1.2 – A perspectiva como espelho

No contexto desta problemática em torno da perspectiva linear é fundamental introduzir o pensamento singular de Hubert Damisch, cujo teor surge contextualizado numa leitura de natureza semiótica. Damisch defende, em grande parte, a leitura que Panofsky faz da perspectiva linear, enquadrando-a como uma “ferramenta” capaz de obter, através da construção geométrica, uma ilusão do espaço, “correspondente” à experiência perceptiva do mundo. No texto A origem da perspectiva, Damisch procura compreender a perspectiva linear, partindo ainda do conceito enunciado por Panofsky – a “forma simbólica” –, onde a perspectiva é entendida/interpretada à luz de um sistema de representação visual. Uma estrutura entre os seres humanos e a representação do mundo; um meio, por excelência, capaz de estimular o conhecimento entre ambas as entidades.

A questão essencial que Hubert Damisch nos coloca, traduz a necessidade de se estabelecer uma analogia entre a linguagem e a perspectiva: a linguagem é um dispositivo

concluindo que apesar de já terem sido utilizados sistemas de representação do espaço em profundidade, contudo ainda parciais ou pouco rigorosos, não reflectiam a existência de um espaço tido como infinito.

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Do presente enunciado não se pode excluir o pensamento clássico presente nas figuras, sobretudo, de Platão (Timeu), Demócrito de Abdera e Aristóteles, profícuo para a contextualização e caracterização da noção de espaço renascentista. Inegavelmente, destaca-se a figura de Platão presente no particular entendimento sobre espaço e matéria, onde os concebe como um par indissociável, de confluência (de perfeita associação) entre ambos – espaço e matéria são o lugar para o acontecimento das coisas sensíveis, pensamento que durante toda a Idade Média foi predominante para a ciência, um passo (como refere Martin Kemp (1989) para a criação de uma nova cosmovisão do mundo.

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Panofsky estabelece um conjunto de analogias entre a pintura referente ao período helenístico-romano e renascentista, desenvolvendo conceitos que designa por “espaço-perspéctico”, “espaço-agregado” e “espaço sistemático”. A noção de “espaço-perspéctico” descreve-nos, em termos de composição, a forma como o espaço pictórico do período romano foi concebido, caracterizado por uma distribuição irregular dos elementos visuais pela composição, desagregados (que, genericamente, se encontram dispersos e sem uma homogeneidade mensurável). “Espaço-agregação” (e também “espaço-sistemático”) procura relacionar o espaço renascentista com um conjunto de saberes oriundos do mundo das ciências como foi o caso da Matemática, da Filosofia, da Geometria ou da Geografia, a par das inovações que são próprias da Pintura, da Escultura e do Desenho: «Em certo sentido, a perspectiva muda o espaço psicofisiológico em espaço matemático. Renega as diferenças entre a parte da frente e a de trás, a direita e a esquerda, entre os corpos e o espaço que entre eles medeia (o espaço “vazio”), assim sendo, a soma de todas as partes do espaço e todos os seus conteúdos são congregados num “quantum continuum” único» (1993:34).

inerente à comunicação entre seres, um sistema que integra as formas sociais da edificação de identidade/alteridade e a consequente produção de significado, onde naturalmente se incluem as artes visuais que não seriam passíveis de interpretação senão sob a dinâmica de uma linguagem. Nesse sentido, Damish pondera a “perspectiva” através de uma condição análoga à da “língua” (na sua condição mais abrangente: emocional, identitária, interpelativa, etc.). Uma linguagem que encontra propósitos de identidade e que estabelece procedimentos necessários para que se produza sentido através da imagem: a perspectiva linear, ao reconstituir uma ilusão de profundidade, permite-se ser habitada, exactamente como a linguagem possibilita a produção de significado (depósitos simbólicos) por via da palavra.

