II DA MAQUETA COMO REPRESENTAÇÃO
O PROBLEMA DA CONDIÇÃO ICÓNICA DA MAQUETA
A anterior inquirição da noção de ‘modelo’ deverá agora permitir enquadrar o equacionamento da dimensão representacional da maqueta, observada já enquanto representação de arquitectura. A adopção inicial de uma classificação – no caso, definindo a maqueta como modelo icónico – não invalida as anteriores considerações sobre a oportunidade da sujeição a uma taxionomia. Pelo contrário, a detecção dos limites dessa definição será até relevante para precisar o enquadramento pretendido. Dada a sua reconhecida condição de modelo icónico (Echenique, 1975; Úbeda Blanco, 2002; Frigg e Hartmann, 2012), a compreensão da dimensão representacional da maqueta é confrontada com um problema particular: se, por um lado, considerando a condição genérica de ser um modelo, a maqueta relaciona-se com o seu objecto não porque partilhe algumas das suas propriedades, mas porque essa relação assenta em sistemas convencionados de equivalências que permitem interpretar propriedades da maqueta como propriedades desse objecto, por outro lado, considerando a condição particular de ser um modelo icónico, parece agora necessário voltar a ponderar a eventualidade de essa relação implicar a existência de propriedades comuns, ainda que apresentadas a escalas distintas. Volta pois a estar em causa a possibilidade de a semelhança se constituir como esteio da representação. Mas esse é um conflito que não deverá sequer chegar a sê-lo, já que a sua oportunidade parece dissolver-se ao se recordar que os objectos, mais ainda numa relação de representação, não detêm propriedades comuns. É o sujeito quem as estabelece – como foi já referido – quando, caso a caso, constitui como imagem cada um desses objectos. “[S]abemos que qualquer objecto, ou melhor, sabemos que qualquer coisa que seja susceptível de ser representada, ao sê-lo, não possuirá as mesmas propriedades daquilo que representa – a constatação de que a representação se substitui à coisa representada assim o não admite” (Janeiro, 2010: 215). Há, pois, que discernir o que significará a condição icónica da maqueta. A observação da pintura ou da fotografia, por exemplo, ambas reconhecidas como representações icónicas, permite confirmar a oportunidade das anteriores verificações. “É difícil aceitar que o retrato possui propriedades do retratado. Não é de tela o retratado, nem é feito de pigmentos pictóricos..., todas propriedades que fazem de uma pintura uma pintura. Enquanto objecto, o quadro não possui nenhuma das propriedades do retratado, no mundo puramente fáctico, ambos são
‘coisas’ diferentes” 65 (Bozal, 1987: 38). Para que a representação se efective, será até necessário ignorar essas propriedades, sem o que não seria possível compreender nem o retrato enquanto retrato, nem reconhecer o retratado nele representado, ajuizando então a semelhança que com ele estabelece. A incapacidade de assim proceder estará na origem de alguns dos equívocos relativos à compreensão quer do objecto do retrato, quer da distinção que entre ambos sempre existirá. “A história oferece muitos destes equívocos, e também houve pretensões de corrigi-los: quem confundiu as imagens divinas com as coisas divinas ou quem viu nos ícones o retrato das divindades suscitou as iras dos iconoclastas” 66 (Bozal, 1987: 38).
