Princípios Teórico-Práticos Comuns O Artístico Social e o Social Artístico

É comum a todo o painel que Teatro Social está associado a teatro e acção. Já o mesmo não acontece relativamente a teatro e social, teatro e animação ou teatro e profissão. O painel concorda igualmente que a relação que estabelece deve ser transformadora em ambos os sentidos: indivíduo/ instituição grupo/ sociedade, ou margem/ centro; a transformar-se apenas um dos lados, não é TeS.

O painel está de acordo no seguinte:

– Prevalece o sentido de trabalhar processos individuais. Cria espaços para o reconhecimento de uma voz até aí ignorada ou reprimida; da polifonia resultante do conjunto de vozes dos participantes constitui-se o coro. (LIVR CONTROV comum Schin 44; Plast)

– Pretende tornar não-performers em performers, na acepção mais lata do termo e recusa a transformação de não-actores em actores, sobretudo na sua vertente técnica.

– Consiste na exploração de formas de comunicação alternativas àquelas que regem o quotidiano na generalidade da sociedade moderna.

– Idealmente, deve ser desenvolvido de forma sustentável e a longo termo até ao momento em que as pessoas desenvolvam suficiente autonomia para que tomem o controlo do seu mundo e das suas vidas de forma significativa. (DEF difer Plast 8)

– A actividade de TeS não é sinónimo de uma pura actividade de teatro. Mas a actividade de TeS contém sempre a lógica do teatro, nomeadamente na vertente liminal, de relação, de encontro e de comunicação.

– A maioria dos entrevistados realçou alguns elementos constitutivos da área dramática existentes em TeS, como a criação, o simbólico, o estético, a distanciação poética, o jogo, a emoção, ou o envolvimento. (DEF ger Miché 13; DEF mtégias Mahy 12; Thom; Plast;) – É um teatro que promove o crescimento da pessoa, da sua sensibilidade, da sua fragilidade,

do sentido de partilha. Estes factores promovem espaços para a ocorrência da mudança e, eventualmente, para a transformação da sua visão do mundo.

– A performance resulta do processo, não se deve sobrepor a este último, mas é um elemento fundamental. (LIVR CONTROV comum Schin 30; LIVR CONTROV comum Plast 7) – Existe consenso em termos éticos relacionados com a prática de TeS, apesar de este termo

não ter sido utilizado pela totalidade dos membros do painel.

Acção Social e Transformação

De uma forma geral, os entrevistados definem TeS como teatro que se quer ampliar também como um meio de acção social. O seu objectivo é que a sociedade e a comunidade funcionem, que essa articulação surja através de um processo pacífico e que a sociedade desenvolva a capacidade de ser compreensiva para com os indivíduos que a constituem.

Implicitamente, estão de acordo que o objectivo do TeS não é apenas o social, mas a própria acção; o social já está incluído no teatro em geral e é a acção que vai demarcar a diferença. (DEF, difer Schi 2)

Uma das especialistas emprega o termo empowerment como elemento propulsor da autonomia do indivíduo e das populações, sendo que é um conceito que se encontra subjacente a todos os elementos do painel.

Os elementos do painel são unânimes contra o desenvolvimento de projectos que se confundem com os projectos de TeS. São contrários aos princípios éticos de TeS quando procuram corresponder a agendas políticas, mobilizar os media em torno de uma perspectiva enviesada, cativar a opinião pública para determinado assunto, servir de adorno, entre outros.

O Indivíduo e o Papel/ Margem e Centro

O painel é unânime que um dos objectivos principais é a reconstrução do papel do indivíduo na sociedade, ou na comunidade. Três dos entrevistados foram bastante incisivos quanto à importância do papel, enquanto os outros também o mencionaram, sem explanar. O papel é entendido como transversal e assume diferentes categorias: individual, de grupo e de comunidade. O TeS age neste movimento de margem para o centro e do centro para a margem.

