Dramaturgia e Performance Dramaturgia Específica a TeS

Uma entrevistada afirmou que não encontrava nenhuma dramaturgia, ou teoria particular ao TeS, sendo que o percurso que defende para a construção de um produto final tem características particulares que o diferenciam das produções de teatro tradicionais. (LIV DRAMTG mtégias Plast 8)

Um entrevistado afirma que a base da dramaturgia em TeS é a relação e a comunicação; aponta o Teatro Fórum como a escolha que melhor garante o sucesso do cerne da intervenção – que é a relação – pela inclusão e envolvimento de todos no processo, impedindo uma atitude passiva. (PENTOS mtégias Schin 25)

É consensual que na performance diferentes tipos de perspectivas assumem uma nova centralidade. (LIV DRAMTG mtégias Plast 5, 6)

Tratamento Artístico

Um entrevistado considera o tratamento artístico completamente dispensável já que remete para um modelo estético em declínio e não se centra na verdadeira questão de TeS. (LIV CONTROV mtégias Schn 15,16; LIV CatMod Schn 12, 65)

Outro refere que deve haver uma exigência artística total, uma poética e dedicação à forma a ser transmitida à audiência. (LIV PODERT mtégias Miché 15, LIV DRAMTG mtégias 4,5)

A grande parte do painel entende que o aumento de auto-estima e empowerment é mais patente numa criação que contenha energia e beleza do que naquela que se concentra na história dos elementos que compõem o grupo. (PENTOS mtégias Plast 16, Thoms)

Elementos de Dramaturgia e Performance

É consensual entre o painel o seguinte:

– O que é vivido dentro do grupo é partilhado no formato de performance com a comunidade, numa co-presença entre actor e espectador. (LIV PODERT mtégias Mahy 10) – O meio físico, os espaços, ou o meio ambiente onde ocorre a apresentação são em TeS incluídos como elementos dramatúrgicos que, propositadamente, encorpam o produto final. (PENTOS mtégias Thom 1; Miché)

– Os espaços preferenciais para apresentação da performance tendem a ser os que são externos ao circuito do teatro, ou aos espaços culturais tradicionais e onde é pouco provável que uma performance tenha lugar. (PENTOS mtégias Thom 1,2)

– Existe a preocupação de que a performance seja envolvente para quem a produz, mas também para quem a ela assiste. Para tal, colabora a preocupação contínua em não cair num modelo estético dominante. (DEF mtégias Schin 24)

– A performance tem tendência a ser de curta duração. (LIV DRAMTG mtégias Schn 13) – A audiência não é anónima.

– A presença de humor é um elemento valorizado, mas não obrigatório.

– A performance espectacular implica que os não-performers agora performers representem, mas também pode acolher a prestação de membros da equipa de orientadores (actores motores).

– Outros elementos que favorecem a performance são o cuidado com os ritmos, as formas de falar, a maneira de entrar, o quão dramáticos são. (LIV PODERT mtégias Plast 4)

Teatro e Performance

– Um dos indagados faz a distinção entre performance e teatro, considerando que a primeira integra elementos essenciais à construção de um produto final em TeS e que o segundo está associado a uma forma de teatro tradicional com processos e resultados enfadonhos e desinteressantes. (LIV DRAMTG mtégias Schn 1,2)

– É de comum acordo que proceder ao desenvolvimento da intervenção apenas com o propósito de criar uma performance falha a vertente educacional, social e transformativa do processo, que corresponde a etapas fundamentais. (DEF ger Thoms 15)

– A grande parte do painel considera que este teatro é invenção e não reprodução (LIV PODERT mtégias Miché 4). A filtragem de um tema através da linguagem artística e do estético permite a transposição e evita a reprodução do real.

– Um dos indagados refere que as regras da criação teatral são consideradas referências a ser seguidas, mas também regras a ser transgredidas e exploradas. (CategMod mtégias Miché 5)

O Colectivo na Dramaturgia

Um operador faz a distinção entre “criação colectiva” e “aventura colectiva”, sendo que, nesta última, é solicitada a presença de um encenador, mas a criação mantém-se a partir do grupo. Distingue-se de “criação selectiva”. (LIV DRAMTG mtégias Miché 1; PENTOS mtégias Miché 12)

É unânime que:

– Na performance, não é privilegiado qualquer tipo de talento ou de protagonismo de um elemento em detrimento de outro. Todos devem participar dentro dos limites que cada um estabelece. O coro é o pilar da performance. (LIV GrupsInt Mahy 26; PENTOS mtégias Miché 12; LIV CONTROV Schn 12)

– A dramaturgia só surge do contacto com o grupo em acção, sem a antecipar, substituir ou confiscar: nasce de uma colaboração activa.