Assim deverá também acontecer com a maqueta, já que também a maqueta, por ser uma representação, substituirá o seu objecto. Aparentemente, será pois difícil aceitar que a maqueta possa possuir algumas das propriedades desse objecto, reiterando assim a necessidade de discernir aquilo que significará a sua condição de modelo icónico. Mas a maqueta parece ser uma representação singular face a um objecto de arquitectura. A razão invocada para sustentar a dificuldade antes referida, no caso da pintura, requer, no caso da maqueta, maior ponderação. Ao contrário da pintura e do seu retratado, a maqueta e o objecto arquitectónico, mesmo sendo, de facto, ‘coisas’ diferentes no mundo puramente fáctico, parecem ainda assim deter uma potencial proximidade. É nessa potencial proximidade, aliás, que tende a ser radicado o recorrente apreço da maqueta. De facto, “[d]e todas [as] formas de representação, o modelo é a única realização física tridimensional da ideia do arquitecto – que afinal tem como objectivo último tornar-se numa coisa física tridimensional. [...] Podemos ver e movermo-nos à volta do modelo como vemos e nos movemos à volta dos objectos do quotidiano” 67 (Moon, 2005: 11). Além disso, “[f]azer um modelo é o mais próximo que alguém conseguirá chegar da efectiva construção de uma ideia projectual” 68 (Porter e Neale, 2000: 20). Assim, se os objectos são constituídos como imagens detentoras de uma espacialidade virtual equivalente à espacialidade representada
65 Tradução do autor. No original: “Es difícil aceptar que el retrato posee propiedades del retratado. No es
de tela el retratado, ni está hecho de pigmentos pictóricos…, propiedades todas que hacen de una pintura una pintura. En cuanto objeto, el cuadro no posee ninguna de las propiedades del retratado, en el mundo de lo puramente fáctico, ambos son «cosas» diferentes” (Bozal, 1987: 38).
66
Tradução do autor. No original: “La historia ofrece muchos de estos equívocos, y también hubo pretensiones de corregirlos: quienes confundieron las imágenes divinas con las cosas dividas, o quienes vieron en los iconos el retrato de las divinidades suscitaron las iras de los iconoclastas” (Bozal, 1987: 38).
67
Tradução do autor. No original: “Of all these forms of representation, the model is the only physical, three-dimensional realization of the architect’s idea – which, after all, is ultimately intended to be a physical, three-dimensional thing. […] We can view and move around, the model, much as we view and move around the objects of everyday life” (Moon, 2005: 11).
68 Tradução do autor. No original: “Model making is about as close as one can get to the actual
aquando da sua experiência directa – isto recordando Janeiro (2010: 81) –, então parece plausível aceitar a possibilidade de as espacialidades virtuais da maqueta e do objecto arquitectónico deterem urdiduras idênticas. As imagens de ambos serão pois, aparentemente, informadas do mesmo modo. Estas observações devem ser alargadas à escultura – também a escultura parece deter uma potencial proximidade em relação ao seu objecto, já que ambos parecem também deter espacialidades virtuais com urdiduras idênticas. Mas será essa potencial proximidade, isto aceitando a sua existência, suficiente para validar as possibilidades de uma maqueta e de uma escultura possuírem propriedades dos respectivos objectos? Para a escultura não. “Pouca parecença pode haver entre a dureza do mármore e a brandura da carne, entre a estaticidade da figura escultórica e a vitalidade do atleta que lança o disco” 69 (Bozal, 1987: 37). E mesmo que seja esse o propósito, “[a] própria fixação de algo tão momentâneo embalsama a pessoa tal como uma fotografia tirada com curta exposição congela uma fonte ou pára um cavalo de corrida” 70 (Goodman, 1976: 20). É ainda a imbricação de tudo aquilo que está implicado na compreensão dos objectos que está em causa. “[A] aparência de um objecto depende não apenas da sua orientação, distância e iluminação, mas de tudo aquilo que sabemos sobre ele e do nosso treino, hábitos e preocupações” 71 (Goodman, 1976: 20). A validação da possibilidade de a maqueta deter propriedades do seu objecto continua, contudo, a requerer ponderação. A CONDIÇÃO ICÓNICA DA MAQUETA – ÚBEDA BLANCO E HUBERT
A condição icónica da maqueta é especificamente abordada por Úbeda Blanco (2002) e por Hubert (in Frampton e Kolbowski, 1981) ao inquirirem a respectiva dimensão representacional.
