1.1 – A Perspectiva linear

O princípio da perspectiva linear (também chamada central, cónica ou artificial) viu-se estabelecido no início do século XV, no seio da intelectualidade florentina. O pintor e arquitecto Brunelleschi (1377-1446) foi o primeiro a demonstrar a perspectiva linear, em dois painéis (1415), o Baptistério de Florença e a Piazza della Signora.108 No entanto, é com Leon Battista Alberti (1404-1472) que nos chega o primeiro tratado Della Pittura (1435-36) que, na primeira descrição técnica da perspectiva linear, sistematiza a representação do espaço tridimensional. O seu tratado invoca como fontes principais o tratado Optica (250 a.C), de Euclides, a obra de Vitrúvio De Architectura (40 a.C.), a

História Natural (séc. I d.C.), de Plínio, bem como a Divina Commedia de Dante Alighieri

(1265-1321).

A revolução albertiana viria a impor-se na representação do espaço teocêntrico bizantino e gótico no aspecto formal e no temático. A visão “através de uma janela” (a ilusão tridimensional gerada por construção geométrica assente em base matemática), pressupunha o traçado perspéctico (a possibilidade da construção de um mundo como o que Deus tinha feito) sujeito a um ponto de vista que o submetia ao homem. Passava a ser possível projectar o espaço tridimensional numa superfície plana.

As experiências desenvolvidas por Brunelleschi já partiam da noção de quadro

108

Infelizmente os painéis de demonstração de Brunelleschi encontram-se perdidos ou destruídos. A sua descrição foi-nos dada por Antonio Tuccio Manetti (1423-1497), seu biográfo, que, no entanto, não fornece nenhuma indicação acerca dos procedimentos que foram usados na construção dos painéis. Embora não existam as demonstrações de Brunelleschi, Giorgio Vasari (2002) identifica com precisão a existência de uma perspectiva baseada num ponto de fuga, num plano de projecção e numa linha de horizonte, uma visão em torno da representação do espaço, nomeadamente no permitir mensurá-lo e dessa forma construí-lo e representá-lo de maneira científica.

O acontecimento conhecido por Tavoletta de Brunelleschi dá conta do evento que serviu para demonstrar a teoria de Brunelleschi. Brunelleschi realizou a pintura do Batistério de San Giovanni, situado na Praça Santa Maria del Fiori, em Florença, a partir de um retábulo (tavolletta). Para isso colocou-se em frente ao Baptistério a cerca de três metros para dentro dos limites da praça. No retábulo fez um furo para colocar o olho no lado contrário à pintura e, com a ajuda de um espelho plano segura na outra mão esticada (cerca de 1 metro), conseguiu um espantoso efeito – «uma sensação realista» dada à imagem do baptistério: esta imagem parecia real pois o efeito “realista” era reforçado com a colocação de pedaços de prata polida nos espaços livres do painel para que reflectisse o movimento das nuvens e dos pássaros (Damisch, 1987).

como plano de projecção. Nesse plano os objectos seriam projectados a partir de um ponto situado arbitrariamente, onde se encontrava o espectador. O quadro, perpendicular ao solo, era dividido em quadrados, simulando um pavimento. Na cota do ponto de vista do espectador traçava-se sobre o quadro a linha do horizonte e situava-se nela o ponto de vista, o ponto furado na tavoletta que Alberti viria a designar como o “olho” do pintor inserido no quadro.

O primeiro dos três livros (dedicados ao assunto) que compõem o tratado Della

Pittura, de Alberti, onde se sistematiza o processo óptico através da construção de uma

“pirâmide visual”, demonstra a perspectiva, a partir das descobertas realizadas por Brunelleschi. Em Alberti, o olho (que vê o mundo) é como um farol que varre o espaço para ambos os lados. Na convergência no olho dos raios de luz cabe o vértice da pirâmide visual, também designado cone visual. O quadro é entendido como uma janela atravessada pelo olhar: «Em primeiro lugar analisemos onde desenho. Inscrevo um quadrângulo [um rectângulo], com a dimensão que eu quiser, considerando uma janela aberta através da qual vejo o que pretendo pintar. Aqui determino, conforme me convier, o tamanho dos homens no meu quadro. Divido o comprimento deste em três partes. Estas partes são para mim proporcionais àquela medida apelidada de braccio» (Alberti, 2005: 215).