Instrumentalização/ Teatro Realista

Foram apontadas formas de teatro realista e teatro do quotidiano onde é prioritário o grupo falar, através do teatro, de situações opressoras; essas formas pressupõem o alerta para problemáticas sociais através da sua ilustração e eventualmente uma acção sobre elas, através do teatro, numa orientação instrumental do mesmo. Os investigadores associam-nas a uma opção de trabalho teatral específica que usualmente define a priori o tema a explorar e não as sustentam.

Afastam-se da instrumentalização do teatro porque, para além de implicações éticas e ideológicas, esse facto impede que a performance e o seu cunho estético afectem a audiência nesse sentido, tornando-a menos envolvente.

A “criação colectiva”, na acepção dada pela avant garde teatral, e recuperada pelo teatro e comunidade dos anos 80 do século XX, foi apontada como modelo em tempos utilizado, mas do qual os operadores indagados se distanciam actualmente. (DEF comum Miché 10, DEF comum Mahy 30)

Identificaram duas formas de implicação do indivíduo no processo. Uma das tendências defende que o processo contenha o risco presente nas dinâmicas teatrais de abalar algumas das fundações do indivíduo tidas como certas, que operam na sua fragilidade. A

outra é apologista de um nível mais superficial onde prevalece uma forma de animação dita sociocultural. A maioria dos inquiridos revê-se na primeira tendência.

Complexidade vs Moralidade

A complexidade é apontada pela maioria dos entrevistados como sendo caracterizadora do TeS e simultaneamente preservadora da sua consistência. Surge por oposição ao simplismo, ao acto moralizador, ou ao enquadramento em categorias estanques. (LIVR CONTROV comum Miché 2 PENTOS comum Miché 3; PENTOS comum Plast 1)

5.3.1.3 Elementos Geradores de Diferenças

As diferenças colocam-se essencialmente em três planos: a) Poder do Teatro e Lógica do Teatro; b) Transformação e acção política; c) Profissionalização do coragus.

a) Poder do Teatro e Lógica do Teatro: alguns dos entrevistados não defendem a noção de Poder do Teatro e a opinião de que a razão para fazer TeS é a pulsão (“beat”) do teatro e a relação estética que se estabelece entre as pessoas e entre as pessoas e a sua criação, por um lado, numa dialéctica entre teatro e acção comunitária. Por outro lado, um dos elementos considera que, quando se foca no estético e no artístico, o processo se desvia da tónica social que é afinal a que preside a TeS: o centro é a comunidade e não as artes e a própria acção é comunitária e não artística. De qualquer forma, a fim de potenciar a comunidade, existem outras formas que não a artística, que são mais eficazes na implementação do verdadeiro espírito do TeS. Daí que tanto os artistas quanto os instrumentos teatrais não sejam fundamentais ao desenrolar do processo. Nesta perspectiva, prevalece a “Lógica do Teatro”.

b) Transformação e acção política: subsistem diferentes perspectivas: um dos entrevistados afirmou que só se deve iniciar a acção quando existem indícios de possibilidade de continuação do processo, de transformação da instituição e de reconstrução.

c) Profissionalização do coragus.: a questão do profissional em TeS contém posturas extremadas: por um lado, um dos entrevistados opõe-se à delineação de um conjunto de características que pressuponham a ideia de “especialista”; a razão dessa postura reside na sua convicção de que todos podem realizar acções de TeS e ser operadores bem como no risco de sobrevalorização da componente técnica em detrimento da humana. Outros defendem que a especialidade é necessária para que se consiga enfrentar todos os contratempos, bem como para desenvolver a pluralidade de variantes da intervenção.

No entanto, é unânime a erradicação do que consideram más práticas. Outras diferenças residem no seguinte:

– Contributos atribuídos ao Teatro Educação, Teatro para o Desenvolvimento, Teatro do Oprimido, Animação Sociocultural e Dramaterapia.

– Acepção de termos que se confundem em função de premissas culturais, como “Animação”, “Teatro Educação”, “Teatro para o Desenvolvimento”.

