1.3 – A Perspectiva linear e a camera obscura

A camera obscura foi muito mais do que um simples dispositivo óptico, um instrumento muito conotado com o entretenimento popular, com a investigação científica e com a prática artística, tendo tido uma utilização mais generalizada e mais antiga do que,

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«This sense of the eyewitness character of Giotto´s scene reflets one of the major motivs behind the new naturalism (...) to present the sacred narratives to the spectator on human terms (...)» (1999:10).

por exemplo, os perspectógrafos ou as cameras lúcidas.129 O uso da camera obscura130 foi

abundante durante toda a Idade Média, tanto no Oriente como no Ocidente e pode-se considerar o primeiro passo para o desenvolvimento da fotografia. O princípio da câmara escura131 é simples: é umacaixa fechada (um compartimento), com apenas um pequeno orifício num dos seus lados. Da passagem dos raios de luz pelo orifício, e da sua ordenação, forma-se no lado oposto a projecção invertida do exterior.

Em 1515, Leonardo da Vinci, no codex Atlanticus,132 descreve em pormenor os princípios da camera obscura, onde sugere a sua aplicação, muito para além da observação

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Com o advento do Renascimento assiste-se a uma adesão aos meios técnicos por parte de artistas que passam a usá-los directamente na realização de pinturas, esculturas e também na arquitectura. Leonardo da Vinci e Miguel Ângelo são alguns dos artistas de referência que usaram esses meios técnicos. É com Piero Della Francesca e Alberti, em pleno século XV, que se assiste à recomendação do emprego de visores e quadrantes para a planificação de obras, em particular de pintura e de arquitectura. Albrecht Dürer foi dos primeiros artistas divulgadores de várias máquinas que considerava úteis para o ofício do desenho. Na sua obra de 1535, Institutionum Geometricarum, descreve, em pormenor, a forma como esses aparelhos, “perspectógrafos”, funcionavam e também como deveriam ser construídos. Máquinas que se tornaram correntes no início do século XV, e de grande importância para todo o desenvolvimento artístico do Renascimento italiano e do norte da Europa, antecipando-se ao aparecimento das cameras lucidas. Com efeito, Daniel Bárbaro, em 1568, constrói um dispositivo muito semelhante aos perspectógrafos de Dürer com a introdução de uma mira. A perspectiva linear passa a ter como auxílio técnico um conjunto de instrumentos que vai tornando mais acessível a representação tridimensional da realidade com base no cálculo matemático. Estas máquinas de desenhar constituíram-se, em síntese, em cameras lucidas, cujo aparecimento remonta a finais do séc. XVIII. A substancial diferença residia na utilização das ópticas, cujo desenvolvimento e aperfeiçoamento se dá por esta altura. William Wollaston, em 1806, desenvolve, provavelmente, aquela foi a camera lucida mais completa. Ao equipá-la com uma lente periscópica, conseguiu corrigir as distorções produzidas pelas lentes esféricas usadas até então, obtendo deste modo um desenho mais coerente.

De realçar ainda, em 1630, a importância do trabalho do geómetra alemão Christopher Scheiner (1573-1650), que, na sua obra Rosa Ursina, descreve um sistema que se baseia num paralelogramo articulado que servia para ampliar e reduzir desenhos. Este dispositivo serviria de base da invenção dos pantógrafos, muito utilizados para o ofício da escultura. Por outro lado, o clérigo Jean du Breuil (1602-1670), em 1642, descreve inúmeros instrumentos com pequenas variantes que permitem desenhar "objectos" através do uso de dioptrias, instrumentos que durante os séculos XVII e XVIII não pararam de se aperfeiçoar.

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Os princípios básicos da camera obscura encontram-se descritos em textos chineses que remontam ao séc. V a.C. O filósofo Mo Ti (também conhecido por Mo Tsu) descreve o processo que envolve a formação de uma imagem através da passagem da luz por um “buraco”, acreditando que os objectos reflectiam a luz em todas as direcções (Hammond 1981). No Ocidente, Aristóteles, cerca de 350 a.C, observou no solo a imagem do sol projectada através de um pequeno orifício numa folha de um plátano, constatando que quanto menor fosse o orifício, mais nítida seria a imagem. É com o tratado de óptica de Euclides, publicado em 250 a.C, que conhecemos a primeira construção de uma imagem através de processos geométricos, conhecimentos que iriam estar, no início do século XI, presentes no trabalho de Alhazen, nomeadamente na invenção da

camera obscura, um dispositivo de extrema utilidade no auxílio da observação de eclipses solares

(Hammond 1981:5). As cameras obscuras iriam vulgarizar-se entre a cultura europeia nos séculos seguintes, usadas sobretudo para fins próximos da ciência. Salienta-se o trabalho do clérigo Roger Bacon que também as desenvolveu para a observação de eclipses solares, com o intuito de evitar danos no olho.

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O termo camera obscura foi cunhado por Johannes Kepler, no século XVII, para denominar uma sala, tenda ou caixa escura, com uma abertura (as câmaras de Kepler já possuíam lente e formavam uma imagem com melhor qualidade). Para além de estudos relacionados com a visão, também as usou para realizar desenhos em topografia.

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Leonardo Da Vinci associou as capacidades técnicas da camera obscura a “autênticos milagres”, descrevendo o processo de formação da imagem com uma precisão irrepreensível (Eder, 1972).

do Sol e de eclipses solares, essencialmente como um “instrumento” que permite captar imagens em perspectiva, de forma automática.

