2.1 – Art is cheap, moving image is more free than cheap

No contexto dos anos 60 e 70, na maior parte dos estudos correntes sobre o fenómeno do aparecimento dos trabalhos artísticos com recurso à imagem em movimento,

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Marta Minujín é detentora de uma produção artística invulgar que se divide pela utilização de inúmeros

media. Das performances ao vídeo passando pela arte-efémera, desenvolveu uma carreira prolixa, onde a

temática central decorre da condição da mulher na sociedade, o seu tema de eleição.

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Allan Kaprow desenvolveu um trabalho intenso durante a década de 70, realizando performances, events e

happenings, vídeos e instalações que “situavam” no cerne do acontecimento, a inclusão e participação dos

espectadores.

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Vostell, foi um visionário no uso da TV, essencialmente, como adereço artístico e meio emissor de

imagens. Foi em finais dos anos 50 que Vostell desenvolveu o primeiro trabalho incorporando um televisor,

TV Décollage Nº1 (1958). 339

Este acontecimento não se realizou plenamente, pois inúmeros problemas de ordem técnica surgiram. Mais tarde os artistas tentaram realizar de novo o evento, igualmente sem sucesso.

é consensual depararmo-nos com uma ideia chave que circunscreve o problema ao factor económico.340 Leitura que não excluiu factores ligados ao poder político e simultaneamente a um ideário artístico (Fluxus). Na realidade, não se pode dissociar as condições que permitiram o surgimento de suportes acessíveis,341 do interesse em trabalhar ao nível formal a imagem em movimento, uma vez que, do ponto de vista artístico e estético, a sua natureza já tinha sido explorada (a dinâmica, a síntese, o movimento, o tempo), por via das disciplinas pertencentes às artes plásticas: pintura, colagem ou foto- mpntagem, por exemplo.342

Não obstante a importância das questões económicas, estas por si só não fundamentaram a necessidade de utilizar as imagens em movimento por parte dos artistas. Nos anos 60 e 70, a par do contexto das artes plásticas e a partir do acontecimento Fluxus, tendo em conta a natureza dos primeiros acontecimentos/obras, podemos detectar alguns sintomas que constituíram uma espécie de genealogia da imagem em movimento. Dado o seu passado histórico, esta imagem estava tocada por uma ideia de “perfeição” técnica, de acordo com as práticas cinematográficas343 (baseadas em fortíssimos interesses económicos firmados nas “poderosas” indústrias culturais de massas). Assim, para os artistas, a imagem oriunda do cinema era também sintoma de uma sociedade burguesa, um veículo para a “alienação” das massas. Por outro lado, os artistas viam a imagem em movimento “doméstica” como um registo da vida capaz de amplificar as “emoções quotidianas”. Uma imagem “crua”, “desinteressada” e marcada pela ideia de fluxo, uma imagem de fácil acesso, democrática, despertando uma empatia generalizada. Neste plano, consideramos que a imagem em movimento gerada pelo Fluxus decorreu de uma ideia de catarse, de pura liberdade face ao contexto cultural que estava em curso, relativizando, desse modo, as questões económicas subjacentes à sua produção.

A recepção do Fluxus, a sua popularidade e influência, e em geral a sua aceitação tinham a ver com o facto de envolver na sua estratégia artística valores que podemos

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Estamos a referir-nos a um conjunto vasto de autores que, de uma forma ou de outra, aprofundaram esta questão, com destaque para Andreas Huyssen, Fredric Jameson, Bob Keil ou Peter Kemp.

341 _{A década de 70 ficou inexoravelmente marcada pela experimentação artística. Parte desta experimentação}

desenrolou-se em torno dos novos suportes, como foi o caso dos formatos de película associados ao surgimento, a preços acessíveis, de câmaras de filmar 8 mm e 16 mm da Kodak e da Agfa (1965) e também da cassete magnética, a par do primeiro estojo de vídeo da Sony (Sony Portapak, 1966/7) – o primeiro

camcorder doméstico. 342

Ver capítulo III.2.

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Nos nossos dias, os trabalhos iniciais dos anos 60 e 70 com utilização da imagem em movimento são avidamente disputados por sectores diferentes, nomeadamente no que se refere à sua “incursão” na cinematografia de vanguarda e no pioneirismo da imagem em movimento dentro do contexto específico das artes plásticas.

considerar próximos de uma tentativa didáctica, no que respeita particularmente ao enriquecimento sociocultural dos espectadores, com o objectivo de os consciencializar para os valores cívicos. O valor da obra reside na ideia do que isso implica para o leitor, espectador e participante. Esta questão é importante para a análise do uso da imagem em movimento no contexto do Fluxus. Os primeiros acontecimentos artísticos mostram-nos, sem dúvida, uma enorme riqueza e diversidade no uso experimental das imagens em movimento. Dois entendimentos devem ser realçados: o primeiro refere-se à imagem em movimento como meio para filmar/documentar events e happenings, enquanto o segundo procurou abordar a imagem em movimento num contexto essencialmente experimental pois como Craig Saper afirma: «A mesma preocupação presente no começo do pré-cinema e do protocinema aparece no filme fluxus. Muitos Fluxfilms são experimentos de tempo e de movimento sem qualquer progressão narrativa (...)».344 Neste sentido, o Fluxus projectou a possibilidade da existência de um “cinema” que iria tirar partido de uma relação muito particular com o público, estando, substancialmente, na origem da revolução iniciada nos anos 60, do séc. XX com a imagem em movimento. Neste período, destacaram-se personalidades tão distintas como Valie Export,345 Ed Emshwiller,346 Takahiko Iimura (1937)347 (a quem dedicaremos um capítulo), Ken Jacobs,348 Stan Vanderbeek,349 George Landow,350 Paul Sharits351, Nan June Paik e Yoko Ono,352 na sua

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«The same preoccupation of the early cinema and protocinema appear in the fluxus film. Many Fluxfilms are experiments in time and movement without any narrative progression (...)» (1998:144-145).