Úbeda Blanco parece encontrar na condição icónica da maqueta a sua singularidade enquanto representação de arquitectura. A representação gráfica, na qual é incluída a maqueta, é entendida como constituindo “uma linguagem de comunicação que se serve de signos gráficos para simular, em maior ou menor grau, a realidade” 72 (Úbeda
69 Tradução do autor. No original: “Poco parecido puede haber entre la dureza del mármol y la blandura
de la carne, entre el estatismo de la figura escultórica y la vitalidad del atleta que lanza el disco” (Bozal, 1987: 38).
70 Tradução do autor. No original: “The very fixation of such a momentary phase embalms the person
much as a photograph taken at a too short an exposure freezes a fountain or stops a racehorse” (Goodman, 1967: 20).
71 Tradução do autor. No original: “for how an object looks depends not only upon its orientation, distance,
and lighting, but upon all we know of it and upon our training, habits, and concerns” (Goodman, 1967: 20).
72
Tradução do autor. No original: “un lenguaje de comunicación que se sirve de signos gráficos para simular, en mayor o menor grado, la realidad” (Úbeda Blanco, 2002: 75).
Blanco, 2002: 75). Partindo das reflexões de Uría Iglesias, para quem a linguagem “[é]
o artifício que permite a comunicação e o conhecimento a partir de um sistema de
regras arbitrárias (convénio)” 73 (Uría Iglesias citado por Úbeda Blanco, 2002: 75),
Úbeda Blanco afirma quer a arbitrariedade e a abstracção que subjazem à linguagem, quer, em consequência, o distanciamento das imagens que esta utiliza das noções de ‘fidelidade’ e de ‘semelhança’. Assim, por um lado, considera que a representação será sempre convencional e, portanto, estará sempre dependente de um código capaz de proporcionar a sua interpretação; por outro lado, considera também que qualquer representação apenas comportará algumas das propriedades do seu objecto, pelo que este será susceptível de ser representado de diversos modos. Estas observações levam à conclusão de que entre a realidade e as suas representações existirão graus diversos de proximidade. Essa proximidade não deverá contudo ser confundida com fidelidade, até porque esta será contrária à legibilidade da representação – as imagens usadas pela linguagem valerão não pela quantidade, mas pela selecção de informação que comportam. Independentemente da sua literalidade, a representação não poderá substituir o seu objecto, já que será sempre menos complexa do que este. Assim, em síntese, “[u]m objecto será representado de forma mais ou menos esquemática, com um desenho, uma maqueta, um comic, etc. e esta representação poderá ser literal, simbólica, figurativa, abstracta, etc., mas convencional e simplificada, ou parcial, já que existirão sempre propriedades do objecto que não serão representadas” 74 (Úbeda Blanco, 2002: 75-76). Sobre a maqueta, Úbeda Blanco verifica que “se encontra muito próximo da realidade” 75 (Úbeda Blanco, 2002: 76-77) e “que a leitura que oferece [...] como mecanismo de representação não depende do seu grau de Fidelidade, mas da sua capacidade de abstracção” 76 (Úbeda Blanco, 2002: 77).
Nestas considerações, o entendimento da condição icónica da maqueta surge filiado no sentido dominante das suas definições comuns, confirmando assim a possibilidade de uma maqueta possuir propriedades de um objecto arquitectónico. Não parece pois ser detectado um eventual conflito entre o reconhecimento do carácter convencionado
73 Tradução do autor. No original: “Es el artificio que permite la comunicación y el conocimiento a partir de un sistema de reglas arbitrarias (convenio)” (Uría Iglesias citado por Úbeda Blanco, 2002: 75).
74
Tradução do autor. No original: “Un objeto se representará de forma más o menos esquemática, con un dibujo, una maqueta, un cómic, etc. y esta representación podrá ser literal, simbólica, figurativa, abstracta, etc., pero convencional y simplificada, o parcial, puesto que siempre habrá ciertas propiedades del objeto que no se representen” (Úbeda Blanco, 2002: 75, 76).