O quadro é, desta forma, construído pela secção plana (transparente) produzida pelos raios visuais que ligam o olho às coisas. Deste modo, todas as perpendiculares, designadas por linhas de fuga, se encontram num ponto (ponto de fuga) determinado pela perpendicular que vai do olho ao plano de projecção. A partir da localização do ponto de intercepção do raio “cêntrico” (o raio principal da pirâmide visual) com o quadro, que Alberti denomina ponto cêntrico (ou ponto de fuga que é na prática a projecção do ponto do espectador), determina-se as linhas que vão do ponto “cêntrico” até às divisões na base do quadrado.

«Então dentro deste quadrângulo (….) desenho um ponto onde o raio central toca. Por esse motivo o apelidei de ponto “cêntrico”. Esse ponto encontrar-se-á bem posicionado quando, a partir da base do quadrângulo, não estiver numa posição que seja mais alta do que a altura do homem que ali pretendo pintar. Assim, tanto o espectador quanto o objecto pintado que este vê parecerão estar ao mesmo nível no plano. Estando o ponto cêntrico posicionado desta forma, desenho linhas rectas desde ele até cada divisão delineada na linha de base do quadrado» (Alberti, 2005: 215-216).

Estas são as leis que Alberti sistematizou na construção do dispositivo perspéctico.109 A proeza de se construir um sistema mediador entre a carga cultural

109

Hubert Damisch (1987) demonstra que a perspectiva é, acima de tudo, um conjunto de “acontecimentos” elaborados de acordo com uma cosmogonia particular do mundo. Deste modo, não existe “uma perspectiva”,

simbólica e histórica e o processo fisiológico que está implicado na produção de uma imagem visual teve como princípio orientador a ideia de que essa imagem podia ser partilhada por todos. Ou seja, a perspectiva foi entendida como um filtro cultural.

No texto intitulado A perspectiva como forma simbólica (1927) Erwin Panofsky, propõe-nos, como tese, a ideia de que os sistemas perspécticos emergem a partir de um modelo espacial que é determinado pelo seu tempo/época, englobando e incorporando, desse modo, as suas particularidades. Neste sentido, Panofsky vai descodificando e identificando os seus princípios orientadores, onde se incluem, naturalmente, os constrangimentos dogmáticos infligidos ao espectador, procurando expor os métodos usados pelos artistas e humanistas, delineando um “mapa” da história global da perspectiva desde a Antiguidade Clássica até ao séc. XVII, onde se inclui o norte da Europa. Neste contexto, salientam-se as questões relativas à adequação dos processos de representação, entendidos como procedimentos de tradução de uma concepção cosmológica, cujo objectivo passou claramente por reequacionar o problema da representação espacial como veículo de uma nova abordagem da relação do Homem com o seu espaço e, essencialmente, com o seu tempo.110

mas muitas que. após a sua sistematização, se foram aperfeiçoando de acordo com a sensibilidade visual que caracteriza cada regime perceptivo de cada época.

Neste sentido, o contributo de Leonardo da Vinci foi fundamental para o desenvolvimento e investigação deste dispositivo. Leonardo (Trattato della Pittura, 1615) define a perspectiva como «(...) a visão de um corpo que se encontra por detrás de um vidro onde se reflecte» (Vinci, 2005:122). A Leonardo também se deve a invenção da perspectiva atmosférica. A pintura A Virgem dos Rochedos (cuja primeira versão data de 1478) é um dos exemplos máximos da aplicação do seu sistema perspéctico.

Piero della Francesca (1406-1492), em 1474, escreve o tratado sobre perspectiva De Prospectiva

Pingendi. O tratado desenvolve o método das projecções ortogonais, onde o espaço é construído a partir de

linhas paralelas à base do quadro, o que lhe permitiu construir as figuras no espaço pictórico sem necessidade de recorrer às quadrículas de Alberti. A obra A Flagelação (1465), de que falaremos em pormenor no subcapítulo II.1.3, constitui-se como paradigma da sua aplicação.

O período posterior ao Renascimento teve em Dürer (1471-1528), através do seu tratado de perspectiva Viático do Aprendiz de Pintor (1525), a figura que levou os fundamentos da perspectiva para o norte da Europa. Dürer colocava entre si e a cena a representar, um vidro transparente, dividido em quadrados, que reproduzia de forma igual numa quadrícula no papel de desenho. A cena era realizada a partir da posição de observação, ou seja, a observação da cena fazia-se a partir de um único ponto de fuga.