A maior parte dos investigadores está de acordo quanto ao seguinte:

– A performance decorre do processo entre os vários membros do grupo, integrando a vertente criativa e a apropriação de elementos dramáticos, independentemente de o grupo conseguir identificá-los como tal. (LIV DRAMTG mtégias Miché 5)

– Grande parte das ocasiões, a exploração que ocorre no laboratório constitui-se elemento de dramaturgia.

– Esta forma alternativa de dramaturgia e performance implica o coro, a criatividade e o envolvimento humano e dramático de cada um dos participantes, a tradução da experiência vivencial de cada um em ficção e em novas formas comunicativas e relacionais.

Alguns indagados consideram artificial a separação entre processo e produto. Um entrevistado considera impossível fazer a passagem de um processo (relacional) para uma

performance (construção expressiva) sem perder os elementos enriquecedores do primeiro;

nessa base, defende uma performance cuja composição e apresentação não necessite do contributo de uma especialidade artística do coragus. (PENTOS mtégias Schn 18; Thomson; Plast)

Tipo de Performance

A generalidade do painel considera o seguinte:

– Quem dita o modelo de performance a ser apresentado, o seu carácter mais ou menos abstracto é o ideário, a etapa e as curiosidades do grupo.

– A performance e os temas nela implícitos podem ser mais ou menos afrontadores dependendo daquilo para que a comunidade está preparada. (LIV PODERT mtégias Plast 6)

– A grande parte dos indagados considera que o teatro é um espaço inclusivo de outras linguagens (música, dança, canção, comédia, tragédia, etc.), de manifestações culturais que se fundem na performance. (LIV DRAMTG mtégias Plast 5, 6)

– Refere o trabalho sob tema como orientação do percurso a desenvolver no campo da dramaturgia, mas ressalva que a escolha do mesmo deve emergir do grupo. (Thoms) Recomenda que o trabalho e interpretação de personagem se deve alicerçar nas vivências do sujeito. (LIV DRAMTG mtégias Schn 7, 8,9)

Absorção da Performance de TeS

Um dos investigadores identificou as diferenças entre um modelo estético dominante que decorre de uma lógica produtiva de teatro e o modelo de TeS. A confusão surge quando os quatro níveis fundamentais ao TeS são atingidos, mas não enquanto processo: muda o indivíduo, que passa de não-performer a performer; é uma experiência de grupo, porque estão integrados numa companhia; altera de alguma forma a sociedade, porque são feitos espectáculos; altera de alguma forma a instituição teatral, porque os actores não têm

formação profissional. Todos estes níveis não emergem de um processo que permita ligar esses diferentes níveis. Outra diferença de realce é que não se investe na comunicação nem na relação do coro e selecciona-se apenas alguns em detrimento de outros. (LIV CONTROV mtégias Schn 14)

Todo o painel está de acordo no seguinte:

– Algum teatro profissional tende a utilizar-se do que o TeS tem de inovador e energético e a recuperá-lo num modelo ascendente de produção que entra em confronto com princípios éticos e criativos de TeS. (Mahy, Thom, Schn)

– Encontra formas inclusivas da audiência e consequentemente formas mais efectivas de comunicação entre performers e audiência.

5.3.3 Comunidade Rural

A generalidade do painel referiu várias estratégias que aplica às comunidades rurais, sem que sejam exclusivas a estas, ou que se deva privilegiar um aspecto especial na sua abordagem que, mais uma vez, depende da questão, do grupo e dos indivíduos presentes. (LIVR ComRur mtégias Schn 10)

Referiram como indutores directos, ou indirectos do processo a História da comunidade, as histórias e lendas locais, os rituais de encontro e partilha que se encontram em desuso – mas que são uma referência de que as pessoas sentem falta. (LIVR ComRur mtégias Schn 5, LIVR ComRur mtégias Plast 4; LIVR ComRur mtégias Miché 3)