– Crítica tecida a Eugénio Barba, que um dos indagados considera fundamental na sua teoria de troca e encontro, mas reducionista quando torna a técnica prioritária e orienta a acção para a constituição de comunidades de especialistas e para a profissionalização.

Por fim, tornou-se evidente para a investigadora que a formação, perfil e os diferentes pressupostos quanto ao termo “operador”, “facilitador”, “coragus”, “orientador” de TeS estão relacionados com o tipo de abordagem defendida pelos entrevistados e que qualquer um destes termos é não só o seu reflexo, como também está injectado do conceito que nesse contexto cultural-científico mais influência a identificação de TeS.

5.3.2 Procedimentos e Operacionalização

5.3.2.1 Grupo

A maioria do painel é unânime em relação aos seguintes aspectos: – É fundamental o trabalho sobre o coro e o seu carácter polifónico.

– É sinal de que o coro está em vias de se constituir, quando o sujeito deixa de estar simplesmente passivo à recepção de actividades e passa a propor actividades, ou a demonstrar alguma forma de discordância com os termos em que essas actividades são desenvolvidas. (CatMod mtégias Schin 122)

– Deve-se delinear o território do grupo e do coragus, sem que subsista sobreposição entre ambos. (PENTOS mtégias Plast 31; Schn 28)

– A constituição dos grupos deve ser realizada através das diferenças, ou seja, os indivíduos

não se agrupam pelo que têm de comum: a polifonia contribui para refrear a compartimentalização da sociedade. (PENTOS mtégias Schin 29).

– Para uma das entrevistadas, “identidade” segue a par e passo com “diferença”: a identidade do grupo fica plasmada no trabalho teatral através da pulsão, do ritmo, da cor e do movimento que o grupo imprime à performance. (DEF mtégias Mahy 15)

Tácticas de Abordagem dos Grupos

Foram apontadas alternativas para lidar com situações onde sobressaem claramente dois “clãs” dentro do grupo. Uma das entrevistadas apontou a divisão dos grupos como etapa, quando a sua convivência contiver um efeito nocivo para com um elo mais vulnerável. (DEF mtégias Thoms 18; PENTOS mtégias Plast 23; Miché 4;)

Como sistematização do trabalho a desenvolver entre ambos, e com base na ficção teatral, um dos entrevistados estabelece os níveis fundamental e caricatural em que a descoberta e revelação de diferenças é caricatural e o fundamental é abordado através dos jogos, da criatividade teatral, dos exercícios, onde todos se sintam num ambiente seguro pelo facto de ser teatro. (PENTOS mtégias Miché 5)

Quando um grupo é inexperiente neste tipo de iniciativas, uma das tácticas é dividir o processo em pequenas fases para que os seus elementos não se sintam sobrecarregados, ou perdidos e encontrar formas de os tornar receptivos. (PENTOS mtégias Plast 20, 41)

A intervenção de TeS não deve ser liderada por uma ideia exterior do que é considerado preferível para uma determinada população, mas deve ser gerada dentro da própria comunidade: tanto quanto possível, o grupo faz parte do projecto e alimenta-o com as suas próprias ideias, referências, significados, visões, ficção. (DEF mtégias Plast 12, 17)

A maioria do painel apontou o seguinte:

– Para aceder a detalhes sobre o grupo e as suas formas culturais, realizam-se perguntas sobre os mais variados assuntos aos seus elementos e observa-se atentamente; é aí que se estabelece o ponto de partida e a negociação. (PENTOS mtégias Thom 23; PENTOS mtégias Plast 21, 23)

– A capacidade de escutar os participantes e as suas propostas é um elemento importante que, apesar de transversal a todo o processo, é mais explícito numa primeira fase de negociação. O desenvolvimento posterior de jogos relacionais e ficcionais apoia uma visão do panorama geral e de intersubjectividades. (PENTOS mtégias Thom 23; PENTOS mtégias Plast 21, 23)

