2.1 – A dinâmica do fora-de-campo

Se anteriormente definimos a noção de campo associada à imagem da pintura, à imagem cinematográfica e da vídeo-instalação, deparamo-nos inevitavelmente com a noção de fora-de-campo. Esta noção, também oriunda do contexto do cinema, (embora esteja, desde sempre, presente na pintura (basta pensar em Paul Cézanne ou Edgar Degas)141 pressupõe a existência de um espaço que está fora daquilo que é perceptível. De outra forma, se pensarmos no específico contexto do cinema, a mobilidade do seu enquadramento potencia as partes que não são vistas no espaço representado, facto que Bazin caracterizou como consequência da “fugacidade” da sua imagem. Neste sentido, a noção de fora-de-campo é necessária à “mecânica” dessa imagem; se antes entendemos o campo como a dimensão e medida espaciais do enquadramento para qualquer modalidade da imagem, podemos considerar o fora-de-campo como a sua medida temporal, pois o tempo é o lugar, se quisermos, onde se manifestam, propriamente, os efeitos do fora-de- campo, no potencial do desaparecimento da imagem em si, um lugar do futuro, daquilo que está para acontecer.

Genericamente, no cinema, é através do uso de planos fixos ou a partir de um determinado enquadramento, que observamos a entrada em campo ou saída de campo de “objectos” que nos são dados a ver. Isto é, através da deslocação dos “objectos” na cena, em conjunto ou numa sequência de corte de planos, seguimos o acompanhamento de uma determinada acção. Mas é na forma de outros procedimentos que este efeito, no contexto do cinema, adquire uma complexidade diferente: referimo-nos, em particular, ao uso do plano-sequência e da profundidade de campo que, sem pôr em causa a unidade espacial e temporal do representado, tem a função de colocar o espectador perante a ambiguidade daquilo que está a ver dentro e fora-do-campo. No plano sequência a acção desenrola-se em contínuo e sem cortes, na profundidade de campo, o plano é, em profundidade, dividido em função do interesse do que está em primeiro, segundo ou terceiro plano na

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T.J. Clarck (1984) analisa um conjunto de pinturas impressionistas, onde procura estabelecer uma série de relações entre o que se vê e o que não se vê, reordenando, desse modo, a importância do que é visível e não visível.

imagem, possibilitando ao espectador a escolha final do que “inclui” ou “exclui” da cena. Foram as contribuições da pintura para a linguagem cinematográfica que ajudaram a plasmar a própria linguagem visual do cinema, sendo nos cânones da pintura renascentista e na construção das suas imagens (fundamentais para a contribuição da gramática do cinema), que encontramos a presença de planos, de ângulos e de enquadramentos que o cinema adoptaria mais tarde de forma sistemática (sem se excluir o próprio impacto da fotografia no processo). Neste contexto, a pintura renascentista habituou-nos, através dos seus procedimentos, a considerar como natural a percepção dos objectos representados; o cinema continuou esse efeito, justamente ao desenvolver através do seu dispositivo a ideia credível de que as suas imagens tomassem de forma natural o lugar que os nossos sentidos nos oferecem em presença do mundo real.

Assim, podemos encontrar a noção de campo e de fora-de-campo na pintura, a partir da imagem fixa, sendo que entre a imagem fixa e a imagem em movimento estão presentes entendimentos diferentes. Desde logo, face àquilo que se entende por constituição de um espaço visual representado; na imagem fixa, o fora-de-campo só pode ser imaginado, na imagem em movimento ele é sugerido e explicitado através do seu enquadramento móvel. E só neste sentido é possível estabelecer uma comparação particular entre estas duas imagens, sem com isso se sobreporem, de alguma forma, as histórias particulares referentes às duas categorias artísticas que estamos a utilizar – a Pintura e o Cinema.

A particular visão pictórica de Caravaggio (1573-1610), teve por função circunscrever a posição do espectador, construindo um espaço descentralizado, cujo núcleo da cena não coincidisse com o olho do pintor (Alpers, 2008). As suas cenas criam a ilusão de que o espaço continua, para cima, para baixo, para os lados e para a frente como se o espectador vislumbrasse o antes e o depois presente na cena, algo que claramente parece “desprezar a grelha renascentista”.