Para Damisch, a perspectiva pode ser descrita como uma gramática da experiência participativa do espectador. É neste ponto que o autor diverge de Panofsky, pois defende que, em vez de se tentar determinar ou interpretar o significado das imagens construídas através da perspectiva, como fizeram Panofsky, Riegl ou White, se tente compreender a forma através da sua natureza orgânica e funcional. Deste modo, Damisch confere à perspectiva um legado de conhecimento empírico, de algo essencial, que está muito para além da sua condição de invenção face à época em que nasceu. Neste contexto, procurou uma abordagem que foi, sobretudo, patenteada pelo seu esforço em tentar construir relações análogas entre a linguagem e as operações elaboradas pela perspectiva linear.117 De certa forma, esta relação já tinha sido introduzida por Jacques Lacan ao “responsabilizar” a perspectiva como o primeiro dispositivo visual que foi capaz de problematizar o posicionamento do sujeito dentro do quadro, “potenciando”, dessa forma, na construção da subjectividade, um papel de relevo. Damish aplica à análise da perspectiva linear a abordagem do conceito de Lacan, “o estádio do espelho” (1936), transportando assim os instrumentos da psicanálise para o terreno da iconologia e teoria da imagem – análise também presente num seu outro texto Le Jugement de Paris (1992). Conceito que, numa primeira fase, introduz o espelho como um mecanismo basilar no desenvolvimento da criança, através do qual, ela começa a produzir a sua identidade: «Aqui se insere a ambiguidade de um desconhecer essencial ao me conhecer. Pois tudo aquilo de que o sujeito pode assegurar-se, nessa retrovisão, é vindo a seu encontro, a

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Damisch relativiza a importância da perspectiva em todo o contexto cultural pois, como refere, apesar da perspectiva linear ser considerada um dos maiores adventos de todo o Renascimento, determinante do modo de ver e pensar do homem renascentista, constata-se que foi utilizada, a partir dos seus rígidos princípios, apenas num número reduzido de pinturas os seus princípios, o que torna a sua leitura, face aos dias de hoje, paradoxal.

imagem antecipada, que tomou de si-próprio em seu espelho» (Lacan, 1978:291). Interessante este ponto de vista, pois o espaço “virtual” que se apresenta “no interior” do espelho, é precisamente o espaço onde a criança passa a ter a noção de que o seu “Eu” existe enquanto unidade e sujeito, atravessando, desse modo, um processo próprio ao seu desenvolvimento. Por outras palavras, o espelho é uma das primeiras matrizes simbólicas que fazem parte da constituição do “Eu”, da individualização do pensamento, importante para a vida futura da criança. Segundo Lacan, o “estádio do espelho” irá ajudar a criança a tornar-se num ser social, a adquirir uma linguagem, pois no processo de identificação da criança com a sua imagem, a sua acção é confrontada pela consciência do olhar do outro. Ou seja, na contemplação do seu reflexo, da sua imagem, neste processo de permanente busca de identidade intromete-se o olhar diferenciado do outro que “remete” para o momento em que o “Eu” se “coisifica”. Assim, o espelho actua devido às suas propriedades reflectoras e reflexivas, passando a criança a estar sujeita à captura constante da sua imagem, que resulta numa fervilhante actividade dinâmica: «(...) a imagem-espelho parece ser o limiar do mundo visível (...)».118

O “estádio do espelho” pode, neste contexto, ser associado à análise de Damisch com o propósito de projectar, como referimos, para a perspectiva linear um papel de relevo na construção da subjectividade humana: a perspectiva linear compreendida como um espelho confundido com a realidade, à maneira de Through the Looking-Glass, a segunda aventura de Alice no espelho de Lewis Carrol. Assim, a perspectiva linear usada na pintura pós-renascentista tem o propósito de nos “abraçar”, tendo em vista aquilo que é, afinal de contas, o seu dogma: tornar presente o espectador enquanto habitante da cena, um espectador construído à maneira de Michael Fried: «(...) uma concepção pastoral que (...) absorve literalmente o espectador no quadro (…)».119 Deste modo, o espectador fica dotado de uma visão panorâmica unificada pela existência de um ponto de vista, de um ângulo utópico e privilegiado de visão, que unifica a representação de forma integral.120

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« (...) the mirror-image would seem to be the threshold of the visible world (...)» (Lacan, 1992: 610).