– Alguns investigadores comentaram que, surpreendentemente, a questão que se julgava ser central no início não é a que afinal se vai desvelando no decorrer do processo. (PENTOS mtégias Plast 21)

Dois investigadores referiram que, tendo em conta que em determinados locais a acção pode ter um efeito turbulento, deve-se precaver a sua não confusão com o tipo de

envolvimento que se está a tentar gerar e atentar a que a situação não se descontrole. (DEF ger Thoms 25;)

Um dos entrevistados considera que a intervenção tem sucesso quando se conseguem atingir os quatro ciclos sociais: o individual, o grupal, o comunitário e o institucional. (DEF mtégias Schn 19)

A maioria do painel considera que a avaliação é parte integrante das dinâmicas do processo e consolida a natureza de Teatro Social. (DEF mtégias Mahy 32; Schn mtégias 20)

Grande parte dos entrevistados é de opinião que as questões, que eventualmente se geram dentro do grupo, devem ser resolvidas através do universo ficcional criado. (PENTOS mtégias Mahy 6; PENTOS mtégias Schin 44)

Uma das entrevistadas focou que, junto de grupos muito fragilizados, é importante promover nos indivíduos a confiança na capacidade de controlo razoável das suas vidas, por forma a erradicar uma sensação muito frustrante de incapacidade em empreender uma acção e dar espaço à emergência de um sentimento de felicidade e de que o mundo vale a pena. (DEF mtégias Plast 9)

5.3.2.2 Coragus e Equipa de Intervenção

Sobre directivas que respeitam o coragus para a operacionalização da intervenção, o painel referiu o seguinte:

– As sessões a que preside mais do que um coragus podem ser co-conduzidas, ou relegadas à actuação de diferentes condutores em diferentes momentos (DEF difer Schin 52; Plast); a co-orientação pode ser uma oportunidade de modelar diferentes prismas e de quebrar uma acção monolítica, no entanto, pode apresentar algumas dificuldades. (PENTOS mtégias Plast 4, 13; Schn)

– Interessa passar o máximo de tempo possível na comunidade e familiarizar-se com os seus hábitos, rotinas e manifestações culturais. (PENTOS mtégias Plast 7; PENTOS mtégias Thoms 19)

Perfil

Antes de traçar o perfil do profissional de TeS (coragus), dois inquiridos ressalvaram que é idêntico ao que se pretende em qualquer teatro.

O coragus deve:

– Criar espaço para a emergência de papéis sem intervir no seu estabelecimento. (PENTOS GER mtégias Schin 42)

– Manter uma atitude de modéstia no que desenvolve como acto, sem princípios moralizadores. (Mahy, DEF mtégias Miché 4; PENTOS mtégias Miché 9)

– Antecipar situações e ser cauteloso no momento de abordagem das populações por forma a assegurar um certo grau de intensidade da intervenção (PENTOS GER ger Mahy 2) e, simultaneamente, desconstruir pressupostos – de natureza política, ética, estética e cultural – que, inadvertidamente, transporta consigo e aos quais o grupo não atribui o mesmo valor e significado. (Nota: uma forma artística, ou o formato do Teatro do Oprimido). (PENTOS mtégias Thom 17)

– Acrescentar algo ao grupo, alimentá-lo, fazê-lo reflectir e ter a capacidade de explorar o seu e outros domínios. (DEF mtégias Mahy 25; CatMod mtégias Mahy 19; DEF mtégias Plast 11; PENTOS mtégias Plast 13; Miché)

– Atender tanto ao prazer que tem como performer, como ao prazer que tem na transmissão pedagógica das suas capacidades e conhecimentos sem se confundir com um pedagogo. (DEF mtégias Miché 4; PENTOS mtégias Miché 9)

– Experimentar diferentes metodologias por forma a facilitar ao grupo o seu acesso e para que este possa assim interpelar a sociedade.