75 Tradução do autor. No original: “se encuentra muy cerca de la realidad” (Úbeda Blanco, 2002: 76-77). 76 Tradução do autor. No original: “que la lectura que ofrece la maqueta como mecanismo de
representación, no depende de su grado de Fidelidad, sino de su capacidad de abstracción” (Úbeda Blanco, 2002: 77).
da maqueta e a sua condição icónica. A condição icónica da maqueta não chega, enquanto tal, a ser questionada. É apenas averiguado o equilíbrio subjacente à sua concretização, estabelecido entre a proximidade que mantém com a realidade e a abstracção que a sua compreensão implica.
Ao contrário de Úbeda Blanco, para quem a respectiva condição icónica define o lugar da maqueta no território da representação, Hubert parece encontrar nessa condição a razão que coloca a maqueta na fronteira desse mesmo território. Sintomaticamente, a sua reflexão surge sob o título ‘The Ruins of Representation’. Hubert parte de uma verificação que desvela desde logo o questionamento da dimensão representacional da maqueta: “[o] domínio dos objectos habitáveis que a arquitectura reivindica como seu tem no modelo o seu primeiro sinal. O modelo pretende apresentar arquitectura, não representá-la” 77 (Hubert in Frampton e Kolbowski, 1981: 17). Na origem desta verificação encontra-se o reconhecimento da condição icónica da maqueta. Assim, convocando a definição de signo icónico, são sublinhados os factos de a maqueta se assemelhar ao seu referente e de essa semelhança decorrer da partilha de algumas características – cor, proporção e, sobretudo, tridimensionalidade –, partilha essa que poderá ser observada até na própria dimensão construtiva de ambos. Ao contrário da linguagem, assente em convenções arbitrárias, a maqueta parece relacionar-se com o objecto arquitectónico motivada por uma vontade de o emular. E mesmo que a escala seja afinal também uma convenção arbitrária, o seu carácter matemático, ao surgir como uma regra, ilude-o. Mas não é apenas na configuração da maqueta que Hubert observa uma semelhança com o objecto arquitectónico; é também na sua concretude. Mais do que ser apenas próxima, a maqueta parece querer disputar o próprio território da arquitectura, mesmo que seja duvidoso o seu sucesso. “Talvez o modelo concretize a condição ôntica do projecto. Existe enquanto desejo – numa espécie de atopia, se não mesmo utopia. Mantém a promessa de habitabilidade, ainda que a não cumpra na íntegra” 78 (Hubert in Frampton e Kolbowski, 1981: 17). É por isso reconhecida a ambiguidade da maqueta. “Como a moldura de uma pintura, [o modelo] demarca um limite entre a obra e aquilo que está para lá dela. E como a moldura, o modelo nem está totalmente dentro, nem totalmente fora, nem é pura representação, nem objecto transcendente. Reclama uma certa objectualidade autónoma, ainda que esta seja uma
77 Tradução do autor. No original: “The domain of inhabitable objects that architecture claims as its own
finds its first intimation in the model. The model purports to present architecture, not represent it” (Hubert in Frampton e Kolbowski, 1981: 17).
78 Tradução do autor. No original: “Perhaps the model concretizes the ontic condition of the project. It
exists as desire – in a kind of atopia, if not utopia. It holds out the promise of inhabitation, even if it does not fully afford it” (Hubert in Frampton e Kolbowski, 1981: 17).
condição sempre incompleta. O modelo é sempre um modelo de. O desejo do modelo é agir como simulacro de um outro objecto, como um substituto que permita uma ocupação imaginativa” 79 (Hubert in Frampton e Kolbowski, 1981: 17). E é nalgumas fotografias – também estas representações motivadas pela emulação dos respectivos objectos –, ao deixar-se deliberadamente confundir com edifícios, que a ambiguidade da maqueta será porventura mais evidente. Socorrendo-se de Baudrillard, Hubert conclui então que “[o] signo está assombrado pela nostalgia de superar a sua própria convenção, a de ser arbitrária. [...] A realidade é a fantasia por meio da qual o signo indefinidamente se protege da desconstrução que o assombra” 80 (Baudrillard citado por Hubert in Frampton e Kolbowski, 1981: 19).