Na pintura A Ressurreição de Lázaro (1608-1609), Caravaggio apresenta o corpo de Lázaro “ousadamente” colocado no sentido longitudinal e do lado esquerdo da composição. Em contra-luz entra em campo Cristo, vindo da esquerda, que aponta com a mão direita para Lázaro. Todo o conjunto parece “cair” para a direita, em movimento. Em

A Vocação de Mateus (1599-1600), Cristo aparece representado de pé e de frente para o

espectador no lado direito da composição. O seu corpo, na semiobscuridade encontra-se desfalecido, com S. Pedro a agarrá-lo por trás. S. Pedro aponta com a mão para a esquerda

da composição, num gesto muito idêntico ao que aparece na pintura referente à ressurreição de Lázaro, mas protagonizado por Cristo. O fundo escuro, impenetrável, leva o espectador a contemplar as figuras bem iluminadas (Alpers, 2008). S. Pedro e Cristo parecem acabados de entrar em cena, introduzindo um dinamismo em toda a composição que segue em movimento para a esquerda.142

Fig.(14) Caravaggio A Ressurreição de Lázaro, 1608-09

Fig.(15) Caravaggio A Vocação de Mateus, 1597-98

Se nas duas pinturas atrás mencionadas, Caravaggio parece sugerir “fotogramas” em suspensão, onde as personagens saiem e entram em campo, Correggio (1489-1534), por seu lado, na pintura Leda e o Cisne (1531-32) “sugere-nos” um plano sequência: evoca o mito da Leda e do Cisne, representando na mesma cena e em simultâneo a aproximação, a violação e o voo, distribuindo pelo espaço pictórico várias Ledas e Cisnes, em várias fases do mito em cenas distribuídas por vários espaços na composição.

Fig.(16) Correggio Leda e o cisne, 1531-32

Correggio dá-nos uma visão “cinematográfica” sujeitando o espectador a um tempo

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Encontramos nas pinturas de Caravaggio outros enquadramentos que sugerem dinâmica: a entrada de personagens em campo e contracampo, movimentos longitudinais. Em A Crucificação de S. Pedro (1601), três personagens, com a cara escondida, arrastam a cruz à qual São Pedro está preso pelos pés e com a cabeça para baixo. Nesta composição observa-se que os elementos visuais encontram-se descaídos para o canto inferior direito da composição. Em A Deposição no Túmulo (1862-1604), um grupo simétrico de personagens avança diagonalmente na composição a partir do fundo. A composição em Caravaggio obedece a um princípio de desequilíbrio e também de fragmento.

“sequencial”, que passa a dominar e a ser o principal protagonista de toda a cena, construindo, deste modo, pontes com as construções dos espaços cénicos circulares propostos por Giotto, que, a par de uma forte dramatização na representação de personagens inseridos em planos de pouca profundidade e de uma perspectiva distorcida, convoca e interpela um enquadramento a partir de uma mise-en-scène em mobilidade. O espectador é o sujeito que selecciona na cena o que quer ver, estabelecendo, desse modo, uma relação física entre a pintura e si próprio, organizando o espaço e a própria sequência temporal da pintura, com o tempo a assumir, assim, o protagonismo.

Pressupor movimento é, pois, uma questão antiga no domínio das imagens pictóricas. Neste sentido, Caravaggio e Corregio trataram a representação “naturalista” a partir de duas operações, quase antagónicas: por um lado, representar todo o acontecimento de forma a que ele fosse totalmente compreensível e, por outro, representar dele só um instante, como refere Jacques Aumont, com o intuito da representação se equivaler à verosimilhança perceptiva, sabendo, à partida, e no caso da pintura, que a questão do tempo só tem sentido se colocada de modo convencional (as imagens pictóricas não têm tempo intrínseco, como acontece com a imagem em movimento). Desse modo, Caravaggio e Correggio perceberam como simular movimento, resumindo à mais pequena fracção de tempo o acontecimento a um instante e, desse modo, sob muitos aspectos, pressentiram o cinema (Faure, 2010), gerando na pintura um ambiente “cinematográfico”, tocando-o já com muitos elementos combinados que viriam a ser próprios da escrita do cinema.

Se no quadro da pintura o fora-de-campo não é visível, mas pode ser imaginado, no ecrã do cinema este é sugerido através do seu enquadramento em “mobilidade”. Na vídeo- instalação, estas noções relativas ao campo da Pintura e do Cinema são amplamente exponenciadas, pois o campo não é delimitado por um enquadramento em particular, e também não está “amarrado” por um enquadramento móvel. As implicações são pois diversas, tornando o campo e o fora-de-campo, em termos objectivos, uma actividade polisensorial, permitindo ao espectador, e ao contrário do que acontece na pintura e no cinema, uma diversidade de abordagens às obras. A vídeo-instalação não pretende, pois, nem o espectador da pintura nem o do cinema.