Acentuam a importância da desconstruir conteúdos moralistas na base de atitudes conformistas, de dissentir as pressões e estereótipos sociais encapsulados nas narrativas. (LIVR ComRur mtégias Schn 4 10; LIVR FacCult mtégias Thom 5; LIVR ComRur mtégias Plast 2, 3,4)

Uma entrevistada, que habita um meio rural na Bélgica, referiu também que a sobrevalorização de dados do passado, da herança patrimonial, e a clausura em determinados valores culturais, que subsistem nessas comunidades, são impeditivas de receptividade a linguagens culturais contemporâneas essenciais ao crescimento da cultura local. Comenta que esta necessidade de sobrevalorização está associada ao facto de, quando uma região não é alimentada na diversidade que a compõe, então reforça, ao ponto de se aprisionar, aquilo que já conhece. (LIVR ComRur mtégias Mahy 1)

Na raiz deste défice de relação com as dinâmicas da sua própria cultura, está o desequilíbrio de forças com o sistema governativo que detém uma acção confiscadora, perpetua a ausência de condições de produção, de distribuição de meios, de financiamentos, de circulação cultural e, acima de tudo, uma falta de vontade política. (LIVR ComRur mtégias Mahy 2)

A relação de forças, existente entre o sistema governativo e essas comunidades, tende a tornar-se o modelo a replicar diante de sub-grupos que tentam inverter as convenções opressivas e estereótipos enraizados nesse local. (LIVR ComRur mtégias Mahy 15)

Acredita que, para lá das identidades que presidem aos sub-grupos, existe uma comunalidade na forma, no ritmo, na fala, na maneira de estar de uma determinada região: que esta presença se inspira da região de onde transpira e que esses são dados culturais a não esvaziar em prol de uma actualização generalista.

Na sequência deste estado crítico da grande parte das comunidades rurais, defende que uma das prioridades é o estímulo ao desejo de se exprimirem e afirmarem através do universo liminal e artístico, sobre as questões que as preocupam e que as potenciam, nos formatos atravessados pela contemporaneidade das linguagens. Assim, deve ser apoiada a vontade que o indivíduo demonstra ao empreender o passo – difícil – para integrar iniciativas que se localizam fora do circuito dos hábitos locais, independentemente do seu número de adeptos: se esse desejo não for correspondido, o efeito neste contexto de “geografias” limitadas pode ser mais desestruturante e desencorajador do que no urbano, pela constatação da inexistência da possibilidade de audácia e de reacção. A energia a consagrar deve ser a mesma que aquela consagrada a situações de grandes grupos. (LIVR ComRur mtégias Mahy 16, 18, 19)

É da opinião que, devido à proximidade existente, deve presidir um especial cuidado em não expor demasiado os indivíduos aos seus pares. (LIVR ComRur mtégias Mahy 13)

Todos foram unânimes sobre a importância de tomar conhecimento das características culturais locais. Uma das entrevistadas nomeou o conceito de “Transportadores de Cultura” – da autoria de Ngugi Wa Thiong‟o – e o quanto a sua identificação é importante para o decorrer do processo. Outro realçou que a melhor forma de aferir a presença social e cultural existente é observar bastante. (LIVR ComRur mtégias Schn 7; LIVR ComRur mtégias Plast 3, 4; LIVR FacCul Plast 3, LIVR ComRur mtégias Miché 4)

A tendência para a exclusão e alguma rigidez existente na generalidade das comunidades rurais podem tornar-se obstáculos à sua aproximação e envolvimento, mas há sempre uma forma de o contornar. O cerne está em perfurar essa primeira carapaça. O seu carácter rural exerce algum fascínio na totalidade do painel. (LIVR ComRur mtégias Schn 9,10, LIVR ComRur mtégias Plast 7, LIVR FacCul Plast 18, LIVR ComRur mtégias Miché1)

É nomeadamente neste tipo de situações que uma das investigadoras procede à separação dos grupos de forma a estimular a articulação de perspectivas num ambiente menos repressivo para, de seguida, instalar novamente o grande grupo, já receptivo ao diálogo. (LIVR ComRur mtégias Plast 6)

5.3.4 Futuro do TeS

Existe unanimidade em que uma das características principais do futuro de TeS é a ligação mais forte com a vida política (LIV FUTUR mtégias Schin 4, 13). Que é garante do seu futuro bater-se pela sua necessidade física de acção, de acção participatória e de propagação de vozes diversas. E ainda que estas convicções não se devem deixar confundir com lições moralizantes. (LIV FUTUR mtégias Schn Mahy 6,8)