Com o aparecimento do Maneirismo, a partir do século XVI, salienta-se o tratado de perspectiva de Jean Pelerin Viator (1440- 1524) De Artificialis Perspectiva, que defende a perspectiva oblíqua, a partir de dois pontos de fuga capaz de produzir uma maior sensação de realidade.

110

Na sua análise, Panofsky procurou compreender de que forma os artistas da Antiguidade Clássica usaram na edificação das suas obras artísticas construções perspécticas, e como esse trabalho se aproximou, ou não, dos preceitos inerentes à perspectiva linear do Renascimento, como também a dependência do valor expressivo que estaria relacionado com determinada construção em particular.

Deste modo, Panofsky tendo em conta autores como Alois Riegl e John Clark,111 associa as características de cada sistema de representação visual do espaço às particularidades de cada momento histórico-artístico (onde a perspectiva linear é entendida como parte de uma mundividência). Para Panofsky o emprego da perspectiva linear usada no Renascimento foi, deste modo, responsável pela tradução da prevalência de uma nova concepção da realidade, entendida como uma mudança de paradigma, a instauração de um pensamento dominante. Aquilo que emerge como característico dos sistemas de representação da perspectiva linear é, antes de mais, a sua intrínseca capacidade de se constituir, por si mesmo, como um valor simbólico (que o mesmo designa como uma forma simbólica):112 «Mas, se a perspectiva não constitui um factor valorativo, é, por certo, um factor estilístico. Poderá ser mesmo caracterizado como (...) uma dessas «formas simbólicas» em que o «significado espiritual se liga a um signo concreto, material e é, intrinsecamente atribuído a esse signo» (Panofsky, 1993:42). A geometria deixa de ser um instrumento auxiliar da produção da pintura ou do desenho para constituir o epicentro da tradução racional de uma cosmogonia significativa da visão que o homem tem do mundo e de si próprio. Deste modo, o Renascimento inicia a representação do mundo segundo uma visão113 expressa na perspectiva linear a partir de um conceito de espaço tido como homogéneo e contínuo, por oposição à existência de um espaço circundante, apenas sugerido: «Para garantir a existência de um espaço absolutamente racional, quer dizer infinito, e homogéneo, a «perspectiva central» lança mão de dois pressupostos tácitos, mas fundamentais, a saber: vemos com um olho; a secção transversal plana da pirâmide visual pode ser tomada por uma reprodução apropriada da nossa imaginação óptica» (Panofsky, 1993:32).

Sem pôr em causa o pensamento de Alois Riegl, de John Clark ou mesmo de John White,114 por exemplo, Panofsky “desvia” a atenção para o papel do corpo na

111

Autores como Alois Riegl (1959) ou John Clark (1991) tentam identificar e estabelecer relações de interdependência que estão presentes entre as experiências figurativa e “espacial” em determinadas épocas, quando ocorreram mudanças em torno da noção de objectividade versus subjectividade da realidade. Riegl e Clark não têm dúvidas em afirmar que estes conceitos são fundamentais para se perceber perspectiva, nomeadamente a sua ”evolução” em permanente mutação.

112

Panosfky evoca a noção de “forma simbólica” desenvolvida por Ernst Cassirer (1970) para designar a relação do homem com o mundo através das suas construções sociais e intelectuais.

113

O ponto de fuga pode ser, entendido na óptica de Panosfky, como a manifestação do individualismo no Renascimento, um novo tempo agora subordinado à visão do homem e de uma antropocêntrica concepção do espaço.

114

John White (1957) também abordou este problema, justamente a partir do renascimento italiano e da concepção do espaço na pintura em contraponto com a forma com que muitos espaços foram construídos,

construção espacial presente a partir do Renascimento.115 Ao conferir uma ênfase particular à resolução perspéctica do corpo, ao artifício da sua presença volumétrica no plano pictórico, representa-se, acima de tudo, a revolução cosmogónica e humanista do

Quattrocento: questão que implica a emergência de um novo paradigma

antropocêntrico em detrimento de uma ordem teocêntrica que dominava até então a representação.116