A ambiguidade da maqueta agora identificada adquire um significado particular por causa da referência à noção de ‘objectualidade’ que Hubert terá porventura convocado a partir do texto de Fried (1998) ‘Art and Objecthood’, de 1967. Fried questionava então o carácter antiético da arte literalista [literalist art] – é essa a designação que Fried prefere – resultante, precisamente, da objectualidade das suas propostas, isto é, do facto de se pretender que se constituíssem como configuração [shape] desprovida de outros valores que não aqueles advindos, apenas e só, da sua estrita condição objectual. Se, para o projecto da arte literalista, apostado na experiência in situ dos seus objectos – teatral, refere Fried –, a objectualidade constituía um valor em si mesmo já que permitia superar os problemas reconhecidos nas configurações da pintura e da escultura – uma porque estava limitada pelo seu suporte e pelo seu carácter ilusório; a outra porque se constituía como uma composição de carácter aditivo e hierarquizado –, para a escultura e, sobretudo, para a pintura, mesmo considerando algumas experiências modernistas, a objectualidade atentava contra as respectivas ontologias, uma vez que implicava que deixassem de ser apreendidas como escultura e como pintura para passarem a ser apreendidas apenas como objectos. Daí o carácter antiético do qual Fried acusava a arte literalista. E daí também o valor atribuído a algumas das suas obras – “[é], creio, esta ênfase na configuração
79
Tradução do autor. No original: “Like the frame of a painting, it demarcates a limit between the work and what lies beyond. And like the frame, the model is neither wholly inside nor wholly outside, neither pure representation, nor transcendent object. It claims a certain autonomous objecthood, yet this condition is always incomplete. The model is always a model of. The desire of the model is to act as a simulacrum of another object, as a surrogate which allows for imaginative occupation” (Hubert in Frampton e Kolbowski, 1981: 17).
‘Objectualidade’ mantém a mesma formação etimológica que ‘objecthood’ – um substantivo derivado por sufixação, no caso pela adopção do sufixo ‘idade’, que exprime a noção de qualidade ou condição, sendo geralmente utilizado para formar substantivos abstractos (Machado, 1990, vol. III: 256).
80
Tradução do autor. No original: “The sign is haunted by the nostalgia for overcoming its own convention, that of being arbitrary. […] Reality is the fantasy by which the sign protect itself indefinitely from the deconstruction that haunts it” (Baudrillard citado por Hubert in Frampton e Kolbowski, 1981: 19).
que explica a impressão, que muitos críticos mencionaram, de que as peças de [Donald] Judd e de [Robert] Morris são ocas” 81 (Fried, 1998: 151). Verificado assim o significado da noção de ‘objectualidade’, a ambiguidade da maqueta apontada por Hubert poderá ser observada já não apenas no jogo de se insinuar além dos limites do território da representação mas, ao fazê-lo, no confronto com o espectro da sua própria esterilidade – afinal, a maqueta será sempre uma representação; é isso que decorre do facto de ser um modelo.
Tal como nas considerações de Úbeda Blanco, também nas considerações de Hubert o entendimento da condição icónica da maqueta surge filiado no sentido dominante das suas definições comuns, voltando a confirmar a possibilidade de uma maqueta deter propriedades de um objecto arquitectónico. Aliás, essa possibilidade estará até na origem de um conflito intrínseco da própria maqueta: o de pretender emular o território da arquitectura sendo afinal sempre um seu simulacro. O reconhecimento deste conflito confirma a pertença da maqueta ao território da representação – afinal, a moldura ainda pertence ao quadro... –, mas isso não parece significar que a sua condição icónica esteja em causa. De novo, a condição icónica da maqueta não chega, enquanto tal, a ser questionada. É apenas apontada a ambiguidade que resulta dessa condição, entre ser representação de um objecto de arquitectura e a pretensão de ser um objecto quase arquitectónico.