Que, apesar dessa perspectiva optimista, há que saber demonstrar que a vontade de participação, de debate e de opções corresponde a uma necessidade física de acção, com o seu corpo e que o teatro é uma das alternativas mais válidas para o conseguir. (LIV FUTUR mtégias Schn Mahy 6,8)

Foi também defendido que, na base da defesa da divulgação de TeS, deve estar a complexidade de análise em termos éticos e políticos, sem se subtrair a temas controversos, à discussão sobre elementos constitutivos polémicos, ou à constatação de eventuais paradoxos. (LIV FUTUR mtégias Mahy 4, 5, 9, 11)

Defendem ainda uma maior clarificação do papel do TeS como uma resposta à necessidade de socialização, comunidade e participação, que é comum em todas as camadas geracionais.

Na sua ligação a um teatro chamado profissional, e que é aquele que se encontra mais difundido, a maioria, em vez de ver na cisão um factor de identidade, encontra na interferência a repercutir nesse teatro uma fonte de inspiração e crescimento. (LIV FUTUR mtégias Miché 1)

É de comum acordo que o TeS corre o sério risco de se confundir com o que consideram ser más práticas, patentes na sua absorção pelo mecanismo produtivo teatral institucionalizado como se referem a TeS, bem como pela sobrevalorização de uma componente especializada, técnica, formatada. (LIV FUTUR mtégias Schin 1)

Outro dos riscos é que, devido ao abuso tão diversificado de experiências, o termo deixe de ser útil. (LIV FUTUR mtégias Schin 3)

Por fim, um dos investigadores constata que existe a pressão, pelo menos no Reino Unido, de que o termo “Applied Theatre” deixe de existir devido a uma falsa demarcação entre teatro e Teatro Aplicado; mas defende a sua continuação enquanto não surgir outro com um significado tão especificamente abarcador. (DEF mtégias Thom 24/ 27)

Como conclusão, o painel é muito diverso quanto ao futuro do TeS:

– Dois elementos consideram o seu futuro muito positivo, seja pelo sentido que o seu ethos assume na sociedade actual, seja pelos sinais de crescimento de interesse que são transmitidos pelos ciclos políticos, comunitários e estudantis. Um entrevistado avança ainda a opinião de que o círculo se vai completando de forma nítida e que o seu papel assumirá algum protagonismo no campo político. (LIV FUTUR mtégias Sch 9,11; LIV FUTUR mtégias Thom 1)

– Dois elementos, apesar de positivos, consideram a tarefa extremamente difícil devido às condicionantes de interesse, visão, investimento financeiro e vontade política do poder político nacional, e não estão tão seguros quanto ao seu futuro.

– Uma entrevistada vê o futuro do TeS “a sério” muito precário e quase sem hipótese de acontecer, pelo seu lento ritmo de crescimento e de difusão da acção, que não permite enfrentar a tendência de se fundir com o teatro dominante, ou outras práticas que o esvaziam de sentido. De notar que esta investigadora tem uma acção bastante preponderante na área do “Theatre for Development”. (LIV FUTUR mtégias Plast 1)

5.3.5 Avaliação

O painel está de acordo que o efeito multiplicador é um dos indicadores de sucesso da intervenção.

A forma de avaliarem o impacto varia desde a atenção às pequenas reacções aos resultados e opiniões explicitamente manifestadas por todos os envolvidos e parceiros. De uma forma geral, resiste às formas tradicionais de inquirição de origem qualitativa.

Na maioria dos entrevistados, aferir a mudança levanta questões de subjectividade, de clareza do conceito, ou em que moldes se manifesta essa mudança. (PENTOS mtégias Thoms 31; DEF mtégias Mahy 20)

Alguns inquiridos apontaram, como forma de aferição da situação das populações, os instrumentos que geralmente são utilizados em áreas sociais: inquéritos, entrevistas semi- estruturadas, entre outras do mesmo género. Apontaram igualmente a possibilidade do apoio do voluntariado, especialistas originários, ou residentes na comunidade, ou “leaders” locais.

5.4 Considerações sobre TeS e Disciplinas Congéneres: Relações