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Valie Export é considerada um dos expoentes máximos dos artistas que fizeram parte do colectivo Fluxus. O vídeo, o filme, a performance, a fotografia, a instalação e o desenho fazem parte das suas práticas artísticas. A temática central dos seus trabalhos tem a ver com a forma como a mulher é retratada na sociedade contemporânea. Os seus trabalhos são sustentados por um discurso fortemente ideológico.

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Ed Emshwiller (1925) foi dos primeiros pintores a integrar no seu trabalho televisores e computadores. Destacam-se as obras Thanayopsis (1962) e Sunstone (1979), este último realizado no New York Institute of Technology.

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Takahiko Iimura é um dos pioneiros de trabalho artístico experimental com utilização da imagem em movimento, desenvolvido em película (filme), durante praticamente toda a década de 60. Actualmente, o seu trabalho está muito relacionado com projectos de carácter multimédia, onde combina filmes, ferramentas interactivas, CD's, DVD's e design.

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Ken Jacobs (1933) foi um dos fundadores do American Avant-garde Cinema. Ficaram famosas as suas experiências designadas por Paracinema-Modalidades Radicais da Imagem em Movimento (A Radical Mode

of Moving Image performance), combinando vídeo, dança e som. Foi dos primeiros artistas a utilizar dois

projectores (16 mm) em simultâneo ou a utilizar música e imagem em movimento ao vivo.

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Parte significativa do trabalho de Stan Vanderbeek (1927) ficou ligado ao “cinema de animação experimental; conjugava computadores na produção de imagens. Destaca-se o trabalho Mankind, 1960.

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George Landow foi um dos fundadores do Cinema Estruturalista, em meados dos anos 70. A grande característica dos seus trabalhos é a incidência no uso da palavra jogo, que acabaria por envolver os seus trabalhos numa atmosfera de boa disposição. Neste contexto, destaca-se What's Wrong With This Foto (1970).

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Paul Sharits foi dos artistas plásticos a optar pelo filme 16 mm, no contexto específico das artes plásticas, desenvolvendo o conceito de “pintura cinemática”.

grande maioria pintores e escultores.

Foi em Viena de Áustria que Valie Export iniciou o seu projecto artístico, dando sequência ao trabalho iniciado pelo grupo de poetas de Viena (anos 50), de influência Dada e construtivista sobrevivente do modernismo. A poesia, a poesia concreta, o som, a instalação e o filme passariam imediatamente a constituir-se como foco da atenção da autora que, a partir de finais da década de 60, em companhia de Otto Mühl, Hermann Nitsch, Günter Brus, funda o colectivo Wiener Aktionismus. Essencialmente, o trabalho realizado por Valie Export prende-se com complexas performances e happenings, com forte pendor de intervenção crítica, que contavam com a participação dos espectadores. Estes eventos eram filmados e posteriormente projectados sem edição.

Yoko Ono foi outra artista emblemática para o aparecimento da Fluxus. De 1964 a 1972 produziu dezasseis filmes de teor experimental, destacando-se o No. 4 que apresenta 365 close-ups de nádegas ; No. 5, onde monta em sequência stills de bocas que mostram a transição de um sorriso para uma expressão séria. De realçar ainda o trabalho Cut Pieces (1965), uma obra apresentada no Carnegie Recital Hall, onde a artista desenvolve uma peculiar performance: Yoko Ono permanecia sentada convidando o espectador a cortar com uma tesoura pedaços da sua roupa até ficar despida. Este trabalho teve uma enorme repercussão em toda a comunidade artística da altura, pois tratando-se de uma performance filmada, projectada posteriormente, possibilitou aos espectadores fazerem parte da obra e de se reverem nela vezes sem conta. Mas a imagem em movimento também começou por aparecer ligada a actos extraídos directamente do quotidiano, de que é exemplo o trabalho

Sun in Your Head (1963) de Wolf Vostell, onde o artista ironiza com o acto de mudar

constantemente os canais da televisão (zapping), apresentando imagens desreguladas, “desfiguradas”, fragmentadas. Neste contexto, também se verificou a realização de inúmeras experiências que pretendiam questionar, por exemplo, o acto de ver em termos puramente perceptivos. A obra Blink (1966) da autoria de John Cavanaugh realizada num particular período da sua vida, em que o artista esteve em contacto com o ambiente Fluxus, baseava-se na simples projecção alternada de fotogramas brancos e pretos que, ao fim de algum tempo, causavam fadiga no “olho”, que entrava em colapso. Hannah Higgins refere- se ao trabalho como uma «(…) experiência óptica, para além da dimensão do visível

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Figura basilar no colectivo Fluxus, trabalhou activamente com os músicos Toshi Ichiyanagi e John Cage. Poesia, performance, happenings, filmes e instalações fazem parte do seu legado artístico no próprio colectivo.

(…)».353 Os espectadores podiam agora explorar os limites do visível, não só em relação ao que era propriamente perceptível, mas também à forma como o viam.