenzionalmente incompleti (come suggeriva l’Alberti) indicanti esclusivamente il rapporto tra gli elementi, i pieni e i vuoti, la luce e le ombre, i materiali e il loro impiego all’esterno” (Scalzo in Velo, 2010: 52).

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Tradução do autor. No original: “Se dunque non si può certamente dichiarare che gli architetti del xv secolo inizino una nuova prassi, sicuramente l’uso del modello diventa un’attività sistematica. All’architetto del Rinascimento, in contrapposizione ad una pratica medievale, fondamentalmente conservatrice e basata sulla reiterazione di elementi consolidati dalla tradizione, è richiesta una sorta di originalità che, legata alla rinascita dell’interesse per l’antichità, porta alla formazione d’idee innovative ed allo sviluppo di codici che necessitano di nuovi sistemi di controllo” (Sardo, 2004: 29-30).

seu comentário mantém a sua pertinência em relação à maqueta. “Dada a tendência académica de dividir o conhecimento em “áreas” e em períodos, é compreensível que poucos observadores tenham reparado que os mesmos problemas e até certa medida as mesmas soluções [patentes nos desenhos do Renascimento] foram já enfrentados pelos desenhadores do Gótico” 215 _{(Ackerman, 2002: 30) – Ackerman comparara um} desenho elaborado por Villard de Honnecourt (século XIII) (img. 11: 192) com um outro elaborado por Andrea Palladio (1508-1580) (img. 12: 192), nos quais surgem unidos por uma linha vertical, no primeiro, o alçado interior e o alçado exterior de um tramo da Catedral de Reims e, no segundo, o alçado exterior e um alçado do pátio, incluindo um corte de uma ala, do Palácio Porto, em Veneza; tratava-se de articular a informação interior e exterior dos edifícios em causa.

Efectivamente, como observa Sardo (2004: 29-30), era exigida aos arquitectos essa originalidade, mas a sua concretização, naquilo que concerne ao processo de projecto, passaria não pela criação de novos sistemas de representação, mas pela exploração das capacidades dos sistemas existentes. É o aperfeiçoamento e a diversificação da maqueta nesse período, não o seu surgimento, que S. Frommel (in S. Frommel, 2015: 75) sublinha, e é ainda a continuidade das práticas correntes, não o estabelecimento de novos sistemas de representação, que Pacciani (in Gregotti, 1987: 9) aponta, ao perspectivar as bases das teorizações de Alberti. Aquilo que tinha sido observado a propósito das escolhas de Brunelleschi em relação aos sistemas de representação parece assim ampliar o seu significado: além de assegurar uma melhor comunicação quer com os patrocinadores da obra, quer com os operários no estaleiro, a adopção de sistemas de representação conhecidos permitiria que Brunelleschi se concentrasse melhor também nas questões fulcrais dos seus projectos. A inovação das propostas de Brunelleschi para Santa Maria del Fiore teve afinal na continuidade dos sistemas de representação um dos seus esteios. Sintomaticamente, embora a tenha ‘inventado’, Brunelleschi não parece ter adoptado a perspectiva na sua prática como arquitecto, como se observou a partir de C. Frommel (in Millon e Lampugnani, 1997: 102), mesmo que se sustente a condição perspéctica da sua arquitectura, como o faz Argan quando afirma que “[t]oda a arquitectura de Brunelleschi é perspectiva” 216 _{(1981: 59). Mas até} a sustentação dessa condição perspéctica é posta em causa. “É certamente possível compreender este experimento [– a encenação da representação em perspectiva do

215 _{Tradução do autor. No original: “Given the academic tendency to divide knowledge into “fields” and}

periods, it is understandable that few observers have noticed that the same problems and to some extent the same solutions had already faced by Gothic Draftsmen” (Ackerman, 2002: 30).

Imagem 11 – Desenho de Villard de Honnecourt do alçado exterior e do alçado interior de tramo da Catedral de Reims.

Villard de Honnecourt, século XIII. Tinta sobre pergaminho. 151 x 232 mm (b x a). Paris, Bibliothèque Nationale de France, Villard de Honnecourt, Album de dessins et croquis, ark:/12148/btv1b10509412z , folio 31v. (Honnecourt, século XIII: 31v).

Imagem 12 – Desenho de Andrea Palladio do alçado da fachada e de corte pelo pátio do Palácio Porto, Vicenza.

Andrea Palladio, c. 1550. Tinta sobre papel com aguada. 37,3 x 28.8 cm (b x a). London, Royal Institute of British Architects, Palladio XVII/3. (Positive, 2011).

baptistério de Florença –] como a procura de uma ferramenta precisa para a ideação e para a representação, e interpretar a produção arquitectónica de Brunelleschi – por exemplo, a modulação rítmica do espaço interior de Santo Spirito – como uma demonstração da sua consciência da perspectiva linear. Contudo, interpretações tão simplistas não só são inconsistentes com outras evidências documentais, como distorcem a história da representação na prática arquitectónica” 217 _{(Pérez-Gómez e} Pelletier, 2000: 26).

