4.2 – O efeito da cor nas “emoções” do Cinema

Curiosamente, no contexto do cinema, é fácil encontrar a aplicação desta complementaridade ao nível do uso da cor, preponderante para a criação de um “estatuto” afectivo/emotivo entre o filme e os espectadores (Davidoff, 1991 e Wees, 1985 e Eisenstein, 1943).

The Boy With Green Hair, (1948) de Joseph Losey (1909-1984), evidencia o uso da

cor como elemento central que percorre todo o filme, em particular, através dos cabelos verdes que de forma inesperada crescem a um rapaz. Todo o cenário é construído por cores esbatidas, tornando-se neutro com o invulgar drama que vai gerindo o final que se esconde na história. Estamos sempre a ver a cor verde e sem ela o filme simplesmente não

85

Este trabalho faz parte do acervo do The Art Institut of Chicago, EUA.

86

Este movimento (também denominado divisionismo), em termos pictóricos, consistiu na fragmentação da cor em pontos, posteriormente agrupados pelo efeito da síntese retiniana. A principal característica da pintura pontilhista tem a ver com a aparência de uma rede, um granulado muito semelhante às tramas que resultam da reprodução de fotografias em jornais e revistas. George Seurat e Paul Signac foram os exponentes máximos que souberam integrar, de forma pioneira, na pintura os “novos” enquadramentos possibilitados pela fotografia.

funcionaria.

Losey apostou na cor verde em termos simbólicos. A cor verde pode sugerir a esperança, e, nas palavras de Losey, o clima pós Segunda Guerra Mundial apontava para tons castanhos e pretos, sinónimos de perda e dor. O acontecimento dá-se quando o cabelo do rapaz (Peter) fica subitamente verde pela manhã, facto que é imediatamente encarado como uma doença. Socialmente, os cabelos verdes do rapaz assumem um carácter ameaçador, instalando a desconfiança. A cor verde é pois neste contexto histórico uma parábola à guerra, ao diferente, ao estranho.

Assim, todos os aspectos que são veiculados no filme estão interligados pela cor verde que, na realidade, estrutura alegoricamente todo o trabalho (a violência, a infância, o trauma, o medo, as diferenças raciais, a guerra, etc.).

Em The Boy With Green Hair o carácter realista é substituído pela dimensão do fantástico, gerando brilho e transparências ao nível da produção de significado que conseguem compensar o efeito artificial que percorre todo o filme.

Fig.(5) Joseph Losey The Boy with Green Hair, 1949 Fig.(6) Michelangelo Antonioni Il Deserto Rosso, 1964

Em Il Deserto Rosso (1964), o realizador Michelangelo Antonioni87 (1912-2007) trabalha a cor de uma forma muito particular. O filme – o seu primeiro a cores – é desenvolvido como se fosse visto através dos olhos de uma mulher que tem sérios problemas psicológicos, informação que nos é dada através de pequenas nuances entre o apagamento e a acentuação da cor, de acordo com a sua disposição. Curiosamente, este filme tornou-se imediatamente um objecto de culto, justamente pela importância da cor, responsável pela diminuição da relevância dos personagens e da própria narrativa, pelo aumento, em termos formais, da expressividade das linhas e dos contornos dos objectos e

87

Foi só em 1964 que Michelangelo Antonioni (1912-2007) decidiu começar a empregar a cor nos seus filmes, com o trabalho Il Deserto Rosso. Luchino Visconti (1906-1976) ou Ingmar Bergman (1918-2007), por exemplo, foram muito relutantes na aplicação da cor nos seus filmes, considerando que o seu uso constituía um factor de distracção face aos propósitos da obra.

das pessoas que “deambulam” no ecrã, estabelecendo-se dentro de uma mise-en-scène, na qual a cor exerce uma decisiva função dramática e de produção de sentido.

O nome inicial do filme era Celeste e Verde, sendo posteriormente mudado para Il

Deserto Rosso, pois o filme (tendo em consideração o conselho dado por Jean-Luc

Godard) acentuava uma sociedade industrial, viril, coisa que a cor verde dificilmente era capaz de simbolizar.88 Aliás, Peter Brunette (1998) descodifica o uso da cor em Antonioni, reforçando a importância do espectador nesse processo, no qual a cor tem um papel preponderante na produção de sentido.89

O filme Il Mistero di Oberwald90 (1981), acentua esse processo, tornando-o

bastante visível, no uso de uma cor dominante para cada personagem, violeta para o chefe da policia, ocre para a rainha, etc..

De realçar o fabuloso Nosferatu (Nosferatu: Phantom der Nach, 1979) de Werner Herzog (1942)91 que é, literalmente, varrido por um filtro azulado, fundindo deste modo todas as outras cores sem pôr em causa a ideia de base – o mal simbolizado na cor azul que tudo cobre. Já, por exemplo, em Manhattan (1979), de Woody Allen (1935), o uso do preto e branco enfatiza a nostalgia de uma cidade em particular, Nova Iorque, envolvendo-nos totalmente na ideia de uma urbe que já não existe e, consequentemente a cor assume quase a forma de um actor que procura expressar qualquer coisa, no caso, os múltiplos cinzentos que servem para nos transmitir uma visão e, simultaneamente, nos dar uma imagem,92 independente dos diálogos e do som. A este propósito, Peter Wollen (1984), e também Manuel Carvalheiro (1989), recuperando o pensamento de Eisenstein sobre o uso da cor no cinema, refere-se, justamente, ao carácter totalizante que está presente no estímulo da cor. Esta questão da percepção da cor, no domínio e no contexto do cinema, chama-nos a atenção para uma subtil diferença na forma como a cor é usada,

88

Em Il Deserto Rosso, Antonioni pretende estabelecer uma relação com o expressionismo abstracto, em particular, com a pintura de Mark Rothko (1903-1970), amigo pessoal do cineasta e com quem manteve uma profícua amizade nos últimos anos de vida do pintor. Pretendia, pois, que Il Deserto Rosso fosse, acima de tudo, uma “pintura animada”, relativizando, desse modo, outros elementos estruturais do próprio filme como a narrativa ou o desempenho dos actores.

89

Um dos casos mais emblemáticos refere-se à trilogia realizada pelo cineasta polaco Krzysztof Kieslowski (1941-1996) Three Colors: Blue (1993), Three Colors: White (1994), Three Colors: Red (1994), onde presta uma homenagem simbólica à França, sua terra de adopção. A cada cor é atribuído um sentimento específico: esperança, solidão e paixão (Peacock, 2010).

90

Trabalho produzido em vídeo para a televisão pública italiana (RAI), posteriormente transferido para película cinematográfica.

91

O lado experimental da sua obra é o factor que o distingue particularmente no que diz respeito à cor.

92

Federico Fellini no notável trabalho Satyricon (1972) usou uma estrutura semelhante, onde denota um uso da cor que, notoriamente, nos “encaminha” para um mundo falso, povoado de cores propositadamente acentuadas, provocando, uma atmosfera “barroca” que ecoa por todo o filme.

apresentando-se, essencialmente, como um elemento expressivo que exerce uma forte influência no espectador. Eisenstein, nos seus textos sobre a cor, nomeadamente A Cor e o

seu Significado, O Cinema a Cores e Da Cor no Cinema, procurou sempre que as cores

estivessem “sintonizadas” com o lado expressivo e emotivo das narrativas, contribuindo, desse modo, para a harmonia global do filme.