119

«(...) une conception pastorale qui (..) absorbe quasi littéralment le spectateur dans le tableau (…)» (1980: III).

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Pelo menos visível na perspectiva linear utilizada na pintura dos sécs. XV e XVI, tendo em conta o cariz matemático proporcionado pela janela albertiana. Fried aponta, no entanto, a partir de finais do séc. XVII, um progressivo abandono dos pressupostos da perspectiva (a partir do momento em que analisa a pintura produzida por pintores como, por exemplo, Jean Siméon Chardin (1696-1779), onde constata que se foi procurando outras soluções formais (como a estilização, o bidimensional ou a estratificção das formas/fundo na procura de sugestão espacial). Por exemplo, o Impressionismo e, mais tarde, o Fauvismo serão prova disso. A janela albertiana deixa simplesmente de ser o epicentro da representação, destituindo-se

Através desta análise, Damisch estabelece uma equivalência entre as características do aparelho visual humano e o sistema de representação visual proposto pela perspectiva linear, tendo como propósito focar a autonomia interpretativa e simbólica do espectador.121

Fig.(9) Michelangelo Pistoletto Through the fence him and her, 1960

Se Panosfsky já antevia esta aventura simbólica, sublinhando a concepção antropocêntrica da perspectiva linear, Damish completa-a, projectando no conceito de perspectiva linear um status de identificação (participação da identidade individual, daquilo que hoje designamos por espectador-participante) com uma estrutura, diríamos, eminentemente ontológica. E, neste sentido, entram em jogo as construções perspécticas automáticas que resultam de tecnologias da imagem contemporânea como é o caso da fotografia, do filme ou do vídeo, por exemplo, que organizam o nosso mundo visual, justamente pelo uso automático da perspectiva linear, facto inequivocamente implicado com a figura do espectador.122 A perspectiva renascentista, através da ilusão óptica que proporcionou, estabeleceu-se como paradigma máximo entre a representação e o real, mesmo sabendo, à

priori, que entre a realidade e a imagem existe apenas um status de identificação que é

proporcionado pelo espectador (quem “funde” num só estes dois universos). Com efeito, foi com o aparecimento da Fotografia e do Cinema, que esse factor ilusionista, fundado anteriormente pela perspectiva, se viria a acentuar, como refere Damisch, proporcionando

“aparentemente” o seu efeito perspectiva-espelho. Passa-se a ficcionar a ausência do espectador (teatralidade), princípio que Fried designa por “dramático” em total oposição ao “pastoral” (absorção).

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Damisch aponta esta questão para a diferenciar daquilo que acontecia, por exemplo, com a arte gótica, onde justamente o espectador desenvolve uma viagem narrativa sujeita a uma leitura sequencial das diversas partes da obra. O espectador é condicionado a deter-se em minuciosas observações, manipuladas por uma concepção dogmática e hierarquizada da cena representada, facto diferente da arte do Renascimento. Para Damisch, a perspectiva linear não pretende descontextualizar qualquer elemento visual do quadro, permitindo, ao invés, uma visão total em relação a todos os elementos.

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Em Le Jugement de Paris é justamente evocado o esquema do “olhar” lacaniano: o de Narciso. No capítulo V.5., da presente investigação, esta abordagem está presente na relação do trabalho desenvolvido por alguns artistas que, sob este ponto de vista, transferiram para a imagem em movimento, a ideia de espelho- ecrã.

em quantidade obras que, de certa forma, nos ajudam a validar os seus pressupostos. A representação, ao apresentar-se em substituição da própria realidade, consubstancia um espectador entendido enquanto habitante da cena, detentor de uma visão panorâmica, unificada. Este facto esteve e continua a estar presente;

é fundamental para se compreender o desenvolvimento da imagem em movimento no contexto específico das artes plásticas. A partir do surgimento desta categoria artística (a vídeo-instalação), estiveram em evidência, sem dúvida, questões relativas à representação do espaço, nomeadamente a existência de uma imagem em movimento (que resulta de um mecanismo que as produz automaticamente em perspectiva), bem como de um corpo que “habita” e “cola” todos os elementos que são determinantes para os fundamentos presentes na sua implementação.