2.2 – A profundidade de campo e a câmara de filmar

do espaço representado, cuja imagem surge nítida. Neste sentido, não se deve confundir com a ideia de profundidade do espaço representado.143 Assim, a profundidade de campo é obtida a partir de construções de ordem técnica que têm a função de “focar” e “desfocar” os elementos visuais que se encontram na imagem, dando-lhe uma importância de acordo com significados que eles possuem num dado momento no contexto da obra. Deste modo, a profundidade de campo é também parte ideológica presente na construção das imagens, pois designa aquilo que se quer visto, enunciando patamares de relevância entre o primeiro e o segundo plano, por exemplo, de acordo com os conteúdos a veicular.

No cinema é a câmara de filmar que produz o efeito de profundidade, onde um conjunto de parâmetros técnicos entram em jogo, com preponderância para as propriedades ópticas da(s) sua(s) objectiva(s) que, deste modo, se constituem como o núcleo “duro” decisivo para a produção de profundidade de campo. Como vimos, a utilização da câmara veio operar uma relação mais visível entre enquadramento e campo, subordinando a visão do espectador ao olhar da câmara, de tal forma que muitos autores144 associam o cinema à “representação pura e naturalista do olhar humano”.

A necessidade da introdução da profundidade de campo surgiu no início do cinema devido às limitações que ocorriam a partir da montagem das cenas, produzidas, genericamente, a partir de um único ponto vista obtido de um ângulo proporcionado pela câmara de filmar. Foi a partir da divisão das cenas em vários planos que a noção de profundidade de campo ganhou outra importância: deixou de ser praticamente um atributo técnico produzido pela câmara de filmar para passar a permitir uma percepção visual muito próxima da realidade, produzindo, dessa forma, uma ambiguidade ontológica com o real. Ora, nos primeiros acontecimentos fílmicos, e podemos pensar imediatamente em

L'Arrivée d'un Train à La Ciotat (1895), dos irmãos Lumière, que, de uma forma

embrionária, já apresenta a necessidade de contar uma história, no caso um comboio que

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Este fenómeno é perfeitamente observável na pintura mesmo quando não estamos subjugados às leis rígidas da perspectiva linear, onde a aplicação de “jogos” de cores tende a esbater progressivamente zonas da imagem, ou o próprio “fluxo” dos valores expressivos dos meios riscadores que procuram desfocar/focar, tornar mais ténue/acentuar determinadas zonas da imagem.

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Esta visão não é inocente e encontra-se presente no “código” e na convenção cultural inventados pela perspectiva no Renascimento (Grilo, 1997 e 2007), onde o olho acabaria também por se tornar o centro de tudo, rejeitando o resto do corpo, transformando a perspectiva em profundidade de campo, através da capacidade técnica da câmara de filma (Arnheim, 1989). Neste contexto, não se pode dissociar a perspectiva linear do dispositivo cinematográfico, pois está presente o ponto de vista histórico, com prevalência para a sua visão antropocêntrica – o cinema ao organizar-se em função de um olho que pertence a um homem que vê o mundo, procurou uma imagem que é própria do cinema – como diz Hubert Damisch (1987) – onde a imagem é realizada para alguém que está colocado num sítio especial para a ver.

avança aparentemente em direcção aos espectadores,145 a partir de um enquadramento único, sem movimento de câmara. A deslocação do comboio, de um “plano de fundo para um plano de frente”, ocupando progressivamente todo o enquadramento consegue produzir a sensação credível de um objecto em movimento e em profundidade num plano bidimensional, sendo que todo o desenlace se desenvolve num contínuo da câmara, sem cortes ou passagens. Mas a profundidade de campo também pode ser dada em plano fixo e sem o movimento de um objecto, exactamente como foi utilizado, de forma notável, por Orson Welles (1915-1985) no filme Citizen Kane (1940), quando o cidadão Kane é apresentado ao staff de um banco, cujos dirigentes e funcionários se encontram sentados numa enorme mesa em perspectiva (que parece nunca acabar), com Kane em primeiro plano.146 Por outro lado, também sabemos que não basta um plano ou a montagem de dois planos em sequência para que se construa a noção de profundidade de campo numa acção, pois é necessário o contributo do espectador que, em última análise, estabelece relações de causalidade entre os eventos que estão ser percepcionados. Deste modo, a profundidade de campo quando produzida formalmente pela câmara de filmar, estabelece, à partida, uma “distância” perceptiva entre o espectador e um eixo determinado pelos acontecimentos envolvidos directamente no filme, de forma a promover uma continuidade/descontinuidade dos planos (Gardies, 2008) que, no fundo, servem de estrutura ao filme.