Os estudos de Giordano Cardano, em 1550, que descrevem uma camera obscura munida de uma lente, permitirão a Geambattista della Porta (Magiae Naturalis, 1558) a construção de uma camera obscura que tornaria muito mais fácil o visionamento de imagens (formadas com a finalidade de serem utilizadas no ofício do desenho). É com o século XVII que se assiste ao aparecimento das cameras obscuras móveis. Kepler, astrónomo de formação, desenvolveu uma camera obscura portátil que se assemelhava a uma “tenda” que podia rodar sobre si própria, obtendo-se, desse modo, um conjunto de imagens a partir de ângulos diferentes.133 Johann Zahn, em 1685 desenvolve uma camera

obscura (descrita na obra Oculus Artificialis) introduzindo-lhe um espelho capaz de dirigir

a imagem projectada, facto muito semelhante aos mecanismos presentes nas primeiras câmaras fotográficas.134

A camera obscura foi tendo desenvolvimentos essencialmente de cariz óptico, onde espelhos e lentes permitiram aperfeiçoamentos substanciais relativamente ao objectivo a que se propunham: desenhar à mão, a partir da conservação da imagem projectada, transformando o reflexo fugaz dessa imagem num desenho. Do séc. XV ao séc. XVII, as alterações que foram introduzidas, com o intuito de melhorar e simplificar a utilização destes dispositivos, apontaram para dois caminhos: por um lado, o aperfeiçoamento da sua performance óptica implicada na introdução de lentes e diafragmas, tendo em vista a melhoria da qualidade da imagem formada (e onde se mantiveram os propósitos artísticos) e, por outro, a invenção de instrumentos ópticos com fins diversos (Kemp, 1999).

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A camera obscura mais famosa foi descrita em 1646 por Athanasius Kircher (1601-1680), jesuíta, físico, matemático e astrónomo. Na sua obra Ars Magna et Lucis Umbrae, Kircher descreve uma complexa camera

obscura que se baseava em duas caixas hermeticamente fechadas, com dimensões diferentes, uma dentro da

outra. A caixa exterior, opaca, estava equipada com uma objectiva em cada parede lateral, enquanto que a caixa interior tinha paredes de papel. Esta camera obscura permitia ao espectador entrar dentro da caixa forrada a papel, podendo desse modo ver as imagens formadas e desenhar sobre elas. Segundo Kircher, esta câmara era muito leve de transportar, apesar das suas grandes dimensões.

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Entre os artistas que geralmente são associados à utilização de cameras obscuras dotadas de sistemas de lentes móveis como meio auxiliar do desenho e da pintura de vistas panorâmicas, estão os pintores Antonio Canaletto (1697-1768) e Johannes Vermeer (1632-1675). Vermeer, por exemplo, introduziu na sua pintura efeitos visuais utilizando a sombra e os reflexos da iluminação na representação potenciando, deste modo, as projecções obtidas com a camera obscura como referência principal. As suas pinturas apresentam algumas “anomalias”, em termos de distorção e proporção que, segundo Arlindo Machado «(...) jamais poderiam ter sido imaginadas pelo artista, denunciando o uso da óptica» (1984: 31). Tanto Canaletto como Vermeer utilizaram a camera obscura com o objectivo de conseguir realismo na pintura, construindo paisagens ou espaços fechados rigorosamente perspectivados possíveis devido ao uso das lentes móveis nas cameras

É, pois, visível a associação que se estabeleceu entre a perspectiva linear e a

camera obscura, nomeadamente na produção de imagens automáticas em perspectiva. No

entanto, e apesar de estarmos em presença, em ambos os casos, de sistemas de representação visual, a utilização da camera obscura apresenta, desde logo, uma característica que a distingue dos procedimentos ordinários da perspectiva linear: enquanto que a perspectiva linear, na prática, aponta para a representação visual a duas dimensões, a

camera obscura proporciona a objectivação da imagem a um espectador que lhe é exterior

(o que implica de forma muito mais explícita o sujeito na imagem). Na perspectiva linear constrói-se uma relação com o espectador. A camera obscura propõe uma experiência fenomenológica muito diferente a partir da formação/projecção da sua imagem. O espectador ao visionar a imagem formada pela camera obscura age como que retirado do mundo, ficando “preso” a um espaço interno, um espaço “roubado” do exterior, relacionando definitivamente a camera obscura com o acto de ver separadamente do corpo do espectador, que fica sujeito a uma experiência física suplantada por um aparelho que vê de forma objectiva. A importância da camera obscura fez-se sentir, essencialmente, a partir de dois pontos de vista: o primeiro enquanto sistema de representação visual que permitiu ajudar os artistas na produção de imagens (automáticas) em perspectiva, facto que iria estar presente na génese do aparecimento da fotografia, e também da máquina fotográfica. O segundo ponto, não menos importante, inscreve-se no recentramento da questão da origem da imagem (e que Kepler designou por retinopassividade face às imagens obtidas a partir das cameras obscuras). Kepler foi, sem dúvida, uma das figuras principais do desenvolvimento da óptica do séc. XVII, nomeadamente da denominada “óptica geométrica". A geometria euclidiana, a partir dos conhecimentos proporcionados anteriormente por Alhazen, foram o epicentro da “óptica geométrica”, no sentido de tornar mais clara a relação da aplicação do cone visual euclidiano à descrição dos fenómenos ópticos. Desse modo, a utilização de cameras obscuras foi um dos factores importantes para (a partir da analogia entre o olho humano e a própria camera obscura), se testarem os procedimentos da perspectiva linear renascentista, com particular nos estudos de Alberti e de Brunelleschi.O fascínio obtido a partir das imagens formadas nas cameras obscuras, sobretudo, durante os séculos XVII e XVIII, fizeram deste dispositivo, provavelmente o modelo de representação visual mais utilizado para a compreensão do funcionamento do olho, e da visão em geral.