7 – Hibridez em Bill Seaman e Jesper Just

Não faltam exemplos contemporâneos de artistas e obras que, de forma muito clara, procuram trabalhar com incidência nos limites da própria imagem cinematográfica. Neste sentido, podemos identificar alguns sintomas que têm estado presentes nesta intensa e frutuosa relação entre o universo do cinema, tomado como “assunto” por parte das artes plásticas. Desde logo, a própria utilização do som que é redesenhada, fugindo, desse modo à convencional banda sonora, transformar-se “simplesmente” num elemento plástico, confundindo-se com a natureza da poética visual das imagens. Por fim, a sui generis relação com os actores, onde encontramos a evocação de personagens construídas de raiz para as obras ou, como acontece na maior parte dos casos, personagens que são “retiradas” aos ambientes originais dos filmes para uma recontextualização das suas performances. Isto é, tanto num caso como no outro, assiste-se a uma grande resistência face à tradicional representação dos actores (e das personagens), muito mais entendidos como elementos que se misturam e se diluem no todo daquilo que é visionado.

Stephen Partridge com One thousand + one boy games (1986), Jacques Louis Nyst com J´ai la tête qui tourne (1984), Bill Seaman com S.he (1983), Robert Cahen com Just

le temps (1983), Boris Gerrets com Invisible (1997), Sebastián Díaz Morales, com The persecution of the white car (2000), constituem-se como um conjunto de autores e obras

que partilham estas preocupações, isto é, que procuram um cinema “não cinematográfico”. Em particular, o trabalho S.he (1983) de Bill Seaman pode-se considerar um exercício de cariz poético, que resulta de uma eficaz colagem de imagens, sons e discursos orais. O filme foi concebido a partir do enquadramento de uma janela de comboio, onde o artista nos vai mostrando, ora acelerando ora retardando a imagem, elementos visuais diversos que vão surgindo na paisagem em movimento, intercalados com inserts de outras imagens. Simultaneamente, ouvimos duas vozes distintas: um diálogo entre uma voz

masculina e uma voz feminina que nos leva à interrogação permanente sobre aquilo que estamos a ver e a ouvir. Deste conjunto, subjaz um trabalho hipnótico que se traduz, acima de tudo, numa forte imagem poética, misteriosa, dominada pelo simbólico. Esta questão remete para o tema também está presente em Telling Motions (1985-86), um trabalho que se divide em quatro partes.

Nesta obra está patente um mecanismo de repetição, onde pequenas narrativas são sucessivamente interrompidas de forma abrupta, provocando um estado de permanente suspensão entre o contar e o não contar de uma história. Neste contexto, o texto e a música ficam presos à trama visual que as imagens aparentemente tentam traduzir. Elas surgem ainda pautadas pela inserção de outros planos onde gestos de mãos e torções do corpo de um homem simulam um sinalizador de linhas de comboio.

É isso que acontece também, de forma particular, num outro trabalho, intitulado

Shear (1987), provavelmente o trabalho mais enigmático de Seaman. Através da

construção de uma aparente estrutura narrativa, é-nos dado um universo de imagens que num primeiro plano nos sugere uma história que afinal nunca chega a ser dada. Imagens associativas entre edifícios vazios, os reflexos a partir dos seus vidros e também alguma agitação quotidiana: pessoas que estão encostadas a paredes, carros que passam. Cenário que, no fundo, funciona como um pretexto para o espectador se entrosar com o ambiente da vida diária patente nas imagens. Subitamente, quando finalmente aquilo que se vê parece ficar estabilizado, entra em campo uma autêntica “paranóia visual”, destruindo esse ambiente estável. Estamos agora sujeitos a imagens desconexas, que surgem “embrulhadas” numa espiral simbólica e que se sucedem freneticamente umas atrás das outras. Tal como em Telling Motions, também aqui duas mãos pontuam o que aparece no ecrã, desta feita sugerindo a condução de um maestro numa orquestra.