O filme The Great Train Robbery (1903), de Edwin Porter (1870-1941), foi marcante para a própria evolução narrativa do cinema. Antes de Porter, os filmes produzidos (essencialmente através dos géneros westerns ou policiais, apresentavam soluções formais muito básicas para dar a noção de profundidade de campo que era induzida no espectador: através de planos fixos ou simples aproximações a um determinado “objecto”. Porter percebeu imediatamente que a noção de profundidade tinha que ser produzida em conjunto com a introdução de outros procedimentos operativos, que inventou. Desde logo, a alteração do ponto de vista, passando este a ser também o das personagens, transformando-se progressivamente no designado corte, entendido como ferramenta activa no sentido de ser capaz de ordenar toda a continuidade/descontinuidade do filme (aliás foi exactamente desta forma que D.W. Griffith desenvolveu um efeito de

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Na realidade estamos perante uma ilusão, pois o comboio avança na direcção ao lado esquerdo da tela.

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E que André Bazin tornou célebre com o artigo publicado em 1950 (Orson Welles), onde exalta justamente a importância da utilização do plano de profundidade, reflectindo sobre o(s) seu(s) sentido(s): na identificação do cinema de Orson Welles entendido como um “objecto” fruto do cruzamento entre as artes plásticas, a música, a ópera, etc..

profundidade do campo que está muito para além das meras questões formais).

No final do filme, The Great Train Robbery, Porter põe a personagem principal a “olhar” de frente para o público quando dispara a sua arma. Não deixa de ser interessante que este plano apareça isolado podendo ser introduzido como o projeccionista decidisse. Deleuze na carta dirigida ao crítico de cinema Serge Daney, analisa a progressão das imagens: se, no início, era o plano de profundidade que estabelecia a ordem da imagem no ecrã, cujo advento da montagem iria secundarizar, o mesmo acontece com o aparecimento do plano sequência. Estes factos iriam distinguir a escola francesa da

Nouvelle Vague, levando à produção de uma imagem do cinema que se iria tornar “plana”,

só « “superfície, sem profundidade”» (Deleuze, 2003:101).

Fig.(17) Edwin Porter The Great Train Robbery, 1903 Fig.(18) Orson Welles Citizen Kane, 1940

Parte do dispositivo da vídeo-instalação é composto pela imagem em movimento e por um ecrã (convencional ou não), o que necessariamente remete, do ponto de vista técnico147 e também de produção de sentido, para questões que estão presentes na utilização do próprio plano de profundidade. Não é possível comparar os mecanismos presentes nos sistemas de captação de imagem usados no cinema, dada a complexidade dos seus vários elementos ligados ao tipo de película, à manipulação das lentes (objectivas), com a utilização da câmara de filmar genericamente na produção adstrita à arte contemporânea que, salvo algumas excepções, é um equipamento oriundo do quotidiano “doméstico”.

Com o aparecimento do cinema, como afirma Arnheim, pretendia criar-se uma abertura na relação do sujeito com o espaço da representação. A utilização do plano de pormenor, “picado” e “contrapicado”, a velocidade do registo, as manipulações plásticas dos objectos punham, definitivamente, em causa a unidade da representação do espaço,

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O uso das máquinas de cinema, projectores e máquinas de filmar passa a figurar nas próprias instalações

portanto, dos modelos perspécticos, consensuais até então. A escrita cinematográfica impôs, necessariamente, uma evolução histórica do repertório visual e foi instaurando, progressivamente, tal como os dadaístas haviam feito no passado, o chamado efeito cénico – como, de resto, aconteceu com o dispositivo perspéctico do período clássico. Estabeleceu-se a “ilusão” de que o espectador está em contacto directo, sem “mediação”, com o mundo representado por intermédio da representação do sensível através da câmara cinematográfica, transformando a perspectiva central do Quattrocento em profundidade de campo.148 A vídeo-instalação não segue desta forma o paradigma do ecrã euclidiano, pois não procura as teses “naturalistas” decorrentes da colagem “clássica” e da narração, como vimos, de índole realista presentes na “prospettiva” e seguidas pela fotografia e pelo cinema. Os pressupostos dos artistas que inicialmente149 trabalharam a partir destes meios procuraram reformular uma cultura do “olhar” monocular, dominante na sociedade e (ideologicamente sediada: a mitificação de heróis, a narrativa, os ícones…) (Tudor, 1992).