O auge da relevância da maqueta como síntese do projecto em Itália, nesse período, terá talvez ocorrido com as obras de construção da nova Basílica de San Pietro, em Roma. Foram elaboradas maquetas das propostas de Donato Bramante (1444-1514), autor do projecto inicial para a nova basílica, de Raffaello Sanzio (1483-1520), de

Baldassarre Peruzzi (1481-1536), de Antonio da Sangallo, il giovane (1484-1546), de Michelangelo Buonarroti (1475-1564), de Giacomo della Porta (c. 1532-1602) e de Carlo Maderno (c. 1556-1629) (Millon in Millon e Lampugnani, 1997: 35). Dessas maquetas, subsistem a da proposta de Antonio da Sangallo (img. 13, 195) e uma da cúpula proposta por Michelangelo Buonarroti (imgs. 14, 15: 196). Da primeira, ressalta a imensidão, desde logo das suas dimensões, que tornavam o seu interior acessível, mas também do seu custo e dos sete anos da sua execução, concluídos em 1546. A maqueta foi realizada por Antonio Labacco (1495-1579), arquitecto colaborador de da Sangallo (Silvan in Silvan, 1994). A basílica foi representada aproximadamente à escala 1:30 (Benedetti, 2009: 99). A elaboração da maqueta foi contemporânea dos trabalhos de construção, sendo recíprocas as influências dos desenvolvimentos de cada uma na definição da outra. O facto de o nível do olhar do observador, no seu interior, ser mais elevado do que aquele que ocorreria na basílica terá conduzido a um ajustamento da proporção da maqueta que assim não cumpriria na totalidade a proporção pretendida para a obra (Millon in Millon e Lampugnani, 1997: 40). Da segunda, ressalta a opção pela representação de metade da cúpula, minimizando custos e maximizando informação, ao apresentar em simultâneo a sua face externa, a sua face interna e uma secção construtiva. A cúpula foi representada aproximadamente à escala 1:15 (Argan e Contardi, 2003: 329). A maqueta foi elaborada entre 1558 e 1561. Não se conhece o seu autor. Esta maqueta seria depois aproveitada por della Porta para ensaiar as suas

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Tradução do autor. No original: “It is certainly possible to construe this experiment as a search for a precise tool of architectural ideation and representation, and to interpret Brunelleschi’s architectural production – for example, the rhythmic modulation of the internal space of Santo Spirito – as a demonstration of his awareness of linear perspective. However, such simplistic interpretations not only are inconsistent with other documentary evidence but also distort the history of representation in architectural practice” (Pérez-Gómez e Pelletier, 2000: 26).

propostas (Argan e Contardi, 2003: 329-333) e ainda por Luigi Vanvitelli (1700-1773) para marcar os estragos que encontrou na cúpula (Sardo, 2004: 39). Michelangelo realizou várias maquetas para a Basílica de San Pietro, reflectindo a importância que esse sistema de representação tinha nos seus processos de concepção, quer como arquitecto, quer como escultor. Nas ‘Vite’ de Vasari, “[é] na vida de Michelangelo que encontramos o maior exemplo do emprego do modelo como um procedimento universal de realização do projecto” 218 _{(Gentil Baldrich, 1998: 41). É sedutor pensar,} em particular com aquelas que realizou em barro, que era um processo experimental, análogo àquele que S. Frommel (in S. Frommel, 2015: 78) divisou na maqueta do Palácio Strozzi, o processo que Michelangelo desenvolvia ao adoptar a maqueta. E foi ao atingir esse auge que a maqueta mais revelaria os seus limites enquanto representação de âmbito projectual. A elaboração de uma maqueta tornara-se num processo moroso, nem sempre assegurando a representação completa da obra antes da sua execução. E tornara-se sobretudo num processo assaz dispendioso, sendo esse um argumento recorrente sempre que se tratava de questionar as vantagens da sua adopção. Mas seria afinal a própria proficiência da maqueta que acabaria por torná-la supérflua. À medida que a sua complexidade aumentava, quer porque se pretendia assegurar a representação exaustiva da obra, quer porque essa pretensão exigia por vezes a elaboração de maquetas com elementos articulados e destacáveis de modo a garantir a compreensão do seu interior, aumentava também a necessidade

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Tradução do autor. No original: “Es en la vida de Miguel Angel donde encontramos el mayor ejemplo del empleo del modelo como un procedimiento universal de realización del proyecto” (Gentil Baldrich, 1998: 41).