– Promover a acção por forma a que os sujeitos acedam a todas as etapas, bem como à sua segunda via e à terceira via criada em conjunto, a repercutam no meio e concluam todo o processo. (DEF mtégias Mahy 26)

– Receber tudo e a imiscuir-se em tudo. (DEF mtégias Miché 4; PENTOS mtégias Miché 9) – Não validar automaticamente os dados culturais, ou outros e manter algum cepticismo e

capacidade crítica. (PENTOS mtégias Thoms 21)

– Ser sensível ao grupo, à limitação de tempo, às condições existentes.

– Ter uma orientação mais ou menos directiva conforme a realidade da situação e do grupo: o imperativo tanto pode surgir do cuidado a ter com um ritmo que lhe é próprio como da necessidade de pressioná-lo para que se mova e avance. (PENTOS mtégias Schin 23; CatMod mtégias Plast 24 PENTOS mtégias Miché 10, 14;)

As competências incluem:

– Um conhecimento dos papéis, e de dados culturais e sociais locais; da visão internacional; do mecanismo de investigação; e do discurso conceptual dominante da instituição – o que implica saber ser intérprete e mediador entre a instituição, o grupo e a comunidade.

– Domínio da lógica teatral, da acção performativa e da linguagem institucional – o que obriga a afirmar-se como tradutor entre diferentes áreas. Ao assumir esse papel, curiosamente, é visto como especialista em cada uma das áreas coadjuvantes com que lida. (CatMod mtégias Schn 111; Thom; Plast; PENTOS mtégias Schn 41)

– Saber desconstruir situações, comportamentos e acções. (PENTOS mtégias Thoms 21) – Um grande arsenal de conhecimentos de teatro e performance (mas não forçosamente de

interpretação e representação) e das suas raízes ao mesmo nível de conhecimentos antropológicos, sociológicos e, por vezes, psicológicos. O peso atribuído a cada uma destas áreas varia conforme o investigador. (PENTOS mtégias Schn 39; DEF mtégias Schn 42) – Uma sensibilidade a todos os tipos de performances culturais existentes. (PENTOS

mtégias Thoms 21)

– A continuação de aprendizagens ao longo da vida através do trabalho, da observação de boas práticas e da confrontação com outro tipo de experiências. (DEF mtégias Mahy 25; CatMod mtégias Mahy 19; DEF mtégias Plast 11; PENTOS mtégias Plast 13; Miché) – Saber lidar com o desafio de não fixar uma linha pré-definida de procedimentos, mas

apenas orientações gerais e possíveis alternativas de acção. Como características pessoais, foram apontadas:

– Optimismo que saiba valorizar uma alteração no potencial, mesmo que esta seja mínima. (CatMod mtégias Mahy 24);

– Capacidade de trabalho em equipa e de “team building”. – Capacidade de escuta.

– Facilidade em estabelecer contacto humano. (DEF mtégias Schn 42)

– Empenho em explorar o que não faz parte das convicções do modelo de formação. (Mahy) –Um interesse sistémico para reconhecer cada um dos sistemas onde trabalha e estar

receptivo a novos desafios. (LIV FUTUR mtégias Mahy 9; PENTOS mtégias Schn 41) Uma entrevistada aponta que o coragus, ao admitir erros, acciona uma fonte de libertação: é muito positivo quando tudo corre bem, mas aprende-se mais quando as coisas correm mal (PENTOS mtégias Plast 27: CategMod Plast 36). Sublinhou o fazer troça de si própria aquando do primeiro contacto a fim de desmistificar a imagem do especialista. (PENTOS mtégias Plast 8, 9, 19)

A maior parte dos elementos são da opinião de que o coragus é o tradutor da dramaturgia a partir do grupo em componente artística e na composição de quadros que a contém. (PENTOS mtégias Thom 43)

A maioria dos entrevistados é da opinião de que, ao coragus, cabe fazer a transição da “palavra espontânea” para a articulação com o simbólico e o poético, enformando dramaticamente o texto que surgiu do grupo. (LIV DRAMT mtégias Mahy 6)