Por seu lado, Jesper Just (1974), artista dinamarquês, expõe os seus filmes,297 ora isolando-os e permitindo dessa forma uma visualização muito convencional idêntica àquela que acontece numa sala de cinema, ora colocando-os em contacto directo uns com os outros, criando, dessa forma, um complexo dispositivo expositivo. Genericamente, o trabalho de Just parece apontar para uma imagem que é passível de ser entendida como se se tratasse de um espelho que reflecte imagens que todos reconhecemos. Imagens que, por

297

No Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian decorreu em 2010, a primeira exposição

do artista Jesper Just em Portugal. Esta exposição foi construída a partir de uma vídeo-instalação baseada em três vídeos (que muitas vezes são mostrados fora deste dispositivo). A exposição foi comissariado por Elisabeth Hasan.

vezes, emergem do simples quotidiano – alguém que está sentado num sofá ou a conduzir um vulgar automóvel –, mas também imagens que surgem directamente do universo do cinema (e que já fazem parte do imaginário colectivo), como nos diz Christian Lechmann: «Quando vemos um carro a entrar lentamente numa cave abandonada que funciona como garagem, criam-se em nós imediatamente expectativas sobre o que vai acontecer a seguir e que histórias vão surgir a partir desta cena. O artista pode optar por trabalhar usando estas convenções cinematográficas ou em oposição a elas» (2009: 8).

Em Something to Love (2005), Just introduz-nos numa situação particular: dois homens conduzindo um automóvel em direcção a um parque subterrâneo. O início parece confundir-nos para um thriller: os olhares dos homens misturam-se com os nossos, perfazendo cumplicidades que se acentuam a partir dos vários planos que Just cruza tendo em conta os seus olhares. Depois tudo é desmontado: um dos homens sai do carro, enquanto o outro (o condutor) fica a chorar. Pelo meio, surge uma mulher que o beija. Nada mais acontece. Quem seriam aqueles personagens e o que aconteceu de facto? Não sabemos e a partir de certo momento esses factos deixam de importar, restando como ressonância uma imagem melancólica que é acompanhada por uma banda sonora.

Estas “estranhas narrativas” manifestam-se ainda com mais evidência num outro conjunto de trabalhos que fazem parte de uma trilogia de 2008, respectivamente A

Question of Silence, A Voyage in Dwelling e A Room of One´s Own. Nesta obra é a

influência da música para a construção narrativa que toma lugar de destaque. A acção dramática é sublinhada pelo efeito melancólico sem que ela tenha correspondência na imagem, remetendo-nos, muitas vezes, para um ambiente soturno, donde se excluem os diálogos.

No fragmento A Room of One´s Own, Jesper dá-nos a ver uma mulher de meia idade, perdida entre a solidão e a tristeza. A imagem parece “esconder-se” através de uma iluminação “cortante”, de grande contraste, onde é perceptível de vez em quando pensarmos ver “coisas” – água, corredores, candelabros – o que acaba por imprimir a todo o trabalho um ambiente de grande cariz metafórico. No final, uma das pernas da mulher separa-se do resto do corpo.

O trabalho de Just incide sobre a solidão e questões que se prendem com a ambiguidade feminino/masculino. No aspecto formal, realça-se o meticuloso labor do autor, que reflecte uma directa (e assumida) dependência do imenso “arquivo” de imagens que fazem do património cinematográfico. Nesse sentido, as imagens que Just vai buscar

aos filmes já não são imagens de cinema mas imagens de todos nós, da nossa memória, da nossa existência. Como se o cinema fosse já a realidade vivida.

Fig. (48). Jesper Just A Quetion of Silence, 2005

Os seus trabalhos evidenciam, acima de tudo, uma imagem mediada por um “espaço de aparência” configurado: espaço de discurso, espaço de palco, espaço de público. Assim, a imagem é desdobrada através dos corpos que se vão dessincronizando quase em transparências “fantasmagóricas” que tentam acompanhar o curso geral da narrativa.