A partir de Argan e Contardi (2003: 322-333), é possível identificar as maquetas elaboradas por Michelangelo para San Pietro. A primeira foi realizada em 1546, contrapondo-a Michelangelo à de da Sangallo. Era uma maqueta de barro, devendo tratar-se de uma representação simplificada uma vez que demorou apenas 15 dias a ser completada. Em 1547, seria concluída uma segunda maqueta, agora em madeira, embora não seja claro se da totalidade do edifício, incluindo o seu interior, se apenas de uma parte. Esta maqueta terá sido completada com outras parcelares à medida que os trabalhos em obra progrediam. Em 1549, existia uma nova maqueta, de novo em madeira, a uma escala com maior detalhe. Todas estas maquetas foram perdidas. Posteriormente, seria elaborada uma maqueta da abóbada da ‘Capela do Rei de França’, que, curiosamente, seria inseria na maqueta de da Sangallo, onde ainda se encontra. Em 1557, existia uma maqueta da cúpula da basílica, de novo em barro, também perdida, que seria substituída, antes de 1561, pela maqueta de madeira de metade da cúpula ainda hoje existente. Vasari menciona apenas a primeira dessas maquetas (1568, vol. II: 750-751). De outras obras, e além de modelos de obras de escultura, Vasari refere a maqueta para a fachada da Igreja de San Lorenzo, em Florença (1568, vol. II: 737), ainda existente, uma maqueta para as ‘janelas-ajoelhadas’ do Palácio Medici, em Florença e modelos em cera para o Túmulo do Papa Júlio II, em Roma (1568, vol. II: 738), uma maqueta à escala natural da cornija do Palácio Farnese, em Roma (1568, vol. II: 752), uma maqueta da fachada de um palácio apostólico junto a San Rocco, em Roma (1568, vol. II: 757), uma maqueta em barro da escada da Biblioteca Laurenziana, em Florença (1568, vol. II: 759), uma maqueta em barro e uma outra subsequente em madeira e seccionada da Igreja de San Giovanni dei Fiorentini, em Roma (1568, vol. II: 771). A maqueta da cúpula de San Pietro, bem como a maqueta de da Sangallo, encontram- se na Fabbrica di San Pietro, no Vaticano. Ferreti (in AA.VV:, 2015: 51) atribui ainda a Michelangelo uma maqueta de uma das faces do tambor de Santa Maria del Fiore, que actualmente se encontra no Museo dell’Opera del Duomo, em Florença.

Imagem 13 – Maqueta do projecto de Antonio da Sangallo, il giovane, para a Basílica de San Pietro, Roma.

Antonio Labacco, 1539-46. Madeira, parcialmente pintada. 736 x 602 x 468 cm (c x l x a). Escala aproximada 1: 30. Vaticano, Fabbrica di San Pietro. (Alarte, s.d.).

Imagem 14 – Maqueta do projecto de Michelangelo Buonarroti para a cúpula da Basílica de San Pietro, Roma. Autor desconhecido, 1558-61. Madeira pintada. 500 x 400 x 200 cm (c x l x a). Escala aproximada 1: 15. Vaticano, Fabbrica di San Pietro. (Millon in Millon e Lampugnani, 1997: 44).

Imagem 15 – Maqueta do projecto de Michelangelo Buonarroti para a cúpula da Basílica de San Pietro, Roma. Autor desconhecido, 1558-61. Madeira pintada. 500 x 400 x 200 cm (c x l x a). Escala aproximada 1: 15. Vaticano, Fabbrica di San Pietro. (Millon in Millon e Lampugnani, 1997: 45).

de planear a sua execução e, portanto, de elaborar registos preparatórios cada vez mais completos. E essa era uma necessidade ainda mais pertinente não sendo o autor do projecto o executor da maqueta. As representações preparatórias dessas maquetas teriam de aproximar-se de tal modo de uma representação directa do edifício em concepção que a elaboração da maqueta como seu registo síntese deixava de ter sentido. A maqueta de da Sangallo para a Basílica de San Pietro é disso evidência. Ao revelarem o mesmo grau de pormenorização, a maqueta e as estampas que Antonio Salamanca dela executou entre 1546 e 1549 (Sardo, 2004: 158) – na sequência da conclusão da maqueta, portanto – deverão plausivelmente ter tido as mesmas bases gráficas (imgs. 16, 17: 198). O desenho estava apto a substituir a maqueta 219_{. De um modo} progressivo, a maqueta deixaria de ser adoptada como representação de âmbito projectual para passar a ser apreciada sobretudo como meio de apresentação. Entretanto, o desenho emergiria como representação